按：上期文章分析了李格尔著作中的“艺术意志”，本期的话题则是这位艺术史家的另一个概念——“空白恐惧”（horror vacui）。它原属于物理学概念，可追溯到亚里士多德。邵宏老师认为，是李格尔在《风格问题：装饰历史的基础》中，首先将其运于讨论装饰艺术的，李格尔是第一位完整表述这一概念的学者。本期我们推送邵宏老师的《horror vacui：装饰的起源及其原则》的前三节，文中邵宏老师将李格尔对空白恐惧的理解与他对装饰问题的阐发相互勾连，为我们提供了一条重温《风格问题》的新路径。
李格尔《风格问题》1893年版扉页
邵 宏 撰
“装饰的起源”在21世纪的今天无疑是个背时的话题，但“空白恐惧”（horror vacui）这一概念自20世纪以来便成了西方视觉艺术领域的一个时髦术语。不过，西方设计界普遍将这一概念归属为意大利的文艺批评家与英国文学的专门家马里奥·普拉兹（Mario Praz, 1896-1982）的创造，说是他在1968年便用这一术语描述维多利亚时代室内装饰令人窒息和凌乱不堪的氛围。[1] 这当然不是事实。我们年轻时便读到过《资本论》里：“资本家害怕没有利润和利润太少，就像自然界害怕真空一样” [2] 这种比喻；学习艺术史后才在一句拉丁谚语“natura abhorret a vacuo”（自然界厌恶真空）[3] 里理解到这一物理学概念。实际上，最早将这一古老的物理学概念用于讨论装饰艺术的，应该是形式主义理论的先驱人物之一阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl, 1858-1905）；李格尔在他那部名著《风格问题：装饰历史的基础》（Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893）中，针对装饰艺术的起源首先提出了“空白恐惧”概念。而20世纪下半叶有关装饰的名著，即E. H. 贡布里希（Ernst H. Gombrich, 1909-2001）于1979年发表的《秩序感：装饰艺术的心理学研究》（The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art），在相当程度上正是以李格尔的《风格问题》为起点的。“空白恐惧”这一概念最早由古希腊哲学家亚里士多德提出；他在《物理学》中的表述是“自然界憎恶真空”（Nature abhors a vacuum），之后成了专业术语horror vacui （真空恐惧）或是plenism（物质空间论）。他使用这个概念时是想说明，空间必须是一个物质的连续体，自然界到处是充实而没有真空的，比如说将一物体取走后其原来的空间就被空气充满；将水泵的活塞提起就会被水充满。更有意思的是他还举了这样一个例子：抛出的石块之所以能继续前进是因为自然为防止石头后面出现真空，空气便流向石块后面；在空气流动过程中，对石块有一个冲力，这个冲力就维持石块的运动。于是自亚里士多德时代一直到19世纪的黑格尔都认为：“空间总是充实的空间，绝不能和充实于其中的东西分离开。所以，空间是非感性的感性与感性的非感性。”[4] 当然，我们不必纠缠于这种黑格尔式的回文句；但我们起码应该知道，“空白恐惧”在很长的时间里一直是物理学的概念；其原义是“真空恐惧”。也是在由黑格尔《艺术哲学》中所开创的世界艺术史的领域里，这个物理学的“真空恐惧”概念就变成了“空白恐惧”。第一位完整表述这一概念的便是阿洛伊斯·李格尔。就学者们目前所能判断的，用骨头、鹿角和石头制作的雕刻和凹刻物品同时出现在旧石器时代晚期。人们倾向于将再现性圆雕的居先视为技术的反映，因为工具制作本身就是一种雕塑形式，其源头会比旧石器晚期的艺术生产早得多。像威伦多夫（Willendorf）的“维纳斯”这样的圆雕首次出现在公元前三万年之后奥瑞纲–葛拉夫特（Aurignacian-Gravettian）时期的某个时候，而凹刻线描则稍晚些出现于大体相同的时期。浮雕不再被视为一个中间阶段，而是对在佩里戈尔（Perigordian）晚期或之后梭鲁特（Solutrean）时期里已为圆雕和素描所确立的观念与技术的一种融合。整个旧石器时代的圆雕在年代上早于发展绘画艺术之前；发达、彩色的洞穴绘画更晚些，它们尤其在马格德林（Magdalenian）时期盛行。[5] 对于这一历史李格尔有着明确的解释：
一旦人类获得了模仿的本能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情，因为原型——活生生的动物——已经存在于自然之中。可是，当人类第一次尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是正在参与一种真正的创造活动。如此这般，他们便再也不能复制三维的实体原型了；相反，他们必须自由地发明轮廓线或边缘线条，因为现实中并不存在轮廓线。[6]
威伦多夫的“维纳斯”
洛热里–巴斯的驯鹿骨雕梭标，把手局部，
（李格尔《风格问题》1893年版，图1）
玛大肋纳的驯鹿骨刻
（李格尔《风格问题》1893年版，图2）
按照李格尔的理解，人类一旦掌握了线条这一抽象工具，便将空白恐惧转变成了填空的欲望，也就是填充构图中可用空间的一种倾向或偏好；无论这一空间是装饰性还是非装饰性的，人们急欲借助附加的或者附带的元素来填充可用的空间。就造型艺术而言，空白恐惧也就是装饰的欲望（desire to decorate），它最初表现为人类装饰艺术中的几何形母题（motif）——同心和连环圆形、回纹、三角形、锯齿纹和方格图案等等。他认为空白恐惧这一心理现象植根于作为所有原始艺术内驱力的装饰冲动（decorative urge）。[7]其实，要理解空白恐惧这一现代心理学的概念，我们可以用汉语中的成语“面壁思过”来作比拟性的解释。据《景德传灯录》等书记载，南朝梁武帝时，天竺国的高僧达摩从海外来到中国。他先来到梁都金陵，和梁武帝萧衍讨论佛教哲理，发现萧衍并不能领会玄机妙理。于是，达摩便渡江北上，来到嵩山少林寺修行。在嵩山，他整整用了九年时间，终日面对着石壁静坐。相传他的身影印入石壁中，如果谁想把它从石壁上擦掉，它反而显得更清晰，人们因此都说他的精诚可以贯穿金石。达摩通常被视为达摩祖师、达摩老祖，被视为中国文化的佛教禅宗的“初祖”。在这个故事里，达摩所面对的石壁就是空白，而面对空白是需要极大的毅力和勇气的，因为无边的空白（边框这一视知觉心理学概念就是这样产生的）能够产生莫名的恐惧，一般的人会采取涂鸦的方式以消除这种恐惧（原始绘画的起源），而达摩却用了九年时间最终竟使自己成为了空白上的母题。到了20世纪上半叶，由于格式塔心理学（gestalt psychology）理论的影响，现代学者已然接受了造型艺术源于空白恐惧的说法，有学者更是将其与传统的游戏说联系起来：
人们经常不无理由地把艺术和游戏联系在一起。尤其在分析艺术活动的早期表现形式和讨论艺术起源的热点问题时，我们的结论与调查儿童游戏时得出的结论非常相似。儿童玩游戏，家养的动物也玩游戏——儿童还没有被迫去为生存而奋斗，家养的动物也不再需要为生存而奋斗。游戏只不过是用愉快的、过剩的、自愿的行为去摹仿并替代严肃的、必需的、迫切而艰难的行为。游戏与艺术活动都起源于闲暇，由于日益增长的精神可动性（mobility）即空白恐惧，单调乏味的状态使得人们需要让不再受约束的各种形态自由移动，需要用一系列的音符填补时间的空白，需要用一系列的形状填补空间的空白。[8]
所以，按照格式塔心理学的说法：空白=基底（ground），母题=图形（figure）；一般情况下，无论是图形大于基底还是基底大于图形，它们的关系是清晰可辨和不易颠倒的。但是，当希腊瓶绘画家从早期在红陶基底上用黑色描绘图形的黑像式（black figure），转而在约公元前530年用黑色涂绘基底而预留出红色图形的红像式（red figure）时便已表明，智慧的希腊人已经十分明白图形–基底（figure-ground）关系的相对性特征。对这种相对性的理解，实际来自纺织技术中阳文图案与阴文图案的相互可替换过程。[9] 也是沿着有关图形与基底的相对性这一思路，中国的宋元之际出现了彻底颠覆图形–基底概念的阴阳太极图；太极图使得在一图共存的两个图形互为基底。也恰恰是这种互为基底的装饰纹样概念，引导着20世纪画坛中独树一帜的荷兰版画家M. C. 埃舍尔（M. C. Escher, 1898-1972）执着于采用装饰艺术中“二方连续”和“四方连续”的方式，对具象图形做互为基底的艺术实验。[10] 至于二战后在绘画艺术中出现并影响到几乎所有设计领域的极简主义（Minimalism），其题材就是空白恐惧。所以难怪有人面对极简主义绘画时批评道：“一张白纸或一块画布产生的是空白恐惧，而不会产生好的想法。”[11] 当然，只要在白纸或画布上面画上一笔，便构成了图形–基底的关系；而构成这种关系之后就需要相应的原则来评判。
现在我们明白，面对空白恐惧的最好消解方式是涂鸦（graffiti），并由此产生出涂鸦的若干原则；不过，这些原则都是原始人类的心理反应。最初出现的一种心理反应就是对称（symmetry）；对称证明是所有装饰艺术的内在基本原则，它从艺术活动之初就根植于人类心中。对称图形在中国传统工艺中表述为二方连续和四方连续两大类：“二方连续图形”是指一个单位图形向上下或左右两个方向反复连续循环排列，产生优美的、富有节奏和韵律感的横式或纵式带状图案，亦称花边纹样。设计时要仔细推敲单位图形中形象的穿插、大小错落、简繁对比、色彩呼应及连接点处的再加工。二方连续图形广泛用于建筑、书籍装帧、包装带、服饰边缘、装饰间隔等。“四方连续图形”是指一个单位图形向上下左右四个方向反复连续循环排列所产生的图案。这种图案节奏均匀、韵律统一、整体感强。设计时要注意单位图形之间连接后不能出现太大的空隙，以免影响大面积连续延伸的装饰效果。四方连续图形广泛应用在纺织面料、室内装饰材料、包装纸等上面。不过，西方基于几何学理论对于对称图形的传统讨论要复杂一些。在装饰艺术中，李格尔将对称界定为一种构图方式，其中图案的基本构成元素在空间上围绕或横跨轴线重复或移位一次或多次。这类动作会包括围绕一固定点作120度或180度旋转（旋转、反向对称），几何学上统称旋转对称（rotational symmetry）；而横跨轴线的反射（两侧、纵向对称），简单地向前移位（平移），或是更复杂地运用这些基本图式包括多次重复（横向对称，放射状对称），以及不同类型的组合（平移反射，交替反向对称和反射，以及组合平移和纵向反射），这些都可统称作轴对称（axial symmetry）；更大的图案会依据全向的不同重复轴（repeating axes）而构成满地一式（All-over）反向对称，或满地一式反射。[12] 当然，就装饰艺术而言，这些原则与中国的二方连续和四方连续也大致相同。李格尔提出的第一个装饰原则是填腋原则（Postulate of Axil Filling）。腋部（Axil）指的是由向内卷曲的螺旋线，或由相会或分叉的曲线形如花瓣、卷须或螺旋形所形成的锐角或空隙。由于空白恐惧所导致的心理诉求，艺术家就要用合适布局的附加元素即填腋物（Axil Filler），通常是植物或花卉，来填充由螺旋形内转结构或两个接近的拳曲或内卷元素所形成的腋部。达到这一目的的可以是一个简单的几何形式、独立的植物元素或是更复杂的植物程式化形式，如棕叶饰（Palmette）和莲花（Lotus）。要填充由繁复和并置的花瓣所形成的腋部这种倾向无疑是埃及装饰设计的基本原则。他针对埃及棕叶饰两个涡卷间腋部中的小弧形锥提出，这个填充物本身不是圆花饰的一部分。相反，它只是流行于古埃及艺术中一个原始艺术原则的表现，而且是埃及艺术基本的程式化概念之一，即填腋的原则。埃及人程式化的感受力要求，只要两条分叉的线形成空角，就须得填上母题。这个原则无疑应追溯到空白恐惧现象，而这一心理现象又植根于作为所有原始艺术内驱力的装饰冲动。在古王国的艺术里极少有这样的例证，因为在早期墓室中保留下来的文物绝大多数是再现性的。用于填腋的母题，其最丰富的来源是新王国时期的天顶装饰。这里，单个的母题仍然保留着原来的象征意义，但出于填满表面的特定目的，它们显然依据装饰的和艺术的考虑来布置。在古老的莲花直叶侧面的基本布置中，同样的倾向仍然清晰明显：萼片的腋填上花瓣，而这些花瓣的腋又被更小的花瓣所填充。[13] 按照李格尔的说法，没有螺旋形的装饰，也就没有了装饰性填腋的频繁需要。不过在今天看来，他对这些图案里中心填腋物的纯粹形式主义解释忽略了自然中相似物的证据。
莲花饰复合面，埃及棕叶饰
（李格尔《风格问题》1893年版，图16）
此外，李格尔还提出了无限连续（Infinite Rapport）的构图方式；并认为无限连续一开始便以棋盘和菱形图案出现在几何风格里。但是，它们并不比早期带花状（即二方连续）的分区（registers）高级。只有在那些母题发展到超出了几何阶段，无限连续才变成我们的关注对象。就我们所知，它最先出现在埃及新王国的底比斯（Theban）天顶装饰上。这一装饰的基本结构，当然由蜿蜒的螺旋形组成，但中间的填充物通常是动物或植物母题。李格尔指出它流行于埃及、古代近东、罗马、古代晚期和伊斯兰装饰中。其中图案的基本元素（基本部分）以整体放射状对称方式环绕多重、交叉、规律间隔的反射轴（axes of reflection）不断重复。这种构图方式在早期迈锡尼和埃及那里表现为满地一式螺旋形图案，那是一种运用重复的180度旋转轴的相关构图类型。而在阿拉伯式图案（Arabesque）装潢和总体的伊斯兰表面装饰的结构中，它是一条非常必要和根本的原则。通常，一个简单的元素——即使是混合元素——规定整个装饰概念的基础：或重复或分隔，以便建立相互关联的连续图案。当然，这一原则在几何图案中早已为人所知且得以遵守：网状的方形和菱形就是最早的这类尝试。不过，李格尔没有提到，这一原则也包括在中国的四方连续图案如中国窗格的图案设计里；即戴谦和（Daniel Sheets Dye）所谓的重复图案（Repetitive patterns）。[14] 而伊斯兰艺术家的重要成就，是在其植物卷须装饰中将无限连续这一法则确立为主导原则。[15]李格尔也是第一位对阿拉伯式图案作出具体形式分析的艺术史家。他认为阿拉伯式图案是一种植物卷须（Tendril）装饰，它与古希腊罗马卷须之间有着渊源关系。李格尔指出，古代装潢与阿拉伯式图案装饰作对比，其根本差异就是卷须线的表现方式。在古代装潢中，独立的卷须线清晰地并置并与背景分离开来，而在阿拉伯式图案装饰里，卷须线随意相交且相互反复对角穿插。卷须线条的相互交叉，还形成阿拉伯式图案卷须的另一特点：它们在整体图案里按规定间隔创造出封闭的多边分格（polygonal compartments），这些带有弧线边的分格里含有内花卷须（internal flower tendrils）。阿拉伯式图案卷须程式化的这种反写实、抽象化倾向，一方面促进了几何形交织环形带（interlaced bands）丰富和精巧的发展，另一方面又促进了阿拉伯式图案卷须线条的交替相互穿插。阿拉伯式图案与古代装饰之间的基本区别更多地在于花饰（blossoms）附着于卷须的方式上。[16] 由此李格尔描述了所谓阿拉伯式图案的一些具体特征：
1. 卷须再次变成线性的、多少已几何化的联结元素。但它们在动态中时常放弃素为古希腊罗马螺旋形装饰的持久与典型特征的环形路径。相反，它们以椭圆的、不同圆心的曲线迂回蜿蜒，甚至当它们从不同方向会合时还常常形成多边形。当卷须被处理成环形带，亦即当卷须装饰与成环形带的交织花纹组合时，情形尤为如此。在此情形中，主环形带遵从新的图式，不管这一图式是多边形还是曲线形的，而填充空隙的那些纤细的卷须则仍然保持优美、凸出、环状的曲线形。
2. 这些母题既像二维的棕叶饰或古代的茛苕半叶［Acanthus Half Leaf］，或者最后又像它们拜占庭的衍生物。相同的反写实倾向已恢复了卷须的几何形品质，它也在独立的母题里展现自身，并首先通过减弱或抑制独立的叶子而显现出来。其次，它出现在对对称性图式化的明显、普遍的偏爱中；第三，出现在尖形譬如叶梢易于往回弯曲的情形中。除了那些以完全几何形手法程式化的母题如三叶饰［Trefoil］之外，还有一些更写实的母题，其立体感明确地显示出它们与雕刻的茛苕叶之间的传承关系。然而，甚至在这种情形下，有些平滑、未经修饰的轮廓线环绕着精巧的凹刻边的外缘，这给人一种几何感。为会合的卷须收尾的两个半叶母题呈斜角一起弯曲成一个完整的母题，这也是特点。
3. 卷须与花饰母题之间的关系最终是这样，花饰不再作为蘖枝［offshoots］附着于卷须上，而是融合而成卷须几乎不可或缺的、嵌入式的部分。[17]
马木路克苏丹穆阿耶德《古兰经》上的边框装饰局部，年代为1411年，伊本·阿什–法赫抄写（李格尔《风格问题》1893年版，图139）
开罗伊本·图伦清真寺的灰墁装饰
（李格尔《风格问题》1893年版，图166）
开罗伊本·图伦清真寺的灰墁装饰
（李格尔《风格问题》1893年版，图167）
自李格尔的《风格问题》出版以来，对所谓阿拉伯式图案及其发展的全面考察或讨论只有两个进一步的成果，即E. 屈内尔（E. Kühnel）的《阿拉伯式图案：一种装饰的意义和发展》（Die Arabesque. Sinn und Wandlung eines Ornaments, Wiesbaden, 1949），以及F. 沙菲耶（F. Shafi’i）的《伊斯兰艺术中单纯的花萼装饰：阿拉伯式图案研究》（Simple Calyx Ornament in Islamic Art. A Study in Arabesque, Cairo, 1957）。而杰西卡·罗森（Dame Jessica Rawson）则第一次提到中国装饰母题如何对波斯艺术产生影响，[18] 由此而拓展了李格尔有关这一母题的历史叙述。
[1] William Lidwell, Kritina Holden, and Jill Butler, Universal Principles of Design, Revised and Updated: 125 Ways to Enhance Usability, Influence Perception, Increase Appeal, Make Better Design Decisions, and Teach through Design (Beverly, Massachusetts: Rockport Publishers, 2010), pp. 128-9.
[2] 《马克思恩格斯全集》第23卷，北京：人民出版社，1972年，第829页。
[3] 贡布里希在《为多元论辩护》一文里也使用过这一俗语。
[4] [德] 黑格尔：《自然哲学》，梁志学等译，北京：商务印书馆，1986年，第42页。
[5] P. Graziosi, Palaeolithic Art (New York, London, and Doronto, 1960), pp. 45-64,141-48.
[6] Alois Riegl, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament, translated by Evelyn Kain, annotations and introduction by David Castriota, and preface by Henri Zerner (Princeton University Press, 1992), p. 14.
[7] Ibid., pp. 32, 65.
[8] Max J. Friedländer, On Art and Connoisseurship, trans. Tancred Borenius (London: Bruno Cassirer, 1942), p. 42.
[9] See E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (New York: Pantheon Books, 1960), pp. 33-37.
[10] E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (London: Phaidon, 1979), pp. 89-91.
[11] Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thought and Arts, an expanded edition, with a new afterword (New Jersey: Princeton University Press, 1990), p. 255.
[12] See Riegl, pp. 6, 9, 32-33, 44, 46-47, 60, 78, 86, 178, 180-86, 210, 231, 289, 305. 另比较[德]赫尔曼·外尔：《对称》，冯天承、陆继宗译，上海：上海科技教育出版社，2002年，第82—114页。
[13] See Riegl, pp. 64-65, 96, 102, 126, 152, 142, 196, 217, 270.
[14] Daniel Sheets Dye, Grammar of Chinese Lattice vol. I (Cambridge: Mass., Harvard University press, 1937), p. 108, fig. D 27b.
[15] See Riegl, pp. 267, 272-76, 278-79.
[16] Ibid., pp. 234-235.
[17] Ibid., pp.266-67.
[18] See Dame Jessica Rawson, Chinese ornament: The lotus and the dragon (London: British Museum Publications, 1984), Preface, and Chapter 5 on Chinese influences on Persian art.
［本文原载于《诗书画》，2016年总第21期，
第42—49页；
后收入邵宏，《设计的艺术史语境》，
广西美术出版社，2017年4月第1版］
