八大山人的笔法，原来学了他们......

我们在书法交流中，偶尔会听到“略有八大意”之评价，就是说书法作品中略带八大山人之意趣。

当然，只是“略有”。书法中，有种味道，不知道说，但是，只属于八大山人。除了意会，我们只能表象去诠释。今天我们不妨结合作品，一边品味，一边解读。

先说说背景。从宋代以来，唐代楷书几乎成为所有人学习书法的入门范本，其中欧阳询的楷书又以其严谨、挺拔而受到人们特别的推崇。而欧体楷书，可能是八大山人学习书法时入门的范本，而且临习过比较长的一段时间。书写中，八大山人有意夸张某些笔画，如横画有隶书意味的收笔，以及某些捺笔等。

这里或许已经暗示出他对规范的敏感，以及潜意识中对规范进行修正的欲望。这个时候，八大山人的味道开始出现了。

早年，八大山人行书中的诸多混杂和不成熟，以及一部册页中各种书法风格的并置，说明他此时还处于书法创作的初始阶段的摸索。

大约从1666年开始，八大山人的书迹中越来越清楚地显示出董其昌的影响。作品结字、笔致全学董其昌，与董相比略显单薄，但疏朗、雅致、流畅，深得董氏神理。可以想见，八大山人的行书在做过各种尝试之后，选定了董其昌作为依傍。这种依傍使其行书很快摆脱了原来的混杂局面，上升到一个新的水平。

八大山人选定董其昌是有足够理由的，董其昌综合了他所注目的大部分书法家的成就。他的绘画受董氏影响很深，学习董其昌书法无疑对深入他的绘画有帮助。此外，康熙年间董氏书风流行，也为人们学习董其昌的书法提供了有利的条件。八大山人后来的道路表明，董其昌是他这一时期一个重要的选择。

从1671年到1678年，是八大山人逐渐深入董其昌堂奥的时期。或许是他一旦真正把握了董其昌，便不满足，于是在优游于董氏的同时，又把视线转向了黄庭坚和米芾。

1690年以后，八大山人确立了自己书法创作的个人风格。从此，直到1705年去世，他创作了众多杰出的书法作品。这些作品包括行书、草书、楷书等各种书体。其中行书和草书是八大山人所取得的最辉煌的成就。

八大山人的行书作品中经常夹杂着一些草书，草书作品中也经常夹杂着一些行书。这种行、草夹杂的情况从宋代以来就开始出现，主要是在草书中夹杂与楷书有关的行书笔法，在明代草书中已经成为惯例。

但是在八大山人的作品中，强调的首先是结构。他把行书与草书并置在一起，造成结构上的某种冲突，同时再用一种圆转的笔法将它们统一在作品中，从而展现出新的面貌，令人惊艳叫绝。

八大山人形成自己的书风后，严格意义上的草书作品不多。惯常虽然线条推移的节奏变化不明显，但圆转的线形与笔法，以及大草简略而开张的结构都融贯成一个整体，调整了作品的空间节奏；字结构内部的大面积空间既保持了作者的风格特征，同时又在以环转为基调的作品中平添了顿挫。这些，使作品在历代草书中独树一帜。

八大山人草书作品少，不是由于他对草法陌生，而是与他习惯的行笔节奏有关。他的绘画中经常出现飞动、迅疾的笔触，为什么草书创作却没有形成相近的风格？绘画中的操作是间断的，尽管迅疾，但它与另一组笔触之间可以有停顿、思考，通常一件作品中也必须包含一些不同节奏的笔触，因此，控制绘画中笔触节奏的是一种与书法创作中性质不同的感觉状态。

严格的草书创作要求作者运用一种动力模式进行长期的操演，在书写作品的整个过程中，必须保持一种统一的、连续的感觉方式。八大山人没有在绘画之外致力于寻求这样一种感觉状态。

晚年，或许随着挥运时意识的弱化，他在这一点上有所改变。然而，也只是小字作品，特别是他晚年的信札，在流畅方面超过了成熟期的其他作品，达到了连贯、自然而又随心所欲的境地。

早年从董其昌那里得来的灵动，这时似乎又以另一种形式回到了他的作品中。

信札是中国书法中的一种特殊形式。唐代以前留下的墨迹，大部分是书信，手卷、条幅、册页流行后，创作的自觉意识不断增强，只是在信札、日记等场合还部分保留着下意识的书写——当人们意识到日常书信也是收藏的重要对象时，下意识书写的地盘就越来越小了。

八大山人75岁以后书写的信札，极为随意，似乎不再计较是否中锋行笔，只是将笔压在纸上，往前推移而已。圆笔、方笔并行，枯笔、湿笔并行，毫无摆布和执意夸张的痕迹，但作品节奏变化丰富、空间畅达，是书法史上此类作品中的优秀之作。

八大山人后期书法创作以中锋为用笔的基干，那些圆浑、均匀的线条给人留下深刻的印象，但深入到他个人风格确立后的全部作品中，可以发现中锋只是他的一个出发点。

不同的作品，线条都有微妙的区别；一件作品中，也包含着用笔、节奏的细微变化。书法中的精微，指的首先是线条内部运动随时产生的极细微的变化，它反映在点画推移时边廓形状、质感的微小变异上。

从作品中，我们不难发现，八大山人是一位强调“精微'的书画家，他将书法用笔的微妙与淬砺、与音乐几乎不可思议的细微差异相比，确实是有得之言。没有对这种敏感的长期训练，是无法深入到中国书法形式内部去的。没有精微的感觉作为基础，坚持中锋只会带来单调、刻板。

八大山人对中锋有各种灵活的运用。对中锋的坚持，必然会尽量避开折笔，而以转笔为中心。他对转笔的控制十分出色，线条匀整而富有韧性，特别是右上角弯折处的弧线。这种笔法看起来很容易，但异常重要，真正能够掌握的人也非常少。

这种笔法意味着线条改变方向时出色的控制能力。在这一基础上，才有可能随心所欲地左右笔锋的运行。八大山人书法中用笔的这些特点，可以说是彻底的贯彻，似乎所有的笔触都从同一孔泉眼中涌出。这给我们带来非常特殊的感受。这正是八大山人一个显著的特点。在绘画领域中，其笔法的内部运动达到前所未有的复杂性、丰富性。

美术史上，一直是书法对绘画在用笔方式上施加影响，而在空间构成上则各自保持着相对的独立性，但是八大山人改变了这一情况。他虽然对书法具有明确的理想和长期深入的训练，但在他的作品中，书法和绘画成为充分互相影响的事件。笔法和空间一出现新的特征，便几乎同时在两种作品中得到反映。这种依存关系在美术史上是一个重要的转折，从此以后，一位画家的才能构成中，书法与绘画的关系发生了一种变化。

八大山人是一位由书法影响到绘画这一传统中的总结性人物，但他同时又使书法、绘画的有关要素处于一个互相影响的关系中。

这既是古老传统的一次重演，同时又为传统中的关系带来了新质：绘画如果在抽象形体和运动特征上能够找到通往书法的道路，它便可能对书法产生决定性的影响。

（以上图片源自“八大山人《十三札》，书法真趣”，点击图片可进一步鉴赏）

八大山人（1625-1705），名朱耷，南昌人，为明宁献王朱权九世孙，清初画坛“四僧”之一。明亡后，朱耷心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短，晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。

精炼放纵的笔触，和倔强傲岸的风骨，抒发了对当局的不满和愤慨，气宇大气磅礴，笔墨感人心脾。八大山人，一位哭笑不得的人，演绎了一种暗自孤独且又酣畅快活的味道。

八大山人，留给了我们很饱满、很繁华的孤寂美。

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