(Y)贾樟柯：寻找每个人内在的暴力动因
程青松对话贾樟柯：天注定是《小武》
摘要：中国文化有一个很糟糕的特点，即认为你面对什么，什么就会增加。比如说我们生病了不愿意去看，累积;社会出问题了，不愿意去面对，说那个不愉快。就好像我前几天转发的一个微博里卡夫卡说的一样，好的作品就像乌云密布当中的大海，他的快感在于他的痛，我应该
程青松：首先祝贺《天注定》获戛纳电影节最佳编剧奖。你从处女作《小武》开始，到后来的《世界》《任逍遥》《二十四城记》《三峡好人》等等，都是以一种有别于其他电影的态度和方式，在构建中国时代变化下的个人现实。今天看来，这些“人”的文本具有了不可低估的文献性、普遍性。一路走下来，中国社会十余年的变迁，都能在你的电影里找到对应的公共经验，这太有力量了。当初是什么让你选择了以《小武》这样一个故事来开启自己的电影之路呢?
贾樟柯：其实，在《小武》之前，已经有一个成熟的项目，就是一个短片，叫《夜色温柔》。
程青松：怎么变成了先拍《小武》呢?是因为那年你回到家乡吗?你多次提到，回到家乡后，家乡和家乡人的变化给你带来巨大震动。
贾樟柯：我觉得可能要从之前我自身的情况说起。因为我23岁才上电影学院，一般大学生应该是18岁，我的年纪算是非常大了。到电影学院之前，实际上我有一部分社会经验和社会经历，具体也没做什么事，是非常困顿的几年。所谓的前就走是要上学，前不了，退也退不回去，退就是跟其他同学一样在当地找一份工作生活下去。
程青松：这种状态在你后来的《站台》有看到。
贾樟柯：因为自己一直喜欢电影，还是希望能从事这个工作。20世纪90年代那个时候，如果不上电影学院，看起来从事这个工作的机会非常渺茫。这样的话，就是所谓坚持，当然也是被逼的，因为不坚持我也不知道应该干吗。所以一直到上电影学院，就是这么混了几年。实际上一上学之后紧迫感非常强。因为我觉得我已经23岁了，我有的同学都大学毕业，都结婚了。我的迫切并不是生活的迫切，而是创作的迫切。
程青松：那在创作上你是怎么起步的?
贾樟柯：我觉得有很多相对成熟的故事和电影可以写出来，可以去拍。我那个时候能做的就是写剧本，我写的第一个长篇的剧本就是《站台》，就是在学校三楼还是四楼的自习室，每天晚上写一点写出来的，这是剧本层面。因为我自身是学文学的，以前也写过小说，写剧本对我来说也是比较没有障碍的一种工作，但我很清楚自己的目标是当导演。
程青松：导演是一项实践性很强的工作，必须要有经验，要有对电影工业的认识和了解。刚开始一定很难吧?
贾樟柯：是的，那个时候我们就开始拍短片，我自己拍了三部短片。第一个是《有一天在北京》，是一个纪录片。有一个机会得到一台摄影机，就跑到天安门去匆忙拍，虽然非常草率和匆忙，但那是我进入剪辑工作的一个开始。因为那个素材是瞎拍的，怎么组织成一部电影，剪素材给了我很多发现，我觉得电影很多时候不是纸上谈兵的，必须去拍才知道。比如说剪辑的可能性，怎么通过剪辑重新建构一部电影，这些都是这个短片一下子让我了解到有这些事情。第二个就是《小山回家》，是一个相对完整的剧情片，有50多分钟。我经历了从筹备、写剧本一直到所谓发行的一个完整的过程。我们当时还拿着片子去很多大学放过，找到这个片子的观众，跟这个片子的观众进行交流。这期间，培养了我某种演讲能力，这个很重要。
程青松：第一次放映的时候我也在，很诚恳的一部作品。
贾樟柯：第三个是一个无剧本执导的练习《嘟嘟》，那个片子大概有十几个同学一起，我做导演，没有剧本，一边拍一边想象。那个是因为想感受和体会一下，在没有剧本的情况下怎样完成一个叙事性作品，我觉得那个对我能力的培养也比较大。这三部短片让我学习到很多，我一直没有把这三部短片当作我的作品，因为是学生时代的作业。虽然《小山回家》是很多人会提到的一部电影，也有很多人认为这部电影是我的处女作，其实它不是。对于我来说，它始终是一个学生作业。到快毕业的时候，也就是1996年、1997年的时候，我还是非常想拍长片。
程青松：处女作多数情况下是导演自身经验的沉淀，蕴含他多年的能量，你前面说，《站台》的剧本早先已经完成了，为什么没有先拍《站台》?
贾樟柯：我是一直想拍《站台》的。但《站台》有10年的时间跨度，里面有很多群众场面，我知道它是一个动用资金比较多的电影，所以也没期望马上可以拍。后来，我的思路还是接着拍短片，那个时候我就想拍胶片了，因为之前都是录像作品，到1996年的时候我想筹备一个短片，用胶片拍，叫《夜色温柔》。这个故事到现在我都很喜欢，因为是讲一对男女，他们相爱很久，从来没有同处一室，就是我们这个年纪的人过去的那种爱情情况。有一天这个男孩的同事出差了，有一套空房间，两个人就一起去过夜，就是两个人物，一个初夜的故事，通过性来探讨人和人的记忆、信任，还有过往这些话题。我觉得剧本还不错。
程青松：这个短片当时已经有投资了吗?
贾樟柯：有了，因为《小山回家》在香港独立短片及录像比赛中获了奖，所以香港有两个刚留学回来的年轻人，他们成立了一个小公司，叫“胡同合作”，其中这个合伙人也包括我现在一直合作的摄影师余力为，有一点投资。
程青松：总共有多少钱?
贾樟柯：当时有30万人民币，想1997年春天拍，我把演员选好后，就回家过年了。那一年回家过年对我震动比较大，因为那一年我已经26岁了，我的同学都已经变成了生活秩序中的人，我自己还在秩序之外，还是一个学生。我的同学很多都有小孩了，他们都已经进入到真正的生活里面，回去之后就听了很多事情和故事，我同学已经有夫妻的问题、爱情的问题，有家庭的问题，有跟父母的问题，有朋友之间的问题。尤其是夫妻感情的问题，这是在我的生活当中从来没有体验过的。那个时候我觉得整个县城空间环境变化也很剧烈，我出生时就有的一条街道是县城的主街道，要拆掉了，那个街道从明朝晚期一直到现在没有变过，当时我非常失落，因为我太喜欢我的家乡了。我觉得我在我的家乡街头流落了好几年，从中学毕业到学电影。可以说每一个角落都是我的一个存在。另外一方面就是老县城旁边开了一个新的市场，那个市场以前是卖衣服和杂货的，我回去发现全部变成了歌厅，就是很蓬勃的色情业。为什么会有色情业呢?因为背后开始有私营经济，包括私人煤矿。整个社会进入到了一个新的经济运行模式里面，大量的情感问题也随之而来。这个春节让我产生了一种即兴的、突发的想拍一个电影的念头。我就开始在心里面悄悄地换计划，把《夜色温柔》的短片计划换掉。然后我就开始写剧本。写剧本的时候我开始就是想写一个手艺人，因为我跟手艺人特别熟，也就是我在街上混的那几年，我的朋友都是手艺人。
程青松：就是小偷?
贾樟柯：不单是小偷，比如我朋友里面有裁缝，有修手机的，有刻图章的，有修表的，甚至有电影院扫地的。大家都是每天在一起混，我就特别想拍一个这样的手艺人。正准备落笔的时候，我有一个同学是看守所的看守，他说我们有一个共同的朋友，一个小学同学在里面住着，就是犯人，他是我们那儿很出名的小偷。然后我就问他平常在号子里面，能不能说话?能不能接触?他说没问题，一样，有人权，在里面聊天、喝茶都行。我说他跟你们聊什么?他说这小子是个哲学家，老问我人为什么活着?他是按笑话来说的，我听得特别认真，听了特别感动，我觉得人不管有什么样的罪名，就是人的这种终极的疑问还在，他是很有尊严的。
程青松：从创作来讲，以一个“小偷”为主角是非常冒险的，但是《小武》却让观众产生了认同感，应该是与你的这种态度有关吧。
贾樟柯：我想是的。我要拍的是一个变化的中国，我回到家乡，我从那一刻开始，我意识到我工作的背景就是一个变化的中国。说实话，我自己的电影的储备里面，过去的储备里面除了《站台》之外，基本上都以历史故事为主。因为我对历史非常着迷，《站台》跟我个人有很密切的关系，因为它也是一段我实在无法割舍的历史，就是80年代。而且我觉得我在那个年代长大，那个年代给了我很大的希望，也给了我很大的创痛，它让我变成了一个独立的自我。我觉得如果没有80年代，我可能没有自我的意识，也就随波逐流地这样生活下去。特别是80年代末的那个事件，它让我选择了艺术。我喜欢的东西多，那时候我最喜欢做生意。我组织同学，倒卖酒，赚了很多钱，在中学里我们都是属于比《小时代》里的人有钱多了，还倒卖烟，我们还有一个同学倒卖钢材，主要做的就是烟、酒和钢材。所以没有1989年，我绝对就做生意，开煤矿了。肯定是什么赚钱，做什么。但是因为1989年那个事情让我喜欢上了艺术。除了《站台》之外，我喜欢的就是历史故事，我想拍1927年，还喜欢晚清什么的。到了《小武》那一年，我突然意识到每个导演其实都有属于自己的时代。
程青松：有种“顿悟”的感觉。
贾樟柯：也有所谓某种外在的一种因缘，这个因缘就是你恰逢生活在这个变革里面，所以这个变革不但是人心的变化，经济的变化，一草一木都在变化，墙都会被拆掉，房子都会被拆掉。所以我从那个时候开始，我很清楚地知道我可能需要很长时间去面对跟表达的就是变革下的人们，我很庆幸我很早就有，拍《小武》的时候我就意识了到这一点。这个创作一直延续到今天，背后这样一个主题其实是没有变的。
程青松：《小武》是1997年拍出来的，剧本也是从1997年写的?
贾樟柯：大概就是春节，我用了两三个星期把剧本写完。写完之后，我要给我的制片人看，那个时候还没有电子邮件，我就跑到邮局，我记得十几块钱一张往香港传真，我把那个剧本传真过去。
程青松：花了多少钱?
贾樟柯：我忘了，传真完之后打了个电话，那个钱不够拍，我们说就拍16毫米。因为我也很迷16毫米，我研究过很多独立电影，他们都是用16毫米完成的，而且它的灵活性，它那种手持摄影的感觉都是比较适合《小武》这个电影。而且拍16毫米也便宜，就改成用16毫米拍长片。我记得是4月10日开机，一共拍了21天。
程青松：30万拍一个胶片长片，现在看来，几乎是一个神话。那个时候我已经入学了，我记得你去郝建老师办公室，当时说要开一个学校证明之类的。
贾樟柯：因为要执导电影，那个时候拍电影的比较少，肯定要联系场景。
程青松：还要以单位的身份。
贾樟柯：还需要一个单位介绍信。
程青松：处女作在家乡拍，在拍的过程当中有没有遇到一定的困难?
贾樟柯：其实整个执导谈不上有困难，因为我觉得我自己感觉，就是拍《小武》有一点突然上体了，就是能够马上很熟练地处理场面，能够很熟练地跟演员来相处，来指导表演。这个工作的能力我觉得说起来那种感受是你突然觉得上了一步，很自如。但是实际上是过去那三部片子的一个沉淀，特别是《嘟嘟》，因为《嘟嘟》是在完全没有剧本情况下的一个训练。我自己以前学画画，我们学画画有一个训练特别好，就是画素描的时候我们经常舍不得改那个稿子，希望能把它画成一张作品。有一次我们一个老师就跟我说：“贾樟柯，你不能这么画，你要狠改，你最后这张画是黑糊糊的一片，很难看也没关系，关键通过这张画你要学会东西。素描主要是带给你造型能力，不是说要给你留下很多过得去的作品，哪个没用，你就改哪儿，涂哪儿，你就去做。”我觉得这个经验带给我拍短片的一种心态，我拍短片不是要拍一个精致、精彩的电影，我就是想解决很多问题。所以到《嘟嘟》的时候，我就是给自己一个极限。因为传说中很多导演都是没有剧本在拍电影，我说我尝试一下究竟是什么样的一种创作状态，的确是很有挑战。但是同时给你另外一方面能力的锻炼过程，通过《嘟嘟》，我得到了。可惜这个片子丢掉了。
程青松：我看过。
贾樟柯：但是那个拷贝丢了。
程青松：传到大家手上的应该还有一些。
贾樟柯：我不知道他们还有没有。通过这个，到《小武》的时候，我觉得特别得心应手，我从来没给人当过助手，每一次都是独立拍，所以这个能力的锤炼到《小武》的时候就显得不会有太多的挑战。其实，要说到困难，的确还是来自资金的困扰。因为我知道我的片比必须是3：1，我必须在20天左右拍完。所有的合作者全部是友情出演，友情是很大的压力。
程青松：变成若干年之后，这个友情，别人当年帮你的东西就好像欠债一样。
贾樟柯：友情意味着在这个过程里面，你不能有太多严厉的要求，因为人家本来就是来帮忙的。
程青松：对，组织大家去看。在创作过程中，你写剧本的时候，人物角色，其实是“小武”先产生，后面这些周边的人物，包括胡梅梅这个人物，也是那条街道的，是那些色情街道产生的人物吗?因为那个人物给大家的印象还很深刻的，她还要给家里寄钱之类的。
贾樟柯：当时我们县城里面开了很多歌厅，歌厅里的女孩，我记得最多的就是东北女孩跟四川女孩，这是歌厅小姐里面两种比例比较高的女孩。在县城里面有很多关于她们的故事，比如有家庭决裂的，男的爱上一个小姐，结婚了，又离婚了，有很多这样的故事。所以我很关注这样的一些人物，于是在剧本里就写了这么一个人物。
程青松：《小武》中细致地描写了小武所遭遇的三重打击：被朋友抛弃，爱情的落空，回到家里又被老父亲赶走。其实冲突还是很强的，但你在人物关系的处理上对冲突的处理都很谨慎。
贾樟柯：因为小武是一个恒定的人，他是一个跟不上变化的，看起来要被这个变化淘汰的一个人。但是对我来说，我还是把它处理得相对来无影去无踪。比如女主角，这个女人进入他的生活，然后又很快地离开他，他无法把握自己的爱情，实际上他已经无法把握自己的生活，无法在这个变化里游刃有余。还有他的一个朋友，后来不怎么玩了，他停下车骂对方，问对方为什么不理他，对方说没有不理他，只是兄弟太多了，给忘记了。但是你想，他那么在意，他也会感受，他也会反省自己。
程青松：这样的处理很精妙，观众在看的时候注意力会集中在冲突背后，小武与现实遭遇的困境，而不至于被简单的冲突给带跑了。我记得这个电影拍完了之后，去参加了柏林电影节。
贾樟柯：对。1998年参加的。1997年底知道会入围。
程青松：《小武》去柏林之前在北京放映的时候，当时大家看了之后得到的反馈，你还有记忆吗?
贾樟柯：不太记得了。在洗印厂的时候，有一个人让我很难忘，他拍着我，问我干吗?我说我拍了一个长片，在做后期。他说怎么样?我当时当然很苦恼，因为制作上有很多问题，我说一排弄得不太好，乱七八糟的。他拍着我的肩膀说，你拍一次就知道，不是每个人都可以当导演的。当时把我气坏了，真的是这样。我真正意识到人们喜欢这个电影是从柏林电影节开始的。
程青松：在柏林电影节上的情况是怎样的?
贾樟柯：当时是在柏林电影节的青年论坛上放的，那是在一个很古老。很大的剧场里面。初生牛犊不怕虎，那个时候没有功利心，也不琢磨要赚钱，也不琢磨要获奖，就是有一种快感，我把我真实的生活拍下来，就放出来了。我记得放完有问答，我们在后面那个入口一直等结束，结束以后灯一亮，主席带着我往下走，上台要做问答。我觉得那是我第一次走得最漫长的一条路，因为两边的人都站起来鼓掌，在这个掌声里面我上了台，我觉得那个时候受到欢迎了，因为没有一种礼貌是需要这个样子的，真的是能看到，很多人冲过来握手什么的。我一下子觉得这个事严肃了。本来我拍电影的时候也不是很“严肃”，这个“严肃”是指我对这个工作还有怀疑，我还在犹豫是不是要做导演，是不是要做电影，因为那个时候电影不景气，这条路不好走。家里的阻力也非常大，我爸爸妈妈那里倒没有什么阻力，主要是我的亲戚里面，因为跟我差不多同龄的，他们都做了很好的生意。
程青松：亲友希望你有一个稳定的生活，稳定的收入。
贾樟柯：他们做房地产，做煤矿，做运输，做物流，都很赚钱的。而且关键是他们这些生意，大部分是在我父亲的帮助下开始起步的，他们不懂我在干些什么。所以我有时候也不懂我在干什么，因为我初次成为一个导演，一定有很多自我的怀疑，有很多大量闲散的时间不知道该干吗。要完成第一个作品，有些东西是要等待很长的时间的，并不是每天都在忙，在等那个时间的到来。
程青松：不像舞台戏剧，看完就有反应，还要等很长的时间，比如上映。
贾樟柯：比如剪辑就是一个非常孤独的过程，每天背一个包就去新影厂，因为那时候剪16毫米只有新影厂，每天就是来来回回。
程青松：重复地看那些素材。
贾樟柯：没有人鼓励你，没有人帮助你，有时候也会怀疑，要不要做这个工作。另一方面就是老家的那些财富故事，谁又怎么样了。其实，实话实说，因为我是从中学就倒卖烟那么过来的，那一部分生活对我还是有吸引力的。我并不是一个从小就有宏大的理想的人，我是因为1989年末才想做这个。我觉得这也反而让我很难背叛自己，因为我不是凭着一个天性，一种懵懂的爱来做一件事情，我是在很成熟的时候选择了电影。所以到今天为止，我觉得我基本没有背叛电影，也跟这个有关。
程青松：我还记得在北京看的时候，我非常喜欢这部电影，当时就是觉得那个时期的中国没有这样的电影，那样敏锐地观察社会，那样敏感地去描绘一个人，甚至连县城那样一个场所空间在当时的银幕上也是没有的。我还记得你问过我：“去柏林，你觉得会怎么样?”当时柏林对中国电影的印象仍然还是“第五代”的作品，虽然不知道柏林电影节是什么标准，但是我觉得这个电影作品本身的叙事以及叙事带来的力量，肯定是会得到人们认可，所以我说绝对有戏。
《小武》应该说是在处女作当中很成功的，你看过一些别的导演的处女作，给你印象深刻的作品有吗?
贾樟柯：我当时印象比较深的是《冬春的日子》，那个应该算是小帅的处女作，我觉得完成度非常高，这个完成度非常高不是一句客气话，它里面有很打动我的视觉的美感，从他的处女作里可以找到很强的电影绘画性。而这种绘画性是从我们的日常生活里面的场景里提炼出来的。从这个意义上说，《冬春的日子》绝对能跟刘晓东的《绘画》相匹配。
程青松：那个也是写的1989年之后的精神状态。
贾樟柯：当然那种精神状态我个人也很熟悉，包括我自己也学绘画，可能对我个人来说，就是比较能进入吧。
程青松：每个导演成功的处女作都有神奇的能量在里面的，正如你前面提到的，刚好拍《小武》的时候看到了一个变化，包括家乡的东西。这一开始，就成为你之后很多影片中的一个主题，一直到今年的《天注定》。变化中的中国，很多东西都涉及了，《站台》可能是回顾回望的多一些。昨天你发的微博提道，有人把你的电影当纪录片看，那肯定是不认真了。但是确实在你的创作过程当中，你是一个对变化中的中国有意识的观察者。
贾樟柯：因为我觉得这个变化如果是从我9岁，也就是1979年开始的话，第一个阶段的变化是，物质层面的变化，比如说我小时候很饿，到1979年、1980年就开始能吃上东西了，以前要跟爸爸妈妈去粮食局买供应，后来就取消供应了，然后社会开始活跃起来，这是我第一个阶段的感受。第二个阶段的感受就是80年代末，那个时候有很强的哲学浪潮，我正好十八九岁，开始懂事了，开始关注哲学了，那个时候的变化是思想的变化，思想一步一步成熟。到了90年代以后，又过了三四年的非常窒息的时期，而那三四年恰好社会也窒息，我那几年就不知道能不能上学，还是该回老家做生意，就处在我个人很窒息的阶段。我记得有一年的冬天在太原郊区租的房子，学画画。这个冬天越来越冷了，就得去买煤，拉一个小平车，去煤厂拉了煤，走很远，大概要走两个多小时才能到。
程青松：蜂窝煤?
贾樟柯：不是蜂窝煤，就是那种散的煤。买了煤之后，拉着煤往回走，天空飘着一点点小雪，刚飘，心情很起伏。突然一架直升机从我脑后飞过，我当时就哭了。因为我从来没见过一架直升机在我面前飞过，所以觉得生活好无聊，好闷。回去的生活又是挂面、白菜煮鸡蛋，然后就是听广播，一直要听到农业节目结束，然后就再换台，属于那种非常窒息、压抑的生活状态。之后中国开始接着在变化，你就会发现过去传统的人际关系都被摧毁了，因为市场经济到来了，消费主义到来了，特别是90年代以后，这个消费主义一直持续到今天，影响着中国人的生活和人心。我自己就觉得，总能在这个现实里获取这种灵感，就一直同步着往前走。
程青松：能体会到你对于这个高速运动却不知去向的社会，表现出的高度的焦虑。从创作角度来说，正是这种焦虑让你始终不离开当下的“现实”。
贾樟柯：当拍的作品有一定数量之后，我会有意地来延续这种联系性，作品之间的联系性。所以如果你看《天注定》，那里面有《三峡好人》中的人物，我以前拍的电影中的人物，他们还是生活在当下，他们还是在为命运奔波奔走，只不过已经不是主角了，但是他们跟这些主角都擦肩而过。我觉得这跟我学习电影史有关系，因为我记得我们老师讲过，说最可惜的就是“文化大革命”10年，是中国一个非常特殊的时期，因为那个时候拍电影很难，电影只有国家才能拍。所以这10年中国人怎么生活的，当代人没有谈当代事，没有人把自己的感受同步地讲出来。若干年后，只有到“文革”结束，开始有一些伤痕电影、伤痕文学，就已经是一个回望了，它不是一个独立的感受，只是在一个大的意识形态引导下的反思。
程青松：在国家拨乱反正的思潮下去拍的那样一个东西。
贾樟柯：那不是一个个体自发的对那个时代的投射。当我意识到我自己的生活在一个变革的时代，而且这个时代中国社会的变化允许我有经济能力拍独立电影，能够直接把自己个体的感受同步呈现出来，我觉得这是一个非常珍贵的东西，我很珍惜它，一直就延续到现在。我觉得有一些电影并非那么迫切要拍，它可能在美学上对我个人很重要，但是可能对我生活的时代来说，我个人并没有那么迫切的讲述欲望。就好像我一直想拍1927年，拍国共合作，我当时也有剧本，已经谈好了，却一直没合作。因为我觉得跟现实比起来，遥远的1927年似乎可以放一放。
程青松：在《天注定》之前，大家都知道，你自己也曾公开说准备拍一部《在清朝》的电影，有一点像之前《夜色温柔》变成了拍的《小武》一样，没有拍《在清朝》，而先拍了《天注定》。《天注定》的创作灵感来源于微博上频频传播的“个人暴力事件”，有很多社会事件中的人物原型和这些电影中的人物有相关性，但是我感觉，这个电影应该是重新创作的。
贾樟柯：是的，肯定是包括了这些事件，还包括其他事件影响，我才会有这个电影最初的想法。当然你也写剧本，你知道整个剧本，整个结构，完全是一个想象的产物，是一个虚构的产物。所以你很难在这个电影里面，有很多细节的重合，但是那个人物就是电影中的几个人物，不可能是现实中的人物。因为他所有的思维逻辑，人际关系，你都得去重新地来结构，按一个戏剧的要求来呈现。而且我这次就是，《天注定》有更大的虚构在于我借鉴的是类型技术，我主要是借鉴的武侠片跟黑帮电影的叙事形式，这就跟我过去的电影有很大的区别。因为我过去的电影几乎都是非类型化的，是很作者的这种，也不是作者，就是很自然写实。但是这次是比较多的戏剧性在里面，怎么样推进到这个人物的戏剧状态，这些都是一个新的虚构。你拿一堆卷宗是拍不了电影的，卷宗不等于剧本。
程青松：比如说赵涛部分的这个人物，你按原型来说，其实是亲戚朋友介绍到洗浴中心去的，有人要骚扰她，而这个人物其实不是，她还有一个男友。诸如此类，这些虚构的人物关系是怎么建构起来的?
解的正义、公平被贪污，被破坏了，他要出头，他的困境就在于他自己处在一种自我的谴责里面，可能没有任何人说他一句，但是他觉得他已经被侵犯了。王宝强的部分我觉得他的困境是生命的无聊，在一个村里真的没劲，年轻人都打工去了，只有老人跟小孩。所以他才说，只有枪响的那一下有点儿意思。他感受到了生活的一种巨大的平庸，他没有别的办法让自己精彩，他选择了暴力。
赵涛的部分是情感的困境，她陷入到了一个很难解决的情感问题里面，当她出场的时候，她决定跟张嘉译一刀两断，进入山区，变成一个隐居的女人。她在山区一个小镇的一个桑拿里面隐姓埋名，跟过去切割了，她是切断了生活，但是厄运会找她的。最后一部分是那个湖南少年在东莞跳楼的故事，他的困境就在于对他无处不在的压迫感，包括工厂流水线的环境，包括失去上升空间，包括家庭对他的剥夺和剥削。这里面就提到他妈妈一到他发工资的那天就让他把钱全部寄回去，如果他没有按时寄回去就认为他乱花了，他处在一种潜在的压抑和压迫里面，这是他无处不在的暴力因素。对于一个少年来说，他一下子蒙掉了，他觉得家庭本来应该是美好的，为什么我的妈妈在湖南，她又看不见我，她就猜测我是不是请客吃饭，乱花钱?所以首先会寻找每个人内在的一种暴力动因，当然这些暴力动因有社会层面的原因，也有人性层面的原因。
程青松：对于暴力的呈现，在你以往的作品中更多地被强行压制于人物与情节背后，比如在《小武》片尾，小武被警察用手铐铐在路边的电线杆上，警察离开后围观的人群一层层围上来。到了《天注定》，暴力直接成为影片主题，执导手法上，你说你也使用了武侠片和黑帮片的一些东西，在美学风格上应该更加极致一些，是什么让你想要如此表现呢?
贾樟柯：我认为人不是生活在戏剧状态，人是生活在自然状态，所以我一开始看到的是另一种残酷，比如说《站台》里谈理想怎么被破灭的，这个破灭没有任何外在的原因。比如生命没有绽放就凋谢了，一个女人的等待，时间的逝去……我过去电影比较关注这样的一些所谓残酷的东西，我很回避直接的暴力跟残酷。因为我都认为它是个案，但是这几年我不这样认为，我觉得整个中国社会呈现给我的是无数个触发点，哪一个触发点不小心，就是一个爆点。它已经变成我们生活中的一种常态了，这次戛纳国际电影节结束之后，很快发生了厦门那个烧公共汽车的事件，又很快发生了上海那个62岁的老头儿持枪杀人的案件。我认为，它带有很强的当下性，很强的代表性，也是一种很迫切的，我们必须去面对的中国社会问题。我总说，中国文化有一个很糟糕的特点，即认为你面对什么，什么就会增加。比如说我们生病了不愿意去看，累积;社会出问题了，不愿意去面对，说那个不愉快。就好像我前几天转发的一个微博里卡夫卡说的一样，好的作品就像乌云密布当中的大海，他的快感在于他的痛，我应该去拍这些东西。
程青松：的的确确，我们感受到的这个国家的暴力事件，前些年还是那种，比如在千岛湖，三个年轻人会把一船的人赶到船舱全部烧死，把他们的手机抢走。还有就是你打电话，把你打晕实施抢劫，这种有犯罪动机的居多。现在有很多看起来比较年轻力壮的人，或者一些弱小的人，他们最终采取极端的手段，你甚至找不到他的犯罪动机，这个非常可怕。
贾樟柯：在拍《三峡好人》之前，我觉得中国社会处在变革当中，但是我们好像还能期待未来的变革会带来新生活的转机。从《三峡好人》开始，我觉得那个变革已经固化了，到今天所有的问题都固化了。阶层之间的固化，就是一个流水线上的孩子，他是绝对看不到他的上升空间的。甚至他的儿子也许都看不到上升空间，阶层的流动都被堵塞了。到现在，如果你没有北京户口，在北京连买一套房子都是问题。不要说你是一个中产阶级，你说那些收入更低的人怎么办呢?这个社会的固化就是凝固了这种窒息感，窒息感带来的一定是暴力的迸发。所以社会要改变的话，必须要从根本上改变这种固化，带来阶层之间流通的自由，人流动的自由，给年轻人以上升的希望跟空间。在东莞看到那些工厂，我要在那儿工作我也会绝望，所以及时行乐，每个月三四千块钱，iPhone5出来我买iPhone5，该过生日也是卡拉OK派对，但是兜里一分钱没有，一分积蓄都没有。旁边的那些楼盘崛起，5万元一平方米，6万元一平方米跟他没任何关系。这个社会充满了竞技，但让他止步的地方太多了，同样的餐厅他可能走不进去，同样的楼盘他可能永远买不到，他觉得生活被堵塞了。
程青松：不在里面困死，就在里面爆发。《天注定》也是在国内还没有举行过放映，直到电影院放映大家才会看到吗?
贾樟柯：发片前就会组织亲朋好友看，9月份或10月份。
程青松：你刚才谈到的是那种固化，其实现在电影遇到的状况也是如此，大家也都看到了，中国电影一边是高票房，另一边是同质化的影片越来越多，供大家挑选的影片种类却越来越少，能看到不同的电影太少了。今年理想的就是四十几部，人们对电影的宽容度还是不够。所以说《天注定》要拿到市场上来，大家还是很期望的，希望有不同质的电影出现，否则我们去电影院就没的看了。对第一次拍片的青年导演，你有什么建议?
贾樟柯：就我个人来说，从《小武》到《天注定》，我始终想坚持的其实还是写作的状况。对于一个创作者来说，如果只有一重身份，一个生意中的创作者的身份，这是绝对不行的。因为你的标准只能是商业的标准，那是生意经里面的一个创作，比如说所谓拍给什么年龄层，拍给什么预定的人群，执导什么固定的类型。我觉得任何一个创作者，不管你拍什么类型的影片，除了商业维度的抒写外，更重要的，你是一个历史中的抒写者，你的写作是需要站在历史维度上去抒写的，同时还要站在社会维度上去抒写。这三个维度缺一不可。如果我们只剩下了商业维度这个的抒写，那你就只是一个生意人，很难成为一个抒写者。我们生活在历史的这一点，我们传承的都是传统的工作。我们今天拍电影跟过去写《荷马史诗》，跟司马迁写《史记》有什么区别吗?没有什么区别，都是要把我们经历过的事情，我们经历过的感情呈现出来。没有这个维度的写作观的话，我们中国电影只能是一本生意。
程青松：现在也是大家一提到电影就很头疼，尤其是今年最近出现的一些电影，电影院里大家没有选择，最可怕的是现在营销已经完全大于电影了，营销投入的费用，比电影本身还高，电影本身根本就达不到那样一个水准，但是还要用很大的营销费用。另一方面，对于观众而言，没听说过的电影大家都不去看，就已经变成这样了。
贾樟柯：这是一个电影生态的问题，对于营销，也不能过多去责怪它。在国外健康一点的市场，就没有这么强烈的营销手段。因为它有正常的途径，比如说正常的影评，真的能影响一部电影的票房。在中国之所以有这么疯狂的营销，是因为营销真的见效。同样的手段在法国可能会“见笑”，是被人笑。在中国是有效果，那就是做营销。因为电影毕竟同时也是个商业，所以这个还是要建立起一种判断标准，我觉得观众可以没有标准，评论者不能没有标准，电影工作者不能没有标准。
程青松：以前听你说过，有一段时间你想做一个关于影评方面的东西，这个事情后来怎么样了?
贾樟柯：其实当时我们有很充沛的资金，有几个想做电影的朋友，我们主要想做三部分：一是线下日常电影的讨论，就是面对面的讨论，不是发个微博互相帮衬的那种。二是影展的资助，就是让大家出去多走动走动，包括亚洲地区的釜山电影节跟香港电影节，能够给大家一些补贴，能够走动起来。三是电影的出版，包括两部分，一部分是电影评论，文献的整理，一部分是电影的翻译。我觉得结果都做得很好，遇到最大的问题还是组织的问题，怎么去组织这件事情，同时我觉得我也遭受了很多的怀疑。因为大家觉得我自身是一个创作者的身份，你再做这件事情显得很不得体。事实上，我做这件事情的时候基本上把自己想象成经过四年电影理论训练的一个人，我真没想到我是一个导演。
程青松：遇到你的电影上映的时候，这些评论会怎么评论你的影片，人们会用这种惯性的思维去考虑这个问题，其实不存在。就像有人说，你去拍个电影，或者有一天你要拍电影怎么办?我其实觉得很简单，我拍电影也可以任人评说。
贾樟柯：我觉得做导演基本上被剥夺了评论电影的资格。因为人们的惯性思维就是你是有私心的。比如我前一段时间正好跟法国文化部长有见了一次面，他介绍说法国的排片，是反垄断，于是我就在微博上写了出来，大量的人就觉得是因为我的电影排不了，所以我才写的。不是的，你可以选择，比如说你放的全是商业片，没有人强迫你去放贾樟柯的电影，但是你不能只放一部电影。人们马上就会想到，说因为你自己需要。所以我觉得，我们这个社会没有办法来发言了。
程青松：还是要发言。总会有人说，包括做一个奖，评一个好的和不好的，总会有人说你要给谁谁，好像你没法去做事情，其实他的目的就是让你不要做事情。我的方式就是，我还是继续不管，你怎么说是你去说，我照顾不了，有10亿人，10亿张嘴巴，我应付不了，所以该做还是去做，该发言还是发言。比如把《三峡好人》当纪录片的博士论文，你发的那条微博转发率还挺高的。
贾樟柯：我真被震惊了，流转过很多这样的论文，因为有很多人在写我，一般我都不是太惊讶，一个作品产生后，肯定人家会评论。
程青松：一个研究纪录片的人，把《三峡好人》《站台》《小武》全部当成纪录片来写博士论文，那个是答辩已经结束的论文吗?
贾樟柯：已经拿到学位了。
程青松：那这个导师太糊涂了。
贾樟柯：我觉得是他背后的教育制度，整体学术水平，只要稍微认真不会出这个问题。
程青松：是的，很多地方大学里面的影视、传媒专业的师资太差了，有些大学里面教剧作的老师以前是教物理的。
贾樟柯：还有一篇是研究我的成长什么的。非说我深受山药蛋派的影响，我从小反叛山药蛋。那篇文章说跟我看到的农村完全是两回事，而且你不能反驳他，因为他说你的风格是骨子里，是你的潜意识。
程青松：真是让人拍案惊奇，还是说明我们的电影教育现在也有问题，就是各个大学都在开影视专业，开传媒专业。
贾樟柯：我还看过一篇论文，写布勒松的，前面有十张纸是关于研究他的重要性，关于中国加入了世界贸易组织，就是国际视野。
程青松：所以这些论文反映出来，整个中国电影的问题，一个是封闭，再一个是教育水平每况愈下。不过，很奇怪，现在研究电影的人非常少了，做票房的人多，研究这个过程的非常多，产业报告什么之类的都有。但是真正研究电影本身的，电影艺术本体的东西几乎没有了。那些电影杂志，都沦为评职称用的工具了，这是一件很可怕的事情。
贾樟柯：是的。
程青松：《天注定》我们一直在等待上映，你自己对这个电影有什么样的期待?
贾樟柯：我期待它顺利地跟观众见面，我不能期待太多，我希望中间不要再出现其他状况。
程青松：审查已经通过了?
贾樟柯：是通过了，但是我国经常有突发的情况，一天不与观众见面，一天就会担心。
程青松：还是希望顺利，我觉得因为这是跟我们当下生活，跟我们的处境，跟我们的困境都有关系的一部电影，而且我有朋友在戛纳看过，她说她第一次看到这样呈现暴力的东西，她说她以前没看到过，我也没看过这个电影，不知道你是怎么呈现的。其实对于观众来说，对我们读者来说，他们可能要走进电影院才会找到答案，才会知道我们现在，就会更清楚自己处于一个什么样的当下中。
贾樟柯：是这样的。
程青松：从《小武》到《天注定》，你一直都在关注变化中的中国，我们也将继续关注你的作品，关注中国的电影和现实。
来源:青年电影手册 作者:贾樟柯，程青松