内容摘要：本文结合对张祥龙现象学书法研究和赵宪章文学图像学的书艺研究的阅读，提出书法是本体作为无有存在的变现这种人学书法理论，并试图肯定在西方再现艺术的历史之外，存在一条具有普世价值的艺术发展路径，即从旧石器时代壁画的点线，到书法，到写意绘画，到现代抽象艺术部分方向的路线。
关键词：书法汉字 笔墨 普世原则 无有存在
未来的书法研究应该怎么发展？这个问题实际上涉及对书法艺术本质的理论反思。反思的路径有两种取向，其一是书法与汉字的关系；另一是书法的用笔超越汉字书写，扩展为中国绘画的基础——笔墨。历代专论无数。张祥龙用现象学来讨论书法，强调汉字与拼音文字的区别，进而论说：“汉字之美就既与它的语义和字形内在有关，但又都不能在任何对象化、观念化的意义上来理解这义与形。汉字美与其义相关，也就隐含着与这语言、特别是这文字的真理性相关，但这真理如海德格尔所言，不可首先作符合某个对象或事态来理解，而要作非对象化的'揭蔽’式的理解，而这样的真理就与语言的原本的创构［dichten，诗化（朱按：即显现为视觉与图像—形）］式的语境意义无何区别了。汉字与其形相关，表明它与空间相关，但这不是去描摹某个对象、甚至是理想对象的线条和构架，所以它既不是西方绘画的素描，也不是字母美术字的线条，而是与时间不可分的'势多不定’的时一空完形（Gestalten），起到海德格尔讲的裂隙（Riβ）的作用，引发出阴阳相对的争斗和全新感受的当场生成。”〔1〕张说是在胡塞尔和海德格尔现象学理解之间滑动，毕竟是把汉字及其书法作为真理的显现方式，因为汉字结构与长毫毛笔在宣纸上的冲突变化，而在“兴趣、意向、意指……仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事”，“导致居中体验”。而无论是胡塞尔，尤其是海德格尔，所有的现象学解释指向的是一切艺术品，甚至是工业技术化的所有产品。赵宪章用文学意象和书法图像的“书像论”来讨论书法，当然针对的是书法和汉字，甚至进而是汉语与汉语文学之间的关系：“文学是语言的艺术,也可以延异为书写的艺术，'语象’'字像’和'书像’串联起两种艺术的图像关系，基于这种关系的理论批评即可名之为'文学书像论’……语象延异为字像，字像存储在了记忆中，书写使语言成为了可见的；被书写的字像就是书像,被欣赏的书像就是艺术——这就是语象、字像和书像的异质同构，前者依次孕育后者并隐匿在了后者的肉身中，由此奠定了'文学书像论’的学理基础。再次,语象作为书像的母体，决定了后者表现前者之可能，具体显现为书像'图说’文意而生成书意，于是出现了书意和文意的唱和；在这一意义上，书艺堪称中国美术之冠，因为它所表征的语言是'存在的家园’，而同为图像艺术的绘画只是'存在的薄皮’。”〔2〕虽然书法艺术不一定是书写文学作品的艺术，文字也并不只关涉文学一途，每种文字皆可生成书法艺术，《十七帖》皆为片言只语、俗务牵连，并无清晰而精致的“意象”可依，即使有，也构不成能够超绝千古的艺术神品的意象；但两位先生开拓了不同于古代和传统研究方式和路径的书法研究的新方向，使我受益匪浅。但另外一个书法的问题涉及笔墨，书法的笔墨本质由汉字而诞生并滋育，但最终超越了汉字，成为人类艺术的一个普世原则，即通过人为痕迹和人造手迹，完全彻底地宣泄和表达人本身。就是说书法之所以可以在宋末元初——甚至更早可以追溯到唐代——成为写意绘画的原则基础，是因为书法还具有脱离汉字而独立存在的笔墨。如果从这个角度也来反省书法的意义，书法除了和中国的汉字有关之外，还和人类的一个艺术的普世原则有关，就是如何通过人为的痕迹，无需描绘对象，直接可以寄托人的存在及其相应的感觉、感情和感悟，并直接表达和发送。这样它就可以脱离汉字，发展成中国艺术传统的核心价值和创作方法。其进入绘画之后，并不是建立了另一个造型体系〔3〕，而是并不重造型，尽量直接畅达地表达人的品格、修养、气息和胸怀，成为与西方写实绘画分道扬镳的人类文明巅峰，几乎是与之同时（元四家—董其昌、徐渭—“四王”、八大，相对于乔托—文艺复兴三杰—伦勃朗、委拉斯开兹）达到极致的艺术体现。再进一步，如果能够把笔墨这一条写意理论打通今古，就能揭示1万年至3.5万年前旧石器时代拉斯科洞窟壁画中至今未被合理解释的点和线，甚至是更早的、发现于奉节县的12万年至15万年前的剑齿象牙上的刻痕的艺术史意义，再往后延，从一个理论角度来通盘解释抽象艺术在整个世界范围内的从“国际主义抽象”向抽象表现主义范畴的变化。为什么笔墨不模仿和表现对象却可传达人的精神？1997年北京大学的一个“文人画研习”讨论班曾经对此加以研讨。与之同时的艺术史大课反复地讨论本体是“无有存在”［记为，读为wài〔4〕，即中文词“无”wú和“在”zài的反切］。也就是说，人的本性和世界的本质本身并无所有，却具有一种变现为其他一切的可能性，而变现的依赖在于人的问题，因为有人生存、感觉、意识和思想，所以人会把对于自身的我—我关系、关于同类的我—他关系、对于外界非我同类的我—它关系、对于理想和无上神圣终极的我—祂关系变成一个意识和行为应对的问题，而所有这些问题就变现为人的世界（人对世界的认识）、人的本性（人自身因之而成其为人）。书法的用笔是从无有存在变现为笔迹的最充分和直接的方式，但是在我—我、我—他、我—它、我—祂关系中，每人各自分有品性，分量不同，各自动用人性的三个方面（理性、神性和情性）的比重各异，所以各自表述，变化无穷。这种“无中生有”的本性和本质到达事物的规律，最早为《老子》的“万物生于有，有生于无”的理论所表述，但是一直没有形成现代性转换后的体系论述，无法想象不经过康德—尼采—海德格尔的几度理论反思，今天如何理解苏格拉底之Protagoras“人是万物的尺度”会是一个什么状态。但是其影响书法而成为至上的艺术规律，还不得不顾及印度思想随佛教传入中国——无论是唯识的精致复杂的法义论证，还是龙树中观一系的空宗观念和双遣辩论方法的传入。中国的思想发展深化更为细致和确切，以老子/道家本体“虚无”为根基，通过对印度传来的本体论的主动误取，最后无的意义朝两个方向继续发展，一个就是绝对的空，以慧能“本来无一物”而使得空变成一种信仰的终极状态，虽后见敦煌本记为“佛性常清净”，可作宗教解法，各有针对；一方面就是道家的自然观念中飘逸的离弃，每一步都在无可无不可，与当下遭遇的真实的状态结合起来。书法正是这种最寻常见的文人遭遇的状态：不出家而借此所能达到与超脱的最根本的一种契合，出家也可依此回向人的性情。只要人在，并不用再找本体的性质。对于其如何在简易的起始到达无限复杂变化的解释则有易学，其中而非（因果）逻辑的方式得到了充分的阐释和运算。作为思维方法的易学既不是被传为孔子以后的哲学之易，也不是传为文王演绎之后的卜筮之易，而是“文王之前”纯粹作为运思方法的易学。这种方法既非逻辑，亦非因明，而是审时度势，自在成像，随即变化，祸福相倚。书法所用的就这么几种笔划和间架结构，与模仿自然和客观万事万物的写实绘画相比，其因素变换极为简易，却可出现形态无尽、内蕴意味翻覆无常的可能，所以就可以让无数人寄托合并表达。
“文人画研习”结课时我写成一篇《笔论》，当时年轻，与学生一起探求，忘乎所以，试用文言，不计深浅。当此讨论继续未来如何进行书法研究之际，也将旧作《笔论》附作脚注〔5〕，就教于方家，也为今后的书法本质研究做个提纲。
〔1〕张祥龙《为什么中国书法能成为艺术？》，载张祥龙《从现象学到孔夫子》（增订版），商务印书馆2011年版，第449—467页。
〔2〕赵宪章《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2021年第2期。
〔3〕这是另外一个艺术史上的学术问题，钱绍武和袁运生二位先生对之有所创见。
〔4〕见1996年讲义，发表为《没有人是艺术家也没有人不是艺术家》，商务印书馆2000年版。
〔5〕笔者，与墨并称，千古传承。其神也，非道中人不可与语。
笔者，广大无穷，略有涉及，即从会心。笔之广矣，大矣，尽形寿，终精进，如入星天，四顾茫然。念一生有涯，孤闻浅识。但窥笔里疆域，充川瀛海。在无概了之想，惶论习得其功。毕生追随，得一二家衣钵，何望之奢？不禁悲从中来。
破帖万卷，遍搜碑林，盖拾得烽火残叶，风雨遗痕。烟没瑰品，实难以屈数，存世者十之二三耳。即得观上品，离时绝代，难存意味，背俗隔境，胡印心迹？古时人情，且易堪透？但凭猜度，不知就里。先哲用笔妙门得三四许幸甚！
感笔之大而小我。叹迹之广而恨促。能不怆然？
笔之所能也无穷，若以今日为始，日日加功，代有所归。生在当时，受制于时运，局限于见闻。纵然尽笔力、馨笔形，穷笔意、趣笔势，所可用者，当下为度也。不知器转毫更，墨替色代，纸废帛兴，字变文移，吾何能逆料后世笔墨砚纸之绝异焉？日后天开瑞物，雄视古今。以之诣笔如何度之？此笔之材质无穷也。何况后人。自性风发，秉教清纯，云淡气清之常有。老有所养，病无见弃。佑其安定，任其从容。增知广识，虽怅一介之渺，饱暖荣宠，何喜品类之丰。毕竟远可日游参商，近可出入微尘。心可把换，意能抄移。今之苦于后愈苦，苦亦无穷，今之乐于后愈乐，乐亦无穷。冲突弥深，无以相望，皆关笔之前程也。知有明日之笔，不知其所以，能不愁闷？
往日之笔不可追，后日之笔不可晓，固也。人无我之际遇，尔思我曾愁闷。后人无我之心境，尔视我终怆恨。今当如何？翻然欣喜，乐我之有我笔也！
我有我笔，我有何笔？曰笔之用；曰笔之有。
笔之用者，谓笔之状迹之能，构形之所。
状迹者，凡用笔，过处留痕，迹于是能循。一落之际，形状生起。方圆曲折，修短羸盈、如陨石飞花、象朝阳残月。笔之形、何止千化万变矣。至于着落幅中，四边成位。天地生焉，笔厕其间，势动并存。笔势者，比附金戈铁马，非谓其形状类戈与马，其势使之然也。金戈在握、挺向胡虏，铁马飞渡、直下中原，势也。笔因势而可为阵、盖落纸成形，依边布阵，卫夫人图之能留芳千古，既具笔形，又言笔势，此状迹之极能者也。
构形者，一笔为迹，二笔成画，载万物之情形。茹毛饮血之初，已成功用。此地形非笔形，像非迹像。笔随形设，迹为像显。平坦白地，呼出生灵。洞天溪上，可居可游。丽人迁客，背啼侧泣。皆以二画至万画，漾入生机，境界于是浮现。
谓书画同源者，字由画生，聚笔成文。是“一”字，仅一画，其横，笔形不能自绝其字，而独立化形成象。是以亦笔画之笔，非痕迹之笔也。
笔之用，以造幻境、别远近、表金玉、勒妖娆、写愁绪、貌亲疏。但凭手段，无所不可。
笔路皆没入形体，称作无笔，笔无而画有。借形运线、笔路依旧明辨者，称作有笔。无笔之造型，转托影像。有笔之造型，三昧依然。而今更须着意，一任信手由心，引几许风流。此笔之用也。
笔之有者，谓笔之个中寄托在人。无论单笔成状之笔迹、亦或复笔成形之笔画。运行必经段落，提按瞬间，百事齐凑。一已之衷情、万世之修养，皆寓其中。君不见人之举手投足、音容笑貌，尚可别贤愚、知忠奸，况乎笔之用心，又比手足音容更多韫藉。笔必有其有也。
无欲不能生人，有情尚可存活。故原欲本性必在笔中。声色之辨，鼓动好恶；精粗分别，难抑去取。执笔在手，不思度，随心所，笔自行，其情性皆有所以矣。常人不能尽情、尽性者，盖其既非忘怀法度。又无以超脱规矩。牵笔就形，堆划凑字。心牵构形则情散，意注结体则性糜。笔自僵持，唯羁俗格。是故笔中性情之常无也。
人其为人，因有人我。无人则我不得成就，无我则人难具方圆。狼乳为狼，豕处则豕者，因人我绝交而人道无以流行也。人道浸淫笔中，因爱生情，缘仇转亲；人间冷暖，世态炎凉，笔厌之所怨，笔投之所求。笔之于人，或挑或拒，如骂如仇，泣诉淋漓，忿妒交加。寅媚可以在笔，恭谨可以命笔，清高可以走笔，豪放可以使笔。因人成笔，缘缘动毫。书在无声处，笔中自有怀抱耳。常人不能尽行为者，盖其一意不能孤行，笔尚未动，仅知欲左反右，意上先下。居心而不露，敢怒而无言。蓄含富而自在少，城府深则天真无。陈陈相因，驳杂萎顿，是故笔中人道之常无也。
忠良使人向善，天理逼我求全。重义以轻生，怀道常灭欲。自励可恕众，格高则悯天。至理张扬，得失度外。于是心定笔清，量宽笔拙，嫉恶笔凛，超腾笔脱。克己奉公，其笔自正。舍命忘死，其笔方沉。常人不能尽道理者，盖其为人，知其理而不能行其道。知则知也，未曾落到行处。而笔之有者，是其行而非其知也。知行合一，然后精神来聚，存想自张于笔中。总有道貌岸然之徒，中心窃窃，自不便直露内里于笔端。但凭做作，弄清奇、施厚重，欺世盗名，是故笔之精神之常无也。
盖笔中性情常无、人道常无、精神常无，必取外物充之。则转借于造化。飞泉走石，枯藤新篁，湖月江浪，野雨惊风。静若冻原，动有骤雷，壮如啸海，弱似柳蓬。因有所借，则笔势充盈。造化万千，故笔路无穷。所谓笔之有者，一归自然，真似泥牛入海。受尽山水日月之精华。教人不思情欲，洗除哀乐，忘却忧患，疏离神圣。此虽笔中之取借假设，然足以了却人生。游乐无期矣。
至于初浅之功课，非下笔千万遍而不得要领。自不待言。
夫用笔，怀古而得其传；思来而励其志，用形而姿其态，造型而接其交，游心自然而广其意，纵性而从其欲，知人而游其情，尚理而立其德。古人之笔古人也，后人之笔后人也，今人之笔为人也。本性相析，性情润笔，人道练笔，精神使笔。人事汇总，合笔底性情，笔中人道，笔上精神。俯仰天地，思维古今，唯此唯此。
噫唏！笔者，国艺之精髓。脉脉相承，一代有一代之笔！由古之我，由我以至千年。憾笔之奥妙，难以言传。然体古人之心意，念来者之忧思。不得已，作笔论。
朱青生 北京大学教授
