周兴涛：云南青铜器特征初探
迄今的考古发掘证实，云南范围内最早的青铜器于1957年出土于大理剑川海门口遗址，C14测定为距今3115±90年。在千余件出土器物中，有大量陶器、石器和骨、角器，铜器则有14件，经北京铜铁学院化学成分检测，其中鱼钩、铜夹等5件含锡量仅1%左右，属红铜器；铜斧、镰等9件含锡5%~10%之间，为青铜器。一同出土的还有一铸铜的石范。1978年复又出土铜器12件，大多亦为青铜器。[1] 从多数器形为范铸 (非锻打) 和含锡量较高 (非铜锡共生) 等特征看，海门口遗址中的青铜器尚不是云南最早，很可能仍有年代更早之青铜器等待发掘。[2] 这表明，云南至迟在商代晚期已进入青铜时代。云南青铜时代文化器物分布于全省境内70余个市县，共计200多个地点，出土青铜器万件以上，[3] 其制造年代从公元前12世纪左右至公元1世纪初结束，时间绵延千余年，[4] 为中华民族青铜文化中的一枝奇葩。有学者根据进半个世纪的考古资料将云南青铜文化划分为滇池地区、洱海地区、滇西北地区和红河流域地区4个类型，[5] 其中以前二者最具规模及文化上的代表性。
目前相关研究多集中于考古发掘报告，或对器物本身的描述着墨甚详，从宏观的文化和美学角度思考的尚不多见。在这里，我们不揣冒昧愿意多花费些许笔墨探讨云南青铜器的一些特征，并尽力提出自己粗浅的看法，以期引起学界的关注。
首先，需要指出云南的青铜器中鼓特别多。云南青铜时代极重要的工具——铜鼓，在滇文化中扮演着类似中原商周时代钟鼎重器的角色，通体凝聚着深邃多样的文化内涵。不同时期和地区出土的铜鼓虽各有特点，但作圆筒状，中空无底，平面曲腰，侧有四耳是其共同的形制特征，其明确的使用功能是打击乐器。敲击之，铿然有金属声，在云南的大山深谷嗡隆流转，至今仍是不少民族钟爱的宝器。前辈时贤的相关论述已蔚然大观，我们这里再补充几点。
其一，鼓与云南人民现实生活息息相关。沧源县佤族将木鼓称为“梅饶格”，即“木鼓神”，须将其放在寨中最大的一棵树下，此树被称为“考饶格”，即木鼓树。居民不得随意砍折这棵树，否则认为会发生不幸，例如生病、死亡等。有的地方还为木鼓搭一间草棚，称为木鼓房，避免木鼓日晒雨淋。特别是在砍制木鼓时，要举行隆重的祭祀仪式。……寨中青壮年都争先恐后地参加这种劳动。砍制时，由头人杀鸡或者占卜，伐树期间要杀一条牛慰劳伐树人员，大树伐回后，人们边走边唱，并以芭蕉或饭慰劳伐树者。次日，剽牛祭谷，最多五条，最少二条。整日歌舞。制鼓需四五人，一个多月完成。……制作好的木鼓成为比较有规律的一组音。一对木鼓被掏挖的四处，深浅都不一致，所以敲打的时候可以发出四个不同的声音。[6] 而上世纪50年代以前，麻栗坡新寨彝族每逢办丧事要跳两天的铜鼓舞。在滇桂交界的彝族山寨，每逢重大庆典，必敲响铜鼓唱歌跳舞。遇到时政不好，他们就把铜鼓埋起来。在“跳弓节”敲响铜鼓时，“宫头”与七大“帕比” (将军) 头上插的一支支长长的野鸡尾在悠悠晃动，舞蹈者手执“盾牌”或“长矛”模拟古代战斗场面的舞姿，使人不由得联想起在晋宁石寨山及江川李家山出土铜鼓的纹饰。这些西汉前铜鼓纹饰上的“羽人舞”“干戚舞”，仿佛再现在人们眼前。在这舞坪上，白彝妇女服饰上的菱形纹、网纹及雷纹，男子服饰上的云纹与万家坝铜鼓的纹饰何其相似。富宁县花彝支系跳铜鼓时穿的“燕尾服”，与石寨山铜鼓“衣着尾”的服饰亦有相似之处。富宁县木央彝族过“荞年节”跳铜鼓舞时，出左手必先出左脚、臀部往后送的划船动作，与石寨山等地出土铜鼓上的“龙舟竞渡”图案何等相似。[7] 当然，鼓进入人们生活并不限于青铜器。创作于战国至东汉时期的花山崖画，描绘了击铜鼓跳舞的大型场面。崖画上的成千个人物图像，几乎都是呈双手向上弯曲、双腿屈膝向下的姿势，与青蛙站立欲跳状相像。有研究者认为是壮族先民在祭祀仪式中模仿青蛙进行舞蹈的场面。 [8] 于希谦对鼓在南方社会的意义做了自己的阐述：生活在无书面文字时代的各族居民，常常有当地的一套特殊的非语言符号系统，其中包括以约定俗成的方法使用一些文化器物，形成丰富多彩的声色情形等生动意象，以借物寓意的方法表达抽象的思想观念，使当地传统的信仰、价值观及社区规范深深地印入人们的脑海中。……一些少数民族地区的居民历来把本村寨、村社、家族或宗族共有的木鼓或铜鼓视为本社区的标志，看到它的特殊形制，听到它发出的乐声，就会想到自己是这个集体的一员而产生归属感。制定民间规约时常有击鼓的习俗，这鼓声会使人想起规约的权威性和服从的必然性，因此有“一鸣相依，一鼓相随”的俗语，人们把它称为“法鼓”。[9] 于此，我们对古云南人选择铜鼓作为贮贝器也就理解得更加深入了。
其二，铜鼓上的青蛙怎么理解。在彝族神话中，人是靠青蛙的自我牺牲，才免喝了天神的哑水，保持了说话的能力。[10] 而壮族谚语：“蛙神叫，雨水到。”他们认为凡人借助青蛙才能向居住在天界的雷公表达心愿，保持和谐关系，从而使雨水调匀，五谷丰登。而铜鼓是通天的神器，于是就把青蛙的像塑在鼓面上，并在鼓身铸上云雷纹饰，作为人类居住的中界与雷公居住的天界相互沟通的标志。[11] 也有论者以为蛙象征生殖。根据上引佤族制鼓情形，笔者认为铜鼓首先是需要发音的，以青蛙为纹饰也许是取其音律吻合，当然暂时也无法排除其他解释的合理性。
其次，在作为祭祀的鼓形贮贝器上描绘祭祀场面，这双重强调功能，在其他地域青铜器上还不多见。作为财富象征的鼓圆形，这很有意思。财富只有流动，才能不断增长，而圆形正是具有视觉流动特征。而这动态性似乎是云南青铜器明显的特点：即便是对称，也不是平面的，而是立面的 (对称轴是斜的，不是正的) 。我们发现云南青铜器大多沿逆时针方向排列。这与如下现象似乎有一定关联： [12] 云南少数民族舞蹈围成圆圈，多是逆时针方向运动；[13] 傣族佛寺，进出寺庙的顺序是逆时针方向；[14] 黄道运转也是逆时针方向。这似乎说明，云南古代人的艺术审美暗合了生活与天道规律。此外，战争与财富有关，而贮贝器上亦多战争场面。
其三，在圆形的基础上似乎形成中一周四形制，或者可以称之曰“中心”凸出形态。多数云南青铜器具有一个中心且高出四周的特点，如战国的五牛一鼓贮贝器、虎鹿牛贮贝器、人猎猪扣饰 (一猪二人二猎犬) 、五牛针线盒；西汉的四牛鎏金骑士贮贝器、四人一牛铜啄 (非圆形) 、吊人铜矛[中一，边二，一男一女 (女，待确定) ]等。中心部分的塑像有时甚至以鎏金的形式加以强调。杨晓能认为：青铜器图形文字“五”可以追溯到大溪文化、良渚文化和马家窑文化。[15] 但突出中心的做法似乎在云南才见到。此种形制是否与中原的五行观念或尊卑观念有联系，尚待深入分析。
其四，有叙事功能，多生产、生活、宗教活动场面，而静物少。除了一些战争、纳贡等场景，还有纺织等场景，以及狩猎场面，这些图案纹饰都生动地再现了具体的活动场面，具有故事的完整性。以晋宁出土的战争场面叠鼓贮贝器为例。这件属于西汉时期的铜器区区30厘米直径的盖面上，一方是椎髻的滇国将士，居中为鎏金的骑马将军，率领一群装备精良的士兵与编发的昆明人搏斗，且明显处于优胜。与此时期接近的甘肃雷台汉墓出土的铜车马数量最多，因多为单人单骑而非整体，故其排列组合是人们关心和探讨的一个问题。严格地说它不能称作“车马出行”，但可以次第连缀成一支立体的车马出行队伍。[16] 显然，后者的故事性不如云南强。再举以其盖有十人的纺织场面的李家山贮贝器为例。正中一人鎏金，双手抚于前膝，高坐在鼓形器物上，一人手捧食盒跪于左侧，一人持伞跪于其后，一人跪于前方，似被斥责，周围二人低头缠绕，四人低头织布。石寨山则更为复杂：盖上有铜人18，犬1，鸡1，案1。一女人跪着居中，身后一男子持伞立侍，前有捧盘跪侍者2人，立者1人。其外围有9人环绕，对面跪坐者4人，9人中，纺织者有5人，1人捻线，4人织布。捻线者身侧挂以布袋，内有物；织布者皆踞坐，低头专心工作。[17] 在如此狭小的空间，生动地再现了纺织劳作、监督休闲、侍奉尊者等生产、生活场景，可见其叙事能力之强。又如猎首纹铜剑：剑首人物为圆目、圆小耳、辫发、大唇、露齿、尖鼻；柄上：一人猎以头，双手向上；柄下：一人双手向上，似为被俘者 (或为柄上部分之被俘者) ，有连环画之动态功效。
其五，富有空间扩张感。以上多为圆形器物，当时其他形器物依然有此三种特征，且与其他地区 (中原、三星堆、夜郎等) 相区别，如铜案牛、屋宇模型、双人舞铜盘等。由于地形地势的限制，云南形成各部族大杂居、小聚居的格局，对空间的渴望尤为强烈，因此空间转换感较平原地区强，又出现小群体、摩擦频繁，因而战争、打斗场面就经常进入青铜器的描述的画面。因此，我们不难理解古代云南青铜器在视觉更直观，同时注意虚实关系处理。空间的突破以战国时期铜案牛为典型，它使用的失蜡法分段铸造。它“工序简单化……适合较大量的生产和制作。在分段铸造的部件上，需精加工的反模，可着意刻画，这样粗细得当、巧拙有序、拼合而成的整个器用可以充分体现出当时精工巧匠的高度技术和智慧”。[18] 而中国其他地区在东汉才有分段铸造技术。
最后，依然强调尽管云南青铜器有许多特点，如窄格剑、窄格宽刃剑、山字格剑和茎部呈螺旋纹状剑是本地区战国至汉代最富特点的剑，扁圆体、半圆纽、平口的钟 (汉代) ，在其他地域少见，但它仍然接受了其他地域的影响并且继承了早期人类文明的传统。猎首纹铜剑在云南常见，但其余地方不多见。但“新石器时代，黄河流域曾流行杀人头做头盖杯的风俗，也是试图以饮食的方式传递生殖力和生命力的一种巫术操作，这种信仰头颅是生殖力和生命力的储藏地并试图以吸食人脑来增强生命力的做法一直延续到近代”[19] 。又如，云南青铜器有很多虎食人、虎食牛以及野猪吃人等图案，然而陕西铜川出土过一件陶罐上，为人首虎身的浮雕图案，属于仰韶时期半坡阶段，“这是中国人兽合体艺术传统中的最早实例之一。” [20] 虎噬人更是商代青铜器经久不衰的题材。藏于日本京都和法国巴黎的两件商周之际的虎噬人青铜卣据传都出于湖南；如果此说属实，云南的同题材也许源自当时长江流域 (至少长江中游和湘江流域) 。又云南常表现的舞蹈内容，早在马家窑文化的陶器上就有反映。青海大通上孙家寨遗址出土的一件陶盆，其内壁上绘饰的三组舞蹈图案，每组5人，手拉手组成一排。青海同德宗日发现的另一件马家窑类型陶盆，其内壁上也绘有两组舞蹈图案，一组11人，另一组13人，也是手拉手组成一排。[21] 前者的舞者，还有衣尾特征。或许，就是云南古先民部分来自氐羌的有力证据。而摇钱树，更是受到邻近的蜀文化影响所致。
以上对云南青铜器的认知仅是一孔之窥，也许还有许多错误的看法，但我们真心希望引来更多的真知灼见。
原载于《西南学刊》2013年第2辑。原文注释从略。