宋元通俗叙事文体演成论稿
徐大军 著
上海古籍出版社2020年5月出版
定价：48.00元
01
目录
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导 论 (1)
一、框架与视界 (2)
二、“文本化”与多维框架 (11)
三、内容与结构 (19)
第一章 依相叙事源流论
———宋元故事唱演形态的演进 （34）
一、敦煌变文的依相叙事思维与格式 （35）
二、北宋影戏、傀儡戏的依相叙事形态 （38）
三、宋金大曲、连厢词的依相叙事形态 （44）
四、宋元“说话”伎艺的依相叙事形态 （50）
五、元杂剧演述的依相叙事形态 （54）
结语 （60）
第二章 叙事与嘲调:宋元说话伎艺的两脉 （62）
一、说话伎艺嘲调一脉的存在 （63）
二、说话伎艺嘲调一脉的形态流变 （71）
三、说话伎艺嘲调一脉的形态转化 （83）
结语 （88）
第三章 宋元书面白话著述的自觉
———以元代直说作品为中心 （90）
一、元代标举“直说”的白话作品 （91）
二、直说作品的基本属性和承传脉络 （96）
三、直说作品渐成面向民众阅览的白话著述 （103）
四、直说作品作为书面白话著述自觉的开启 （110）
结语 （120）
第四章 宋元“讲史话本”的伎缘与学缘 （123）
一、伎艺讲史与经筵讲史的关系 （124）
二、经筵讲史—伎艺讲史关系框架内外的通俗 历史著述 （135）
三、书面编写领域主导的讲史伎艺文本化 （145）
结语 （156）
第五章 宋元话本与说话伎艺的文本化 （158）
一、说话伎艺文本化的书面编写立场 （159）
二、书 面 编 写 对 说话 伎 艺 口 演 内 容 的 主 动 选 择 （168）
三、早 期 话本 生 成 的 书 面 白 话 编 写 观念 与 环 境 （174）
结语 （181）
第六章 元代平话文本的生成 （184）
一、平 话 文本 需 要 的 书 面 白 话 编 写 环 境 与 观念 （185）
二、平话文本的据史书编写的方式与成分 （196）
三、“ 平 话” 词 义 及其 蕴 含 的 平 话 文 本 生 成 信 息 （204）
结语 （210）
第七章 从伎艺话本到文体话本 （213）
一、从伎艺话本到文体话本的三种文本形态 （214）
二、录本、拟编本是说话伎艺文本化的两种形态 （226）
三、说话伎艺文本化朝向文体话本发展的促动因素 （235）
结语 （248）
第八章 元杂剧“一人主唱”体制的生成 （250）
一、 “一人主唱”体制的两个层面:脚色扮演体制和曲文叙事体制 （251）
二、一个脚色主唱的体制非由脚色体制本身生成 （256）
三、一个人物主唱的体制来自散曲套数的曲文叙事体制 （263）
结语 （270）
第九章 金元叙事散曲与早期杂剧剧本的编写形态
———以散曲的叙事主人公与杂剧的主唱人比较为中心 （273）
一、散曲的叙事主人公及其身份设置 （275）
二、散曲的叙事主人公与元杂剧的主唱人 （283）
三、叙事散曲与早期杂剧剧本形态 （291）
结语 （302）
第十章 我们能读到怎样的元代杂剧
———“依相叙事”形态演进路径上的元杂剧考察 （304）
一、“扮词话”与“扮乐府”:两种词曲叙事的角色扮演形态 （306）
二、“依相叙事”与散曲唱演形态演进线上的一人主唱体制 （314）
三、伎艺领域与书写领域不对应状态中的杂剧词 （326）
结语 （332）
余 论 （333）
一、作为一个文学现象 （335）
二、作为一个考察立场 （339）
三、作为一个文学生态 （344）
主要参考文献 （350）
后 记 （363）
02
作者简介
徐大军，1970年生，江苏赣榆人，文学博士，杭州师范大学人文学院教授。主要从事中国古代戏曲小说研究。主持有国家社科基金项目、教育部人文社科项目以及浙江省哲社重大课题等多个项目。在《文艺研究》《文学遗产》《文艺理论研究》《中华文史论丛》等刊物发表论文六十余篇，多篇被《中国社会科学文摘》《高校文科学术文摘》《人大复印资料》等转载。出版有《中国古代小说与戏曲关系史》等专著。
03
导论（节选）
本书的构想是立足于故事讲唱形态的文本化,以通俗叙事文体—故事讲唱伎艺为基本的关系框架,来考察宋元通俗叙事文体的演成问题。一是要把这个“文本化” 置于不同的关系框架中,追索、辨析不同的参与力量。二是要在不同的关系框架中考察这个“文本化”,多层多维地认识不同参与力量在宋元通俗叙事文体演成过程的作用。
根据这一构想,本书章节列为三个部分,由此对相关问题予以专题探讨。
第一部分,考察伎艺领域、书面领域中那些与宋元通俗叙事文体演成有关的诱发因素和促动力量。
在伎艺领域里,宋元时期递相簇生的故事唱演伎艺,它们之间有何亲缘关系呢?如果我们不以现代意义的文体分类观念把它们归属于小说、戏剧、讲唱文学等不同类别,而是会通考察,融通辨析,就会发现在宋元叙事伎艺的唱演形态中,影戏、傀儡戏、大曲歌舞、连厢词、叙事类说话伎艺、元杂剧等,普遍存在着以形象体辅助故事唱演的格式与思维,此之谓“依相叙事”。辅助故事唱演的各种形象体谓之“相”,比如影人、傀儡子、肉傀儡、真人演员。各种故事唱演伎艺则是依相叙事思维与格式的不同表现形态,它们在形象体与故事讲唱的配合关系上相互承续又形态各异。其间,虽然“相”的形态各有变化,“相”与讲唱者在形体上有分有合,但二者各自的功能并未消失或改变,二者相互间的配合关系仍然存在,它们都是唐代变文讲唱形态中图画辅助故事讲唱格式的变化形态。在这条 “依相叙事”形态的演变线上,我们看到了宋元叙事伎艺一直在寻求、探索使用新兴表现手段来辅助故事唱演的思维脉络; 而这些叙事伎艺的递相出现,则是基于故事唱演伎艺不断寻求使用新兴表现手段的内在驱动力量。所谓新兴表现手段, 除了那些用以辅助故事唱演的各种形象体,还包括讲唱者使用的曲词韵唱、科诨嘲调。
当时的科诨嘲调伎艺,主要有说参请、商谜、说诨话、合生等形式,这是宋元说话伎艺中的一类。也就是说,宋元说话伎艺并不必然地只包括叙事伎艺,它实由俳优的语言表演伎艺发展而来,列分为叙事、嘲调两条发展脉络,并由此变化出说话伎艺的不同形态,分属于叙事类说话伎艺和嘲调类说话伎艺。叙事、嘲调分别体现了宋元说话伎艺两脉表演的宗旨、形态和方式。只是宋元说话伎艺叙事、嘲调两条脉络的发展并不平衡,二者被后世认知的程度也差别较大,其中的原因与叙事一脉光大繁兴的事实有关,也与嘲调一脉被吸收、转化的状况有关。嘲调类说话伎艺作为一种娱乐性语言表演伎艺,在发展过程中不断地吸纳、化用其他游戏(如商谜)、仪式(如参请)进行伎艺化、娱乐化的表演,又在进行独立形态的表演的同时,渐被其他文艺形式吸纳、化用,从而作为一个成分构件或融入到讲唱伎艺的叙述架构中,或融入到宋元杂剧的表演架构中,尤以后者为甚。因为嘲调类说话伎艺既有捷口辩难的戏谑调笑,又有斗智斗口的讥讽冲突,非常符合杂剧净丑脚色的趣味表演,更容易被杂剧的脚色体制呈现。所以许多斗口辩难的嘲调类“说话”伎艺,就作为一种成分构件或表述手段而被宋元杂剧吸纳了。《武林旧事·官本杂剧段数》和《南村辍耕录·院本名目》即列举了许多讲求口辩词捷的戏谑性语言表演名目。而元杂剧中习见的“嘲拨”情节则体现了嘲调类说话伎艺融入元杂剧表演体制中的形态流变,比如石君宝 《秋胡戏妻》第三折有秋胡因不识其妻的吟诗嘲调,李寿卿《度柳翠》第一折有月明和尚在雨地滑倒后与柳翠的互相嘲调;前者是一人针对某一对象的特征而进行语言上的嘲调戏谑,后者是双方相互进行语言上的斗口戏谑,其间即兴发挥、斗智斗口的言语抗辩,正如合生、说参请等嘲调类说话伎艺的形态和趣味,表现了说话伎艺嘲调一脉在元杂剧演述形态中的转化、 流变之迹。在这种情况下,嘲调类说话伎艺也就渐而转变了或失去了其独立形态。
所以,嘲调一脉独立形态的展现在宋元时期即已显现出衰落迹象,这由操业此类伎艺的艺人数量稀少可证,但宋人笔记对嘲调一脉伎艺所作的简略记述,仍可显示嘲调一脉在说话伎艺中的渊源流变痕迹。如果我们只是以近世伎艺说书来推测宋元时期的说话伎艺形态,认为宋元说话伎艺只单纯包括“小说”“讲史”般的故事讲唱,而忽视或割弃了它所涵盖的戏谑性斗口式嘲调讲说,则就难以理解说话伎艺作为“舌辩” 的语言表演伎艺的全貌和本意了。而如果我们认识到宋元说话伎艺中嘲调一类的存在,就不会简单地把“说话”伎艺比类为后世的说书伎艺,视其以讲唱故事为宗旨;也就不会一味地在认定“说话”为讲唱故事的思维下排斥嘲调类说话伎艺,或把嘲调类说话伎艺硬往讲唱故事上靠拢,如此则更有利于我们认识宋元说话伎艺作为语言表演伎艺的渊源、宗旨和全貌, 更有利于我们认识宋元话本小说、杂剧和说唱文学的形态及其相互关联。
而在书面领域,宋元时期出现了表述方式的变革,一是书面编写的表述体例出现了来自唱演伎艺的体制格式,比如说话伎艺的入话头回程式、穿插敷演套语,以及元杂剧的角色分配、科介提示之类的格式;二是书面编写的表述语言出现了书面白话著述的自觉意识,这一变革对于书面领域的编读格局更具核心意义。元代是中国白话文学发展的重要时期,其间白话地位的提高,白话使用的普遍,白话著述的涌现等因素为其营造了适宜的发展环境。这个时期最可称道的并非是那些缘于仪式性口讲内容(包括说唱伎艺、宗教宣讲、教育宣讲)的书录、语录文本,而是文人面向案头阅览所编写的白话著述———“直说作品”,比如郑镇孙编撰的《直说通略》即颇具代表性,张元济曾称之为“近日白话文之先导”,体现了当时白话地位的提升、白话著述的自觉意识。这类“直说作品”并非讲史伎艺、说话伎艺影响下的衍生创作,而是基于阅览之用而对经史典籍作通俗浅易阐述的白话著述。其对 “直说”的标举,并非指向于某一讲说活动,而是对书面编写所使用的白话表述方式的强调。“直说作品”的出现,乃缘于蒙元统治环境中白话地位的提高,以及汉族文人服务蒙古权贵学习汉文化的需要,并由此进一步激励、推动了面向下层民众的白话著述的编刻。
“直说作品”所蕴含的使用白话表述方式的立场和态度, 真正体现了书面白话著述的自觉,这在古代白话文的发展历程中具有开创意义。这一自觉的意义在于,在文人的书面著述中,白话的使用由附庸而成为主体;而且,这些白话著述还有来自硕学大儒的参与,表现了知识界对于白话著述的价值认可,不但激励了更多的文人涉身于此,而且还把它引入到面向下层民众的思想教化、知识普及之中,这对于当时白话作品的编刻既具有精神上的激励作用,也具有方法上的示范作用。这些因素的相互累积、推拥,共同营造了当时编刻、阅览白话作品的良好氛围,从而促进了当时社会编写、刊刻白话作品的潮流兴起。
上述伎艺领域、书面领域的格局构成和变革概况,是宋元通俗叙事文体生成与演变所需要根基的知识谱系和文艺资源,也是我们跳出通俗叙事文体—故事讲唱伎艺的关系框架所需要面对的复杂丰富的历史语境和论思依据。在此基础上,我们进入对具体通俗叙事文体的专题探讨,主要针对的是话本小说、元杂剧的演成问题,并由此汇聚宋元时期说唱文艺、叙事散曲的演述体制关系问题。当然,话本小说和元杂剧是宋元通俗叙事文体的两大代表,它们奠定并开启了明清时期小说、戏剧的发展格局。
第二部分,主要讨论宋元话本小说的演成问题。
对于宋元“讲史话本”,普遍的考察思路是把它置于说话伎艺—话本小说的关系框架,如此,宋元讲史话本即被认为是讲史伎艺的底本或书录本。底本者,乃指由文人编写出话本, 以供艺人场上口演之用;书录本者,乃指由艺人据其口演内容整理成话本,以供师徒传授之用。然而,那些所谓的宋元“讲史话本”却明显存在着大量据史书编写的痕迹,尤其是据史书原文的直录、节抄或白话翻述,以及“话说”领起文言叙述的段落,这些情况在说话伎艺—话本小说这一关系框架中难以得到周全的解释。基于这些疑惑与思考,我们跳出这个关系框架,放眼当时讲史话本的生存环境,发现宋世社会存在着一个伎艺讲史—经筵讲史的关系框架,它所蕴含的历史知识普及化、通俗化发展脉线,并不只是存在于从经筵讲史到伎艺讲史之间,还存在于宋代整个社会文化环境中,而伎艺讲史、通俗历史读物即是这一脉线分处于口头领域、书面领域的两种表现形式。也就是说,当时除了说话伎艺—话本小说的关系框架,还存在着伎艺讲史—经筵讲史的关系框架、讲史话本—经筵讲史的关系框架、讲史话本—通俗史著的关系框架,这些关系框架的相互参照,让我们看到了宋元讲史话本的生成过程扭结着更多更重要的诱发因素和促动力量,比如讲史伎艺之外有更为普遍的历史宣讲类“讲史”活动,讲史话本之外还有更为繁盛的通俗史著编撰,它们的影响阶层更大,影响范围也更广,对书面领域的通俗著述的引领作用更为关键。因此,通过这些关系框架的叠加和交叉,我们即可发现“讲史话本”的生成,应是在承续宋代经筵制度引领的历史知识普及化、通俗化脉线的基础上,激励于通俗历史著述的繁盛,以及元代书面编写领域出现的白话著述观念的变革与能力的提升,从而编成了这种包含着书录或模拟讲史伎艺体制因素和故事内容的通俗历史读物。在这个过程中,讲史伎艺的程式格套和表述方式能够落实于当时的历史读物编写中,并不是基于讲史伎艺繁盛和讲史艺人需求的激发所推动的结果,而是出自书面编写领域主导的讲史伎艺文本化的结果。
对于书面编写领域主导的伎艺文本化问题,我们再以宋元说话伎艺的文本化形态和元代平话文本的生成问题来作进一步的专题探讨。前者着眼于总体理析,考察说话伎艺文本化的不同路径和结果。后者着眼于个体探究,考察元代平话文本生成过程中的各种参与力量。
宋元说话伎艺的文本化有着不同的形态和结果,它们的出现乃基于书面编写领域的变革的促动,而非伎艺口演内容的记录。早期话本作为这个文本化过程中的结果,亦有不同的形态,处于说话伎艺文本化的不同层面,它们的成篇乃基于通俗故事文本的编写而对芜杂材料(口头的、书面的,文言的、 白话的,散体的、韵体的)的主动选择、编辑,由此出现了对说话伎艺口演内容(包括故事、语汇、程式、格套等)的取用,而并非出于记录、整理说话伎艺口演内容的目的而要把某一讲唱伎艺口演内容落实于文本。因此,话本小说的编写,虽与说话伎艺有关系,但更直接的促动因素是由于宋元时书面白话编写的观念、环境出现了显著变化,激发了社会上对书面白话著述的阅读需求和编刻需求,从而为说话伎艺口演内容进一步落实于书面文本提供了观念上的支持,营造了良好的生长环境,由此锻炼出了不同于文言编写的通俗叙事表述体例,也影响了说话伎艺中那些非“小说家”伎艺甚至非叙事伎艺落实于文本的书面呈现形态。
至于元代出现的“平话文本”,其重要价值有二:一是在文献价值上,现仅存六部(元刻“全相平话五种”和《五代史平话》), 这在整个宋元通俗小说中,属于少数确定为元刊本的传世者,而且是篇幅长大又完整者;二是在文学史或小说史价值上,它们被视为宋代讲史伎艺到明代评话伎艺、宋元话本到明清长篇白话小说,以及宋元讲唱伎艺文本化而演成话本小说等发展链上的核心、关键环节。故而这些“平话文本”的生成,直接关涉了文学史上诸多重要问题:一是作为文学现象,平话文本在元代出现,直接导致了通俗叙事文体格局的变革,以及文学叙事演进的走向;二是作为学术史问题,直接导致了“平话” 伎艺的存在问题、平话文本的属性问题、话本文体的文艺渊源问题等纷纭讨论。对于元代社会出现平话文本这一文学现象,既需要反思学术史上关于元代“平话”伎艺、平话文本问题探讨的逻辑前提,也需要立足于它所根由的本原性问题——— 讲史伎艺繁盛能否导致与其体制形态相对应的白话文本、书面文体的出现。由此我们认识到:(一)元代平话文本的出现,并非缘于“平话”伎艺的影响所致,而是基于元代书面白话文本的编写、阅览所关联的环境、观念的推动,这一因素起于上层而下延至普通民众,给予下层社会参与白话文本编写以启发、激励和示范;(二)编写者吸收了当时可用的材料,借鉴了当时可能的经验,尤其是当时在长篇故事叙述方面的实践经验,一是口传形态的讲史伎艺,它提供了历史题材的丰富内容;二是文本形态的“直说作品”,它提供了白话文本编写的具体示范。所以,平话文本在文本形态上表现出的内容、趣味、 格式、语体上的混杂不一,既有明显的谨按史书作通俗编写的段落和方式,也有民众喜欢、熟悉的讲史伎艺的内容和体例, 这说明编写者虽然杂取众材、杂采众体而未能作有效的融合与统一。通过上述专题讨论,我们梳理了宋元时期形态纷杂的话本作品与说话伎艺的关系,看到了说话伎艺文本化的不同形态、结果、路径和阶段,以及伎艺口演内容进入书面编写领域而进行的文本化,是如何把口演内容落实于书面文本的,又是如何能够走向一个书面文体的生成的。据此我们可以勾勒出从“伎艺话本”到“文体话本”的演进脉络。底本、录本、拟编本分别代表了宋元时期与说话伎艺结缘的三种文本形态,它们之间存在的演进历程,蕴含着从伎艺话本到文体话本的基本变化轨迹。从书面的底本到伎艺的口演有一个书面内容的伎艺化问题,这是伎艺领域的事;而从伎艺的口演到书面的文本,则有一个口演内容的文本化问题,这是书面领域的事。这个文本化不是伎艺口演内容的诸种成分原貌、齐备地落实于文本,而是可以把口演内容的整体分离开来而部分地落实于文本。这种分解式的文本化,体现了口演内容从口头形态转化为书面形态过程中的矛盾冲突与碰撞调适,它作为一种方式,寓含了一个立场,即基于书面编写而对伎艺口演内容的主动性文本化意识;而作为一个过程,它寓含了一个方向,即从伎艺故事负载的文本化向着伎艺体制负载的文本化的关键性转变。拟编本所表现出的伎艺体制负载的文本化,即确立了朝着文体话本发展的文本化方向,引动了话本文体这一书面文体的出现。这主要得益于宋元之际书面编写领域一个重要变革的促进,即在文言编写立场的“写”“录”之外,出现了白话编写立场的“写”。由此可见,从伎艺话本到文体话本,有一个长期累积、演进的过程,其间出现的不同形态、不同阶段的书面作品,并不能简单地划归为同一文本属性的话本小说,也不能如“底本说”“录本说”那样把它们置于同一层面来认识。
第三部分,主要讨论元杂剧的演成问题,包括它的演剧形态和剧本形态,并涉及金元散曲叙事体制的确立问题。
戏曲史研究必定要涉及剧本形态的探绎,其重要目的是判定戏剧形成、成熟的时间和形态。这基于一个戏剧观念: 剧本需要呈现演剧的表述体制,这是一种戏剧样式生成、确立的标志。又基于一个逻辑前提:演剧艺人需要那种角色分配、科白齐备的剧本,文人为艺人编写的剧本就是这种形态的文本。但是,元杂剧一开始并不是一种书面文体,而是一种唱演伎艺,其作为戏剧体制因素的那些表述方式,起初并不存在于书面编写领域,而是为唱演伎艺而生而存的,属于伎艺表演领域的表述方式。如此一来,在元杂剧发展的早期,这些伎艺表述方式,对于艺人来说,就是他们必备的基本艺能,无需书面文本来为他们设定或配置;而对于文人来说,由于尚未落实于书面领域而成为一种书面表述体例,也就不可能在文本编写中使用和体现。那么,当后世那些作为元杂剧剧本体制因素的表述方式,尚仅仅属于伎艺领域的表述方式之时,书面领域编写的杂剧本子是何形态呢?
另外,我们现在能看到的元杂剧剧本,有“明编本”与“元刊本”之说。“明编本”并不是元代的杂剧剧本形态,但它在剧本形态上相对于“元刊本”而言要完备、成熟。这表明,元杂剧的剧本从“元刊本”到“明编本”,在剧本体制上有一个发展完善的过程;那些本属于伎艺领域的表述方式,能够落实于书面领域而演化成为剧本编写的表述体例,存在着一个长期累积、变异的动态过程。只是我们现在看到的“元刊本”仍处于元杂剧发展的后期,而元杂剧尚有一个更早期的发展阶段,那么,当时文人编写的杂剧本子又是怎样的剧本形态呢?
上述两个疑问皆指向了元杂剧的早期剧本问题,而这又必然关涉元杂剧的生成问题。
元杂剧的生成问题,要涉及的因素非常繁杂,要涉及的问题也非常复杂,但最核心的是它的“一人主唱”演述体制,因为这是元杂剧作为一种戏剧样式最特异、最核心的要素。按照现代文体分类的观念,元杂剧被划分在戏剧领域,对它的普遍研究思路自然地要把它置于戏剧发展的框架中,立足于戏剧体制来思考其生成问题、文艺渊源问题。比如把元杂剧置于宋杂剧、金院本的发展演变脉线上,认定它是以金院本的角色扮演体制为基础,又吸收了散曲的北曲歌唱艺术成就,以及诸宫调的叙事体套曲体制而形成了自己的“一人主唱”体制。但这个思路是以现代文体戏剧的观念来切割元杂剧时代的文体类群。一个基本的事实是,元杂剧在元代有乐府、杂剧的称名,它们的着眼点是不同的,称其为“杂剧”,是着眼于其伎艺属性;称其为“乐府”或“曲”,是着眼于其曲文的宗源属性。清人梁廷枏《藤花亭曲话》即着眼于诗词曲配乐唱演方式的发展演变的线脉,立足于散曲自身完备的表述规范,认为元杂剧是散曲的再发展:“作曲之始,不过止被之管弦,后且饰以优孟。” 其意是说,散曲的唱演本来只有管弦的伴奏,后来被缘饰以角色扮演方式,即梁氏所说的“饰以优孟”。在这一考察路径上, 我们可以看到元杂剧的“一人主唱”体制,就是散曲套数“一个人物主唱”体例在角色扮演艺术架构中的呈现。据此而言,元杂剧的“一人主唱”体制包含了不同层面的两个意指:角色扮演层面的一个脚色主唱,①曲文叙述层面的一个人物主唱。脚色体制(旦末净丑等行当的配合体制)本身并不会天然地生成“一个脚色主唱”的格式,它的出现乃基于元杂剧所借用的散曲套数“一个人物主唱”体例的主导。金元之际,散曲承续词之民间传统一路的发展,在唱赚、诸宫调类叙事体联套曲词讲唱行世之时,业已确立了一个故事人物立场的曲文叙事体制。元杂剧即直接借用了这种曲文叙事体制,把它置于角色扮演中予以呈现,于是,曲文叙述层面的“一个人物主唱”,在角色扮演层面就表现为“一个脚色主唱”,这两个层面的累加, 即形成了元杂剧“一人主唱”的演述体制,以及后来落实于元杂剧剧本的书面文体因素。
至于元杂剧的早期剧本问题,如果我们根据文体意义的剧本形态来思考这个问题,就会先验地设定一个逻辑前提: 只要是元杂剧的剧本,就需要有角色分配、科白齐备的文本形态。如此一来,元刊本的文本属性即被认定为节略本、残本, 文体属性即被认定为单角本、演出本,进而就会以“明编本”为依据来认识元代杂剧甚至元杂剧早期的剧本体例、文本编写和演述体制;就会相信杂剧艺人需要“明编本”那样的杂剧文本,文人为杂剧艺人编写的文本就是“明编本”这种形态的剧本。但实际上,元杂剧之所以出现“明编本”那样的剧本形态, 是经历了长期的累积、变异过程才形成的。元杂剧的明编本中那些纷繁复杂的体制因素,或来自不同时期,如早期的套曲体式、后期的分折体例;或来自不同领域,如伎艺领域的科介、 书面领域的曲文。这些来自不同层面的因素在不同阶段落实于书面文本,经过种种调和,最后压制在文体剧本这个层面上,形成了我们今天看到的元杂剧剧本形态。另外,元杂剧的唱演和剧本,乃分属于伎艺、书面两个领域,而这两个领域的表述体例并非必然地对应一致,这在元杂剧发展的早期更为明显。当时,艺人使用的本子,不需要呈现出伎艺体制因素, 因为那是艺人必须具备的基本艺能;文人为艺人编写的本子, 不可能使用尚未落实于书面领域的伎艺体制因素,故而不必呈现角色分配,也不用标注角色分配,只需立足一个故事人物来编写一套曲词。无论站在何方立场,这些杂剧本子都存在着体、用分离的现象。这种现象也存在于当时及后世其他文艺编演中,比如元代有“扮词话”,就是词话讲唱而辅助了角色形体动作的配合表演,其所依据的本子无“剧体”,但有“剧用”;清初有“写心剧”一类,其编创初衷并不为场上表演,也不能场上表演,这属于有“剧体”而无“剧用”的情况。
上述对于元杂剧的两个专题讨论,一个着眼于脚色体制, 一个着眼于曲词形态。角色扮演,是元杂剧能作为一种戏剧样式的核心指标;曲词歌唱,是元杂剧能作为一种戏曲类型的基本指标。所以,脚色、曲词这两个核心构件实质上皆是元杂剧的表述手段,这在当时及后世的戏曲类型中并无特异之处, 而元杂剧显得特异的地方在于两者的配合方式:在表演中, 全剧曲词由一个脚色(正末或正旦)主唱;在剧本中,全剧只有一个脚色(正末或正旦)的唱词,此即元杂剧的“一人主唱”体制。
在戏曲中,元杂剧“一人主唱”体制所包含的脚色与曲词配合方式上的特异性,如果立足于脚色,我们可以说是角色扮演借用了散曲的艺术成就;而如果立足于曲词,则是散曲唱演借助了角色扮演这种表述方式,可视为散曲唱演的一种呈现形态。那么,这种特异甚至怪异的配合方式,是如何形成的呢?或说二者之中由谁主导的呢?是脚色,还是散曲?因为在元杂剧之前,金院本也有同样的脚色配置,但并未规定一个脚色主唱,而南戏则是众角皆可唱,故而,角色扮演本身并未天然地生成一个脚色主唱的戏剧体制。
所以,我们即以“一人主唱”体制所包含的角色扮演与曲词叙事配合方式上的特异性,作为切入点,来探究元杂剧所关联的伎艺、书面两个领域的关系———元杂剧与宋元扮演伎艺、 讲唱伎艺的关系,以及这些关系框架中的表述方式、文体现象和学术史问题。具体则着眼于故事唱演方式,把脚色、曲文皆视为故事唱演的表述方式,看它们在当时伎艺族群中的演进形态、配合方式,以及与当时扮演伎艺、说唱伎艺的关系脉络, 比如元杂剧与诸宫调之联套曲词叙事方式的关系,与影戏、傀儡戏之“依相叙事”形态的关系,与散曲之一个故事人物立场曲文叙事体制的关系,以及与宋金乐舞“坐演”方式的关系,进而辨析元杂剧“一人主唱”体制生成或确立过程中复杂多元的参与因素及其功能属性。由此,我们发现元杂剧的“一人主唱”体制的生成或确立,乃处于一个更大、更复杂的关系框架中。在这个多层面、多维度的关系框架中,我们即可认识到, 元杂剧的演述方式在戏剧范畴里的特异形态,乃缘于其曲词叙事与角色扮演的配合方式,即如当时的“扮词话”一样,是以角色扮演作为曲词讲唱的配合方式,如此一来,元杂剧可称之为“扮乐府”(元人把散曲、剧曲同归于曲类,而统称为乐府)。
元杂剧之“扮乐府”属性,具有两个内涵:一是全剧每套曲词甚或全部曲词只由一个故事人物演述,二是以角色扮演来辅助一个故事人物立场的曲词叙事演述。这种词曲叙事与角色扮演的配合方式,在戏剧领域中确实形态特异,但立足于词曲叙事的唱演方式来看,在唐宋元时期的扮演伎艺、讲唱伎艺中倒属常见,比如唐代的变文,宋代的影戏、傀儡戏、大曲歌舞(比如南宋初史浩的《剑舞》大曲),金代的连厢词,元代的 “扮词话”,都表现出以形象体(角色扮演属其中一种)辅助词曲叙事唱演的思路和方式。而且,它们的“形象体”之间还存在着一条承续、演进的脉络,如下表所示:
据此而言,元杂剧之“扮乐府”,是宋元时期以形象体辅助词曲叙事唱演方式的一种演变形态;如果再放眼更大的关系框架,则是唐宋以来故事唱演形态求新求变驱动力下的又一次演进。立足于扮演伎艺,这是角色扮演借用了散曲的艺术成就;而立足于曲词叙事,则是散曲唱演借助了角色扮演方式的呈现形态。但在元杂剧发展的早期,角色扮演还只是伎艺领域的表述方式,尚未落实于文本而成为书面编写的表述方式和体例规范;而曲词编写处于书面领域,有自己的属性认同和体例规范,已发展出了一个故事人物立场的联套曲词叙事体制,它与组套体叙事散曲在形态、体例上相同,皆不涉及角色扮演伎艺的表述方式和体制因素。参照于此,《元刊杂剧三十种》并非是元杂剧剧本的残本、节略本或单脚本,而应属于增益本。通过上述一系列相互参照的专题讨论和路径探索,本书希望能在不同关系框架中,在不同关系框架的叠加和交叉中, 发现那些推动宋元通俗叙事文体演成的多层多维参与力量, 勾勒这些参与力量共同构建的通俗叙事文体演成的知识谱系和文化生态。在此基础上,我们立足于通俗叙事文体与故事讲唱形态文本化的关系,通过梳理、辨析这些参与力量在宋元文化环境中的影响能力,在宋元文艺格局中的历史地位,努力探寻故事讲唱形态文本化以演成通俗叙事文体的观念、环境、 机制、模式等问题,以冀在这个文本化过程中能对宋元通俗叙事文体的生成环境、形态特征、相互关系、文本属性等问题有一个更为融通的认识,并由此进一步思索宋元通俗叙事文体所表现出的经过了文本化、文学化过滤与改造后的故事讲唱传统,以及这个故事讲唱传统对中国文学的叙事能力、叙事传统的养成与促进作用。
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