中国政法大学张灵教授莫言研究系列成果之十：《叙述的极限与表现的源头——莫言小说的诗学与精神启示》

叙述的极限与表现的源头——莫言小说的诗学与精神启示

一

小引

撇开自身的禀赋不算，莫言登上文坛似乎完全是凭借了自己的童年经验、对故乡生活的强烈记忆和通过阅读得到的对小说艺术的领悟。他的作品生活底蕴丰厚，语言“镂金错彩、繁华奢侈”（英国评论家内斯·威克雷评语）①，丰富生动，读起来如行云流水，引人入胜。然而莫言却不是一位乡土色彩的作家或经验主义小说家，即莫言绝不仅仅是拿生活经验来直接平铺直叙的记录者。②莫言小说尽管总是由生命主体的内在体验出发、由里往外涌出，让人恍然有存在之物“泥沙俱下”、不可阻遏的感觉，但莫言的小说写作实际上充满了苦心孤诣的心机，莫言实际上在一直暗地发力谋求着表达手法的创新和完善，或者说莫言的写作是有自己的诗学、小说学见解支撑的，而他的这些见解自觉或不自觉地建立在自己对生命、对生命主体精神的理解、感悟之上。因此，莫言的小说给我们极大的诗学和精神启示。

浓情九月 师恩如海

二

言说的莫言与沉默的莫言

莫言曾在一篇论文中总体性地阐述了故乡、个人经历或童年经验在作家创作生命中的意义：

故乡的经历，故乡的风景，故乡的传说，是任何一个作家都难以逃脱的梦境，但要将这梦境变成小说，必须赋予这梦境以思想，这思想水平的高低决定了你将达到的高度， 这里没有进步和落后之分，只有肤浅和深刻的区别，对故乡的超越首先是思想的超越， 或者说是哲学的超越，这束哲学的灵光，不知将照耀到哪颗幸运的头颅上……③

——“必须赋予这梦境以思想，这思想水平的高低决定了你将达到的高度”，这似乎是个悖论，似乎与我们在莫言作品中触目而见的以存在论的，生命存在、生命主体、生命主体精神、生命体验的非认知化、非工具化为特征的文学世界、审美景观相矛盾。其实关键就在于这里的思想不是认知论、认识论或一般社会科学的认识论的“思想”的含义，它应该是海德格尔常用的“思”的概念。

套用莫言的一个句式可以说：爷爷点亮了你的民间式的生命意识或生命主体精神、意识，故乡给了你故事、语言等小说话语生产或创造的符号体系，你的故事应该像山泉一样源源不断地流出来了。

但实际上，虽然爷爷和故乡给了他无尽的矿藏，但把这些矿藏转化成具体的作品， 还需要别的。否则他只能成为自己所说的 “地方色彩的作家”，不能进入超越性的、自由的话语创造的天地。因为小说作为一种艺术创造，作为一种特殊的话语实践方式，它的话语意义、价值必须置于整个世界的多元文化、多元话语实践方式的参照中才能显现出来。因此就具体的一部作品的完成来说， 没有这样的参照就难以形成具体作品的独 特风格与具体作品的审美的、精神的辐射力，就不能具体地形成与其他作品及读者的对话、交流与沟通。千言万语，胸中百万，但作为包括艺术在内的任何一种话语方式，饭 得一口一口吃，话得一句一句说，作品得一 部一部写，这一句句话、一部部作品各成话语、各成风格，同时构成一个整体，最终形成 一个森林或一座座山峰，而与其他的生命主体相比邻，因此，你的深度、你的境界、你的高度决定了你的森林、山峰的广度、深度和高度。

“两个生命才是生命的最低条件，生存的最低条件。”④ 世界最少是由两个生命构成。因而作家至少必须潜入两个生命内部， 他要实现这种潜入，必须超越单个具体的生命，他必须分身有术，将“思想”飞升到一定的高度，直到最高的极限，从而使作品在整体上无声地形成一个新的视角或话语立场， 从而与每个人物产生对话或共鸣。

因此，当莫言笔下的人物各自发出自己的存在之声的时候，莫言在通过作品的建构这一方式无声地作出另一种观照或发出另一种话语、声音。于是，这就提出一个有诗学意义的命题：言说的莫言与沉默的莫言。

句子有语义、句法、句式。一部作品是一个身体庞大的句子，它也有语义、有指陈，但 它也有章法、有韵律、有文体。也许丹麦语言学家叶尔姆斯列夫的独特的“语符学”观点有助于我们理解语言的这种双重的意义操作或作用方式：

语言只是形式，不过这种形式包含两方面，即表现的或语音的形式，和内容的或语 法的形式（思想）……“语符”具有一种“两面 性格”，即语符的语义功能“不只是获自一个 方面，而是不同方面，介于两个对应方面的 实体之间”。这两个对应实体一是“内容”，另一是“表现”。介乎这两个实体之间的“语符” （形式）便获得了两个层面：包含意义的语言 单位“意符”（plereme），和不包含意义的语言单位“音符”（cenemes）。⑤

作为文学作品，尤其是小说，除了通过故事、情节的语义指陈来叙述、言说之外，作家总是通过章法和文体构造的方式、语言的韵律创造来无声地启示、表现，这是卓越的小说家的创作尤其具有的特色，而莫言正是这样出色的作家。

如果说人物身上有人，“人身上的人”，话语的内部有“双声”的话，这种言说与沉默的方式，陈述指义的方式与通过形式构造而呈现、启示的方式的并驾齐驱的双重并奏， 正是小说这种特殊艺术的一种至高的“双 声”话语境界。

“假如作者的世界同‘大地’这一领域是重合一致的话，那么全部小说便会都用与这 一领域相应的叙事风格来创作了。”⑥像阿都 尼斯一样使大地复活的莫言已经使他的作品在构成上、风格上具有这种双重书写、多重言说的特色，契合了巴赫金提出的对话性 艺术世界的要求：

自我意识作为塑造主人公形象的艺术主导因素，本身就足以使统一的独白型艺术世界解体。但有两个条件，就是作为自我意识的主人公，要真正描绘出来，而不是表现出来。这就是说，主人公不能与作者融合，不 能成为作者声音的传声筒。⑦

莫言通过叙述、描述表达人物的生命意识、主体意识和生存体验，他让人物发出自己的声音，他通过无声的章法和文体使人物之间的声音形成对话。由于莫言总能潜入人物的内心让人物发出自己的声音，使人物的思想情感、生命意识充分抒发出来，因此，他的作品总是显示出如泉涌出的喷礴之势，显出丰富的表现的特征(这显然与陀思妥耶夫斯基作品有所不同)，另一方面，他的作品在 通过独特的对话、复调安排以及寓言手法的运用而暗示、表征出不同的话语动机和内容。因此，莫言的小说，叙述与表现、叙述与展示、叙述与暗示、叙述与寓言多管齐下，形成了多种表意方式之间的多重对话、对比与共鸣。简言之，言语的方式与体态或姿态的 “身体语言”的沉默的表现方式形成了多重组合，从而使作品形成了一种立体的、叙事与表演交织的风格。泰特罗在《本文人类学》中一个重要观点不啻是对莫言小说的书写方式的一种绝妙的注解：

我想论证的是，戏剧不能由模仿诗学来解释，相反，它是社会领域内的共公事件，必须由表演人类学来判断。这些判断的标准进而还能提供在所有的阅读中意义构成的模 式。这就超出了戏剧表演的具体情况，因为所有的写作者是表演性的(performative)，产生特定的效果并形成其读者。⑧

单纯的叙述、单纯的语义指陈不能涵盖莫言作品具体丰富的内容，虽然作为叙事作品，叙述和语义指陈是构成作品的基本材料 和内容。但，正像人物的语言不仅仅是叙事和语义指陈，表现、表演及姿态、表征、暗示、呈现等方式也是人物言行或话语表达的重要方式，后者更是莫言作品的重要表达方式。莫言说：“我认为文学是吹牛的事业，但不是拍马的事业，骂一位小说家是吹牛大王，就等于拍了他一个响亮的马屁。”⑨ “吹 牛”的特征就在于从内在感受出发朝外喷涌，因此，是主体的内在体验的真实、充分的表达。这是莫言作品的主体性的突出表现， 他让人物“吹牛”，从内朝外喷，他让人物表演，让每一个人物表演。这是莫言小说给我们的诗学启示。

三

解构的和不可解构的

如果说人类世界的基本特征是对话，或者说从每个生命存在、生命主体的存在出 发，必然走向世界的对话结构的话，这种对话结构则不仅存在于人物之间，即生命主体之间，也存在于人物的内心，常常表现为某 种“双声”或“微型对话”、“隐蔽复调”。每个生命主体都有自己的生命存在的权利、自由、目的、动机和合法性，当生命主体沉浸在自己的生命感受中的时候，可以狂欢可以痛苦，如同酒神狄奥尼索斯，让生命尽情享受行动的自由与表达的自由，但当主体与主体遭遇，生命与生命相逢的时候，对话问题就出现了，对话就形成了，因此，作品如“大地” 承载、容纳着每个生命，“视界”如日神，应该 君临天空，普照万物，显出生命与生命、主体 与主体的对话关系，而这正是我们透过莫言的作品看到的关于世界的写照。酒神的沉醉与宣泄、日神的明朗与清醒在他的作品中达到了双重在场和对话、合奏。“故乡的经历， 故乡的风景，故乡的传说，是任何一个作家都难以逃脱的梦境，但要将这梦境变成小说，必须赋予这梦境以思想，这思想水平的高低，决定了你将到达的高度，这里没有进步与落后之分，只有肤浅与深刻的区别。” ⑩这说得何等准确!故乡的经历，故乡的风景， 故乡的传说是梦境，是酒神的、生命体验的、 狂欢的或痛苦的乐园、天堂。但要赋予梦境以思想，即要在这乐园、天堂之上置以“天 眼”，置以朗照世界的“日神”，以免每个主体 像在黑暗的地狱里的生命那样盲目、痛苦。“这思想水平的高低决定你将达到的高度， 这里没有进步与落后之分，只有肤浅与深刻的区别”——思想而没有高低之分，思想而没有进步与落后之分，为什么？因为这里的 思想不同于认识论、工具论的思想，它其实 是指“视角”、“视界”，它是指观照者的位置高度。如果太阳、日神不悬挂天空，而如酒神走遍大地，那么日神也就不能朗照大地，给世界带来清明，显出大地的包容，同样，这个视角、视界如果局限于自己的或个别主体的好恶、立场同样只能包容很少的主体，无法体现大地和宇宙的广度，无法实现真正的全面对话，因此，这个“思想”的关键就在于高低或深浅，如同登山，只有站在顶峰才能一览众山，才能容纳万众，才能包容众声的喧哗或多音齐鸣。

乔治·卢卡契在《悲剧的形而上学》中指出：“悲剧是一种游戏……上帝是这种游戏的观众。他只是一个观众，他的言语和行动 从不介入演员的言语与动作。”⑪上帝所在的宽容悲悯不偏不倚的位置，正是叙述的理想位置。因此，“叙述的极限”中首先意味了“思 想”的至高极限。

“思想”而没有进步、落后之分！这也正 如程正民论述巴赫金时所说的：

巴赫金的对话思想是对现实的人的存在的深刻思考。在他看来，人的存在应当受到重视和关怀，每个人都是独立的存在，都是独立的价值，有了这个前提才有人与人之间的平等对话关系；反之，如果认为一些人是微不足道的，一些人是高贵的，有独立价 值，另外一些人是低贱的，没有独立价值，这当然就不存在人与人之间的平等对话关系。⑫

　   对主体来说，每个人都有种“伟大而没 有解决的思想”。⑬与此相关，正像巴赫金指出的，陀思妥耶夫斯基的作品总是提出“世 界的最后的问题”而这个问题又是无法解决 的。这未解决的问题就意味着无法归结为一个是非的判断，因此正是体现了主体之间 “反思想”的、本质的对话性，而存在的多重对话性，也即差异性，必然连同“世界的最后的问题”一起，引起主体生命意识、生命精神认同的困境与怅惘，这种困境、怅惘被书写、 贯穿在莫言的大部分作品中，成为抹不去的一道忧虑之色。如果说“世界的最后问题”是 从“思想”的层面、从共时的平面来显示世界 的、即主体世界中的对话关系或对话性的 话，巴赫金所说的陀思妥耶夫斯基笔下的人物的“未完成性”则是从时间的、过程的维度指出了归结的无法实现，因此也意味着历史性的无法解决的对话关系的永远存在。这就从纵横或时空两个维度又一次说明了“对 话”的必然性。而对话的潜台词即是差异，即是对统一 的结论、评判的质疑，对其存在基础的瓦解， 也即一种解构的思维。这也正是莫言作品的一个基本特征。因此，莫言的作品既体现了一次次的生命主体的狂欢，同时也在一次次冷静清醒地通过对话安排来无声地实施着解构或启蒙的实践。巴赫金引用伊万诺夫的观点指出，陀思妥耶夫斯基的现实主义“不是以认识(对客体 的认识)为基础，而是以‘体验’为基础。”⑭而我们可以说，莫言同样是以生命的体验和对生命主体的精神的张扬为基础而构筑了以 “对话”为基本特征的小说作品。

生命主体精神、生命意识、生命体验是他作品的源泉，生命主体的故事、记忆，叙述、经纬出他作品的宇宙天地，而在每个人物即生命主体之外，每个具体的情节、故事之上，“对话’的、没有进步与落后之分的“思 想”、或者说“哲学的灵光”使这些故事，这些故乡的经历、故乡的风景、故乡的传说和梦境获得超越。没有这些经历、故事、风景、传说，将无以形成小说的森林或山峰，就像没有万物无以成宇宙，但没有生命，没有生命存在，没有生命灌注的生气，这万物将没有存在的价值与意义。生命存在的价值、生命主体的精神 植根于每个生命主体的内在深处：

在我们自我理解的语言中，“内在—外 在”的对立起着作用，我们把我们的思想、观念或感情考虑为“内在于”我们之中，而把这些精神状态所关联的世界上的客体当成“外在的”。或许我们还将我们的能力或潜能视为“内在的”，等待将在公众世界中显现它们或实现它们的发展过程。对我们来说，无意识是内在的，我们把妨碍我们对生活进行控制的未说出的深度、不可言说的、强烈的原始情感和共鸣以及恐惧，视为内在的。我们是有内在深度的生物；具有部分尚未探明的和隐秘的内在性质。⑮　

泰勒通过解读康拉德的《隐秘的心》也看到了我们人“内在的”存在、生命主体精神 的存在的源泉，它是无法解构的，就像不能抽刀断水，而任何具体的思想、判断、叙述、 语义指陈都不能充分地规定它、言说它、概 括它，因而这些思想、判断、叙述、语义指陈都是可以被拆解的、质疑的，也即可以被解构的。

从生命主体意识、生命主体精神出发， 最终上升到顶峰，发现的将是生命的自我捍卫和生命主体间的对话。“行到水穷处，坐看云起时。”解构那可解构的，走到尽头，是不 同生命主体精神在物质、工具理性、认知、指义陈述的裂缝处的涌流，是不同生命间对话 的独特格局；或者说是生命的主体精神之流冲破、解构了一切“物”的、“认知”的东西，从而使世界形成对话的永远的局面。这是莫言小说给我们的精神启示。

四

小结

如果说小说是一种以讲故事为基本任 务、以故事为主体或主干的话语表达方式，而叙述、语义陈述的言说沿着情节的轨迹展开的话，在它的源头或尽头，则是生命主体精神的源泉，是这个源泉给叙述、言说以最初的“第一推动力”，也给叙述的流水以终极的归宿。如果说叙述和言说是一种有声有形的话语方式、承载或输出的是有形的情节、事件的话，伴随叙述、言说的非语义的表现、 表演则在隐含地、不露声色地、沉默地显示、 传递着生命主体的内心的体验和精神；如果说陈述的每一个主体的故事在自成一体地传达着个体自己的独白的话语的话，作者对这些主体的话语的对话式安排则让这些主体之间无声地展开了对话，这些对话在通过自己的出场以自己的生命主体精神的力量彼此解构着对方的独白话语，从而使每个生命的主体精神得到尊重和昌扬，形成真正的多音齐鸣的生命景观。因此，小说虽然是一 种叙事艺术，但离不开表现；在叙述的源头或尽头是生命主体的内在的精神源泉。我们可以解构故事，解构独白话语，但不可解构的是生命主体的精神。莫言小说正以叙述和表现的双重合奏的方式完成了对故事的讲述和对生命主体的精神与体验的呈现。这是莫言小说给予我们的诗学和精神启示。

注释

①莫言.封底语//小说的气味[M].北京：当代世界出版社，2004。

②③⑨⑩莫言.超越故乡//小说的气味[M].北京：当代世界出版社，2004.P376-377.378.365.378。

④⑥⑦巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁,等译.石家庄：河北教育出版社，1998.P340.33.67。

⑤王一川.语言乌托邦[M].昆明：云南人民出版社，1994.P283。

⑧泰特罗.本文人类学[M].王宇根,等译.北京：北京大学出版社，1996.P90。

⑩吕西安·戈德曼.隐蔽的上帝[M].蔡鸿滨,译.天津：百花文艺出版社，1998.P题记。

⑫⑬⑭程正民.巴赫金的文化诗学[M].北京：北京师范大学出版社，2001.P49.187.187。

⑮查尔斯·泰勒.自我的根源：现代认同的形成[M].韩震,等译.南京：译林出版社，2001.P165。——朱自清《春》

作者介绍

张灵，男，陕西洋县人，生于1965年11月。北京师范大学毕业，文学博士。曾在长安大学、北京语言大学等从事教学和编辑工作，现为中国政法大学学报编辑部编审，人文学院教授、硕导。主要研究方向为文艺学美学、当代文学和法治文化研究。在《文艺报》《小说评论》《南方文坛》《扬子江评论》《外国文学研究》《学习与探索》《中国文化研究》《上海文化》《自然辩证法通讯》《文化与诗学》《出版发行研究》《新加坡文艺》等中外刊物发表学术论文五十多篇，有多篇论文被人大报刊资料、《新华文摘》等全文或摘要转载。个人学术著作有《叙述的源泉一一莫言小说与民间文化中的生命主体精神》（2010）、《知识哲学疏论》（2012），另有汉语国际推广读物等出版。