相声的故乡 | 李菁:即使那时不离开,我也不会一直留在德云社

十几年前的德云社兵强马壮,团队刚刚走红的时候我和朋友去小剧场看演出,郭德纲、于谦已经极少在这里出现,攒底演员就是何云伟和李菁。他们俩表演的传统段子不同一般,既有传统相声的味道,又不失创新的特色,两个人一正一邪,配合得相当默契。不管给郭德纲捧哏,还是给何云伟捧哏,台上的李菁表现出来总是受挤兑的慢性子,舞台形象让人既怜惜又喜爱。相声之外,李菁的快板也打得不俗,能看出多年的功夫。

与何云伟双双退出德云社这些年,他们成立的星夜相声会馆最一开始红红火火,这两年则稍显沉寂。观众看到李菁越来越少出现在相声舞台,与何云伟也很少合作,倒是在大银幕上经常看到扮演配角的他。

接受采访时,依旧大眼睛的李菁不避讳聊自己在影视方面的举动,他认为这个时代相声演员不应该拒绝影视。但在相声创作方面他又有所追求,他认为趁年轻就是要创作一些新节目而非死守传统节目吃老本,这也是他近年来与何云伟少有合作的主要原因。

李菁、何云伟表演相声

而当初离开德云社,从根本上也是由于创作观问题,那时他和搭档选择退出,几年过后又是由于创作观他和老搭档悄然分开。

除了李菁,我还通过朋友联系过何云伟,对方没有接受采访。这几年的何云伟越来越让观众看不清,改掉名字的他如今几乎每发一条微博,引来的都是负面评论。何云伟和李菁,曾经被业内认为是青年相声演员中最会说相声的,如今“何李组合”却由于创作理念问题鲜少合作,让人惋惜。

李菁接受采访中。杨明拍摄


李菁访谈录

李菁:1978年生,北京人。自幼喜爱曲艺,后拜梁厚民为师学习快板书,拜师胜杰为师学习相声。1995年,与郭德纲、张文顺创办德云社的前身北京相声大会。2004年开始与何云伟合作,随后成为德云社最受欢迎的相声搭档之一。2010年与何云伟退出德云社,后创办星夜相声会馆。代表作品包括,《卖布头》、《学评戏》、《汾河湾》、《拉洋片》、《四大名旦》等。

采访时间:2019年4月16日

李菁接受采访中。杨明拍摄
“我的曲艺基础是梁厚民先生帮我打下来的”
问:能说您是相声神童吗?
李菁:别介。老先生里边儿倒是有很多神童。
问:都说7岁的时候您就能把《珍珠翡翠白玉汤》完整说出来,说出来是什么意思,不是绘声绘色而是背出来是吗?
李菁:能演出。
问:那还是神童。
李菁:第一次说是在我们学校。我7岁上学,9月1号入学,10号教师节学校老师们有个联谊活动,也没有别的节目,不知道为什么我们班主任知道我会说这个,就让我去说一段儿表演了一个小节目。我就说了一段《珍珠翡翠白玉汤》,40分钟,我印象里效果还是挺好的。因此老师对我会表演相声就产生了深刻印象,过些日子全校开大会,又让我去表演。我一共就会两段儿,一个《珍珠翡翠白玉汤》,一个《打油诗》。
问:都是刘宝瑞先生的。
李菁:那《打油诗》我最早听的是郭全宝先生的,它叫《吃饺子》。我就模仿着表演。
问:语气上也会模仿他们的语气。
李菁:对,不过因为年龄小有些词儿不懂什么意思,所以曲解歪讲的也有。比如《珍珠翡翠白玉汤》里有这么两句,州城府县贴皇榜,简短截说,当年他落难那个小县城也贴了皇榜了。“简短截说”我不太明白,我说的是“捡半截说”。但语气上我基本按照刘先生那个语气进行模仿。
单口大王刘宝瑞
问:能到这样的熟悉程度,那怎么也得听个几十遍。
李菁:几十遍到不了,因为小时候记性儿好,但确实听过不少遍。
问:那是在广播里听,还是有磁带?
李菁:磁带,就砖头的那种录音机,单卡的。那盘磁带就这两段儿,正面是《珍珠翡翠白玉汤》,反面是《吃饺子》。
问:只是跟着录音机学,没有人当面教过。
李菁:没有。
问:您最早真正学的其实是快板儿,并不是相声。
李菁:对。
问:15岁您拜梁厚民先生为师学习快板儿,在那之前也没有学过相声。
李菁:也没有。最早唱快板儿也是自学,诵说类的这几个曲种,评书、快板儿,那个阶段我都感兴趣。而且初中阶段班主任给我一个任务,就是利用早自习这15分钟给我们班同学过生日,三年下来也就意味着给这些同学每人得过三个生日。这15分钟干嘛呢?一开始就是祝贺祝贺,送送名言警句,三年都这么弄没意思,打初二开始我就改给他们说书了。那会儿胆儿也大,拿本儿《水浒》,翻两篇儿说两篇儿。那会儿我在广播里听单田芳先生多,就模仿他的口气给同学们讲。大家倒是挺爱听,中午也不让我休息,下午自习课作业写得差不多了也让我上去说,连相声带评书都演,但都没有人正式教过。
问:包括快板儿。
李菁:快板儿也是。我听李润杰先生的几段录音,还到乐器店买了两副竹板,一大一小完全不搭,但我就把它们买回来了。我拿着板儿瞎练,偶尔赶上电视上播群口快板儿,或者看到梁厚民先生一些录像,就用录像机录下来,反复看他怎么打的。后来正式学快板儿我才知道,其实有人当面一两句话能给你说清楚的事儿,你要看录像那且琢磨呢。
问:所以说口传心授嘛,光靠看……
李菁:光看看不会呀。放慢动作再慢,再自己琢磨也不对。而且我家那老楼也不隔音,我打的节奏也不对,很难听,时间一长街坊邻居都有意见。我就拿皮筋儿把小板儿的几块给勒上,不出声儿,就这么练。那时候我背了《劫刑车》。到我十三四岁的时候,张志宽老师就出了磁带,一共三盘,我那盘正面是《劫刑车》,背面是《雌雄剑》,磁带上写的是《铸剑》。另外还有两盘磁带,里面录了《武松打店》、《武松打虎》、《鲁达除霸》、《王七学艺》。王府井音像书店有售,我就带我妈去让她给我买。她不愿意给我买。
问:她感觉这是不务正业,怕耽误学业是吧?
李菁:她是不反对也不支持,家里条件也没有那么宽裕,三盘磁带也不少钱呢,所以我妈说先买一盘吧。我就买了有《劫刑车》那一盘,我听听他说的和李润杰先生有什么不一样。因此《劫刑车》和《雌雄剑》是我最瓷实的快板书唱段。
问:拜梁厚民先生什么样的机缘?
李菁:我母亲是崇文汽车厂的财务人员,汽车厂和交管局有联系。有一年她就被借调到丰台交管局的服务窗口,其间就碰上过很多相声演员,牛群、李建华她都见过,不过我那时候没有跟他们学相声的冲动。不过有一天我母亲说她碰上梁厚民先生了,那时候我正对快板儿感兴趣。其实我对梁先生的样子对不太上号,但我母亲她们那一代对梁先生印象深刻,文革期间经常听他的《奇袭白虎团》,所以她知道梁先生是曲艺界的大腕儿。我母亲不好意思说请人家教,就说您那儿有没有一些录音磁带什么的,我们买不着,能不能借我们听几盘。其实也不是买不着,就是她不给我买嘛。梁先生特别好说话,而且特别愿意传承快板艺术,他听说是孩子平时学这个,就说哪天把这孩子带来我瞧瞧。结果那段时间我作为北京中学生代表去日本早稻田附中交流,一去就是一个月,回来之后梁先生给的电话号码打不通了,通过电话局才联系上。我印象很深那是一个周五,我母亲骑车带着我,晚上八点半从我们家出发,九点多到他家。梁先生问你会什么呀,我说我会《劫刑车》。唱两句我听听。唱了几句他说,行,我知道了。他说你这心理节奏是有的,但是完全不对,你把所有的都忘了,我从头教。曲艺传授也不收学费,但他那时候50多岁,正是忙事业的时候,基本每天都有演出,我到高中学习已经比较繁重,一周也只能去一趟。当天下午4点5分下课我骑车就奔他家,从五点到学到六点,我回家再写作业。他每次教我的我用一周时间练习,到下周再学新的。寒暑假去的频次高一点儿,就这样把打板儿学会了。然后他问我想先学哪个段子。他当时给我听过好多磁带,都是他自己录的,梁先生有个特别好的习惯,我后来也保留了。比如他今天晚上有演出,下午他在家自己先录一遍,因为你自己听自己永远能找到毛病,很多大艺术家都不敢看或者听自己的东西,就是这个道理,他就勇于自己听自己。比如有一次参加《综艺大观》直播,他演《酒迷》,他当天白天连着录了三四遍,反复调整节目的时间。你看刘洪沂也录过《综艺大观》,录的是《包公传奇》,累得呼哧带喘,那就是因为直播没有把握好时间。我当时听了梁先生很多这种录音,《武松打店》、《奇袭白虎团》,大小的节目,还有很多新节目。他问我先学哪个,我说《武松打店》吧。梁先生说,这可最难。不过还是从这个开始学了。梁先生早就跟我说,将来你未必干这个,但想学就好好学,所以他对我的定位就是专业标准、业余演员。我就先学的《武松打店》,那会儿记忆力好,几天就背下来了。到他家我唱了一遍,不到一半儿梁先生就把眼睛闭上了。曲艺演员要有很好的心理素质,在台上表演不能分神儿,心里一没底后面就更演不好了。我小时候还没有这样的心理素质,而且我们这叫对面审贼,他一个人看这是最难演的,我后面就更唱得烂七八糟了。唱到多一半儿,梁先生就说不用唱了,从头儿来吧。然后他一句一句跟我说,他站前边儿示范,我站后边儿学,一下午把作品粗粗地捋了一遍。眼神、语气、大的动作,都规范了一遍。那是在寒假里,回到家我真下功夫练,下回我再去那天,他去关学曾先生家打牌去了,两家离得近,都在洋桥附近。我快到他家的时候,梁先生骑着小摩托回来了,戴着帽子和风镜。上楼以后我就又演了一遍,他眼睛一直看。后来他跟我母亲说过,真是没想到他把我说的大部分都记住了。然后他又跟我仔细说了一遍。打这儿开始到《武松打店》学完,是半年时间。后来每次就开始专项学习,比如单练嘴皮子、练踢腿,都是基本功。而后再学《劫刑车》,学了仨月,《王七学艺》学了一个多月。
问:后面的相对简单是吧?
李菁:《劫刑车》也不简单,后来《奇袭白虎团》难度也大一点儿。这几段都学过去,再学别的就快了。所以,我曲艺的基础都是梁厚民先生帮我打下来的。
梁厚民晚年表演快板书
问:您这样的节奏跟他学,是不是就是高中三年?
李菁:就到高二暑假。我跟梁先生说,高三学业负担重一点儿了,快板儿学习我得搁下将近一年时间,他也同意。后来到高考结束,我才恢复学习。
问:从后来您和何云伟老师的合作看,你们以快板儿为表演内容的段子应该也有一些对不对?
李菁:有。
“小时候说相声的热情重燃了”
问:那回头来看,跟梁先生学快板的这段经历,对于后来您表演相声应该有非常大的帮助是吗?比如在作品上,在表演经验上。
李菁:主要就是舞台规范上。现在很多年轻相声演员,都缺乏这种基本功的训练。去年中央台搞相声小品大赛,冠以国字头是第一次。那是中宣部要求他们恢复几个大赛,包括主持人大赛、歌曲大赛、舞蹈大赛,都是准备冠以国字头,这次先从相声小品开始。我们参加过好几次策划会,原来相声大赛都是安排答题,很多业内老师这次都提到基本功问题,呼吁年轻演员基本功应该加强。所以后来他们就设计了一个环节,请孙晨、赵福玉老师他们出题,要求演员正段儿演完之后再完成一个题目,说学逗唱四类,每一类八道题,比如要求把这一段绕口令合理地加入到你的作品当中,六分钟时间演完。我们一致都认为这种形式很好,领导也认为这既是出新,又符合相声的创作规律,还有看点,如果准备好了比正活还出彩儿。这是让演员提前十几天准备的,准备八段就行,不是完全即兴。你看那些老先生他们完全有这个能力,即兴就能把这绕口令加进去。结果到大赛走台录制的时候,领导看到选手们的表现之后决定取消这个环节。理由是耗时太长,其实就是选手准备得不灵,这就说明年轻演员们基本功都太差。其实相声几个主要结构,垫话儿、瓢把儿、正活和底,瓢把儿其实就是指这个,这种训练是应该有的,就看你怎么过渡到正活,几句话很巧妙地过去,这考验演员的语言组织能力。现在很多演员没有经过这种必要的学习过程。一两句话可能要规范一下午,这是很枯燥的,但这个过程是需要的。砍的没有旋的圆,听几遍录音就进入专业队伍,这不行。所以说回刚才的问题,梁先生对我的教育,对于后来我说相声、说书非常重要的就是,帮我建立了这些舞台规范,站在台上视线在哪里,脚底下怎么站,嘴里的功夫如何。
问:这都是规矩。
李菁:对呀,这些对说相声也适用,曲艺是相通的。
问:您从快板转相声,是参与北京相声大会才转的吗?
李菁:不是。那时候跟梁先生学到大一的时候,我说我得找地方演去呀。他给周见仑老师打了一个电话,周见仑老师是高元钧先生的徒弟,他当时在劳动人民文化宫曲艺队。这个曲艺队您肯定有耳闻,马季先生、李文华先生都是从那儿走出来的。那里都是业余演员,但都有师承关系,上台都具备准专业标准,每周三在文化宫里组织演出。另外北京曲协有个活动叫曲艺之家,每周六在文化局小礼堂有演出,攒底的是梁厚民老师、关学曾老师这些专业演员,前面有些业余演员。我就去周见仑老师那儿,别看是工人组织,我要演还得先验场,就是看看我表演怎么样。我唱了一段《人间真情》,梁先生的作品,然后就跟着一起活动。每周都跟着演,我这才接触到相声表演,我小时候说相声的热情重燃了。到这儿周围都是老先生,我小时候听的是新相声多,这些老先生说的都是传统相声。
梁厚民、李金斗、陈涌泉等表演化妆相声,右二为梁厚民
问:当时都有谁?
李菁:有李桂山老师的徒弟刘有年老师,现在也去世了,有郭全宝先生的徒弟何德泉,还有张喜林先生的徒弟刘庆福,还有年轻的几个,侯耀文的徒弟刘捷。我听这些人说传统相声,一听他们的《八扇屏》才知道原来这里还有“浑人”、“苦人”呢,我平时净听“莽撞人”了。大一结束的时候,团市委抽调高校的文艺骨干,去内蒙古扶贫演出十天,出发前也需要验场。我准备了一段快板儿,演完就坐台底下,过来一个胖子,王磊。我们俩一边儿大,我北工大,他是北师大的。他问我,你这个跟人学过吧?他自我介绍说是赵小林老师的徒弟,那天王磊逗哏,捧哏的叫李林,说了一段《规矩论》。我们出发的时候临上大巴车过来一位,问你就是那李菁吧,然后一介绍,是应宁。他说王磊临时有事儿去不了,他来替王磊演出。当时我们是由吉林带队,就是现在北京市的政协主席,他当时是团市委书记,跟我们住一个屋。演了几天李林水土不服闹肚子上不了台,所以到后半程都是我先说一段快板儿,然后应宁逗哏我捧哏再说一段相声。合作得还不错,回到北京我们也就经常在一块儿说,不过回来之后开始是我逗哏应宁捧哏。合作一段时间之后好多老师说,你们俩不管是个头儿还是声线,这么站着别扭,说相声俩人高问低打比较合适,逗哏要比捧哏高半个音才听着舒服。不过应宁死乞白赖还不爱调过来,捧哏捧惯了他省事。后来我们还是调了过来,他逗哏我捧哏,这样合作了一段时间,一直到德云社频繁演出的时候,应宁后来就不跟了,就把我自己留了下来。
2019年,应宁、王玥波表演相声。杨明拍摄
问:那在北京相声大会演出的时候,您是说快板多还是说相声多?
李菁:两样儿都来。
问:因为那会儿没有那么多演员。
李菁:对。
问:在那之前您系统学快板多年,在相声大会说相声多起来之后,有没有想过系统学相声?有这个需求吗?
李菁:其实还是咱们刚才那话,梁先生给我打下的基础已经比较扎实了,不用找一个相声老师从头一句一句去学。而且我经历过文化宫演出的过程,有些老师已经把相声基础问题给我们解决了。那时候我们也是站那儿说然后请老师提提意见,很多老先生跟我们说活。到相声大会的时候最多就是比如哪个作品我不会,找个人给我念一念,包袱儿怎么使,我问问就行。但毕竟在相声行业需要一个师承门户,后来到2006年我这才拜师先生。在那之前也有些拜师机会但没有想好,我从小喜欢师先生的艺术风格,所以后来拜了他。
“师胜杰先生对演出形象非常重视”
问:在拜师胜杰先生之前,有没有想过我这个捧哏要有意模仿什么人?
李菁:没有。
问:拜师先生是怎样的机缘?在那之前认识他是什么时候?
李菁:第一次认识就是说拜师这事儿那天。当时郭老师、于谦和他关系比较近,他们就说给你说说师先生吧,看你们爷儿俩这风格都挺像的。正好说到我心里去了,我说那当然好了。然后到何云伟他们拜师那次,当时我还是“引保代”,我那还是第一次见到师先生。那是2006年9月底,我们已经上电视了,有一些作品他都看过。见他面我叫叔,他还说今天你是“引保代”呀,客气了两句。于谦说我给你说说这个,他就去说去了,一会儿他过来说,师先生应了,师先生说他还得问问二爷和三爷。因为当时侯耀华、侯耀文都在现场,他说自己是侯家人所以得问问他们。随后在吃饭过程中于谦把我们叫到一边,我叫师先生夫妻为师父和师娘。后来聊起来师先生才说,我收徒比较严格,从来没有过见着第一面就收下的,只不过在前半年时间我看过你很多东西,对你的表演有印象。那时候我给中央台录过五期的《旧闻新读》,用评书的方式说老新闻,有一期还用过快板儿,类似于后来的《王刚讲故事》,但要早很多。师先生也看过那个,所以才同意当天收我。11月26号,正式举行拜师仪式。
师胜杰、于谦表演相声
问:师先生对您的表演风格有没有过什么评价?
李菁:没有。我也谈不上什么风格,不过上次我们师兄弟聚齐的时候还说,他可能也是多年没有准对儿的原因,他才有这么长时间挨个徒弟带,他可能也没有想着用准对儿,当年和冯永志合作他也说咱们就合作这几年。包括后来和石先生的合作也是因为侯耀文先生没了,所以他才有时间挨个徒弟带。
问:您说的“带”是带着演出。
李菁:对,你给他捧哏,基本都是我们捧哏。我印象里师先生给两个人捧过,给德江捧过,给我捧过。2006年拜完师12月份他就给我打电话,孩子你到欧洲演出过吗?我说没有啊。他问,那这个春节有什么安排?我说每年初三、初四天津有商演,他问我能不能商量商量一起去欧洲演一次。我就跟德云社说机会难得,欧洲演出想去一趟,就批准我去了,我就跟师先生合作。我那时候平时演出大都在小剧场,在电视台演出也没有太多经验,对于舞台形象和服装的要求没有太明确的概念,我跟师先生出去演出慢慢有了这个意识,师先生对演出形象方面非常重视。带几身衣服,带什么样的衣服,根据不同剧场更换服装,现在我也形成这习惯。包括我那助手都知道,我这脾气您也看出来了,基本上不发火,他们犯一些错误换别的演员早就翻了我也不发火,唯一就是你把我服装掉地上,我才跟他们急。这方面师先生对我有很重要的影响。另外他不用一句一句指导我什么,台上演出我站他边儿上,近距离看他怎么演,就是一种学习。
师胜杰、李菁表演相声
问:师先生的表演占一个“帅”字,近距离接触之后和以往对他的印象有什么不一样?
李菁:也没有什么不一样,他舞台上的感觉就是生活中的感觉,只不过我喝酒是他训练出来的。
问:对,都说他爱喝点儿。
李菁:这也是特例。那天都叫完师父师娘了他问我,烟酒怎么样啊?我说烟是不抽,酒能喝点儿。我知道他爱喝,其实我那会儿并不喝酒。我就说,我能陪您喝点儿。他说,那行。后来我就老跟他喝。
李菁与师胜杰
“我不拒绝影视,但也绝不放弃相声”
问:您当年参与创办德云社,离开之后自己创办星夜相声会馆,在我们看来,您似乎没有刻意强化自己在这个团队里的领导位置,这和您本人的性格比较低调有直接关系是吗?
李菁:我们成立这个组织的初衷就是这样,需要大家群策群力。
问:不是突出某一个角儿。
李菁:对,它就不是这种性质。我们这些人很多都是发小儿,王玥波,徐德亮。2001年我参加快板大赛得一等奖,徐德亮当时是一个报纸的记者,他来我家采访我。那时候我不知道他小时候学相声,是记者你就好好问吧,结果他说话“满春满典”什么都懂,我一问才知道他也学相声、学单弦儿。我们这些人聚到一起,本身就是俱乐部性质,不像晓攀他们这样的民营团体,我们团队的人到别的地方帮人家演出都是可以的。
星夜相声会馆早期演员阵容
问:团队组织不能说是松散,但演员都相对自由。
李菁:对,性质在这儿。我们每个人都有自己的单位,单位有任务也得参加。
问:那是不是由于这种性质和组织形式,我们平时说起星夜相声会馆,就感觉它这些年一直发展得比较平顺,但似乎没有太多的大红大紫或者高光时刻,更多是平稳发展,是这样吗?
李菁:没有说在这里发力要做什么,只不过有时候需要开展巡演,用团里的人员去组织不现实,国营院团的机制还是不那么灵活,那我就以星夜的名义来组织,财务上也自由一点儿。没有太大发力,而且现在国有院团对演员也加强管理,不允许你放太多精力做院团以外的演出。
问:在与您年龄相仿的青年相声演员中,您在影视表演方面是涉猎比较多的,可以说是多栖发展,您认为相声演员应该投入多大精力在电影上?这两方面的工作重心您是怎么权衡的?
李菁:我觉得现在这个时代必须去这么做。拿老先生来说,那时候逢年过节他们弄点儿反串戏,他为什么要和京剧合作?当年的娱乐形式里面京剧是大体量的,就像现在看大片。马连良先生在30年代很多想法都那么超前,那就是当年的大片,在当年是大体量。现在京剧的体量还在那儿,影视的体量却大了很多,一个亿给一台京剧你花不了——当然它糟了是可以糟了,但咱们从专业的角度说是用不完的,给到相声上更是用不了。你不跟大体量的艺术合作,保守在小体量这里,就不会和时代同拍。而且多跟大体量项目合作,你结识更多的朋友,还有茶余饭后的各种见闻,思考运营等问题的方式,都会不一样。有人不适应这个,拍影视剧只拍四个小时但要等八个小时,急脾气等不了,有这时间我说相声站台上说20分钟早就完事儿了。我觉得相声演员不应该排斥影视剧表演,过去老先生排话剧什么的,那也是为了增大自己的体量。现在咱们做一场相声商演,体育馆,一万人,你能卖多少钱?不是也有限吗?
问:那您在电影方面有没有给自己设定一个什么目标?比如自己主演什么电影创造多少票房,成为影帝。
李菁:没有,顺其自然。我拍这么多年也没有什么特别的规划,每年拍什么片子,但我还是比较幸运,从开始接触电影到现在,我遇到的团队、项目、导演,尤其是导演都特别好,这对我帮助是很大的,包括杜琪峰。所以我现在不能说演好,但能够顺利地完成一个角色,让观众一看没有相声的痕迹,不是按相声的路子演。
李菁出演电影《毒战》
问:您是有意不专门挑一些喜剧片和喜剧角色吗?
李菁:是这样。去年我跟毛卫宁导演合作一个电视剧,这个月马上就要播了,他找我演过两次,都挑我演反派,这次也是,脸上有疤,放出来以后继续做毒品交易。主演是陈晓,他演警察,后面基本都是我们俩的对手戏。毛导对我说,你就是要先演不是喜剧的人物,你把表演积累到一定程度,回过头来再好好演一个喜剧角色,如果你总演喜剧角色,抽冷子演一个正剧角色,观众很难适应。
李菁出演电视剧《安家》
问:比如梁天。
李菁:对,梁天就是这样,(《龙年警官》里)他那警察角色光荣牺牲底下观众哄堂大笑,看着不像警察呀。
问:如果哪一天您演电影拿了大奖,比如像这次名不见经传的曾美慧孜忽然成为香港金像奖影后,您如果当了大电影节影帝,有没有可能将来就不说相声了?
李菁:没有没有。
问:相声肯定还会说,不会只从事影视表演。
李菁:对,从小情怀就在这儿。就说我现在,收入的主体也不来自相声,刚才也说体量不一样。尽管我的相声收入跟有些相声同仁比还是高一些,但跟我整个收入比还是低的,但我不会放弃相声。我一直在弄新作品,有两个本子,都是今年要用的。
问:影视方面的工作会占用很长时间,会对您的相声创作和表演产生影响吗?
李菁:我觉得还好,合理安排就可以。我不是全年都在拍戏,有一两个月时间没有戏,我就赶紧找人商量着创作,找剧场进行实践,把作品轧成一个半成品。拍两个戏中间总有空隙,所以时间能协调开。
“我们只有拿手节目,没有代表作”
问:说说相声演员标签化的问题。您是相声演员标签化比较鲜明的一位,大家都知道您眼睛大、性子慢、说话慢,这种标签化,一方面可以让观众快速记住并且喜爱,另一方面是不是也是对您表演风格的限制?
李菁:我倒觉得这不是什么限制。相声演员自己是什么状态,就用什么状态来表演,因而相声不存在流派,只不过有传承、有宗室,这个宗室中有典型的艺术风格,但并不是说形成了一种艺术流派。因为每个人都不一样,长相、语速、声线全不一样,要按照京剧那种流派去学谁,那是行不通的。我这慢性子也不是台底下急脾气,到台上演成一个慢性子,我生活里就是这样,所以我觉得这个标签对表演倒没有什么影响。为什么有些作品成为某个演员的代表作呢?一些传统段子大家都会,为什么大家公认有最好的,因为他的表演就像作品中那样的人物,不符合那人物就事倍功半,你可能也能完成,但你就不如他看着舒服。高峰原来演《拉洋片》让人轰下去过,下来之后我跟他说,你就不应该动这个活,你像那打人的人吗?你还打一个比你还壮的。
问:你的人设在这里,人物不能太偏离。
李菁:对呀。捧哏壮也没关系,马志明先生也演《拉洋片》,黄族民老师形象很憨厚的,像受气的,可高峰打的是李根(相声艺名李云天),李根瞧着比你还机灵呢,他能让你给打喽?所以就不可能让观众信服。过去老先生们也是这样,到一个园子,第一个月大家什么活都演,一个月之后就分工了,这十个活归你,这十个活归我,互相都别动,哪个作品谁合适谁演,不合适的咱不糟蹋这东西。这是老先生的艺德。
问:侯先生看有个作品别人说得特别好,就跟搭档说这块活咱们不动了。
李菁:对呀,就是这样。
问:您是大学生,在和您年龄相仿的相声演员当中算是学历比较高的。现在20多岁的年轻演员中高学历的演员不断充实进来,博士也有好几位,怎么看这个现象?比如李寅飞,还有上海交大的李博士。
李菁:学历提高是好事儿。梁厚民先生是当年的大学生,在当年就更显得难得。现在的大学教育基本就是素质教育,视野是不一样的,艺术观也不一样。说相声是不需要太高学历,它需要你勤奋,好多老先生也没念过什么书,但他看的书多,这也行。现在年轻相声演员也有学历低一点儿的,学习不太好的,有些人饶是学历低他还不去看书,这个是很要命的事儿。谁说完了我抄过来,根据我自己的理解改吧改吧,加俩包袱儿上去就说,这样就会很危险。
问:之前有老先生讲过不说糊涂相声,有了高学历而且你又能下功夫,是不是更有利于演员不说糊涂相声?
李菁:对呀,学习这么多年你养成了学习习惯,有学习技巧,也有理解能力,老师说什么你能很快掌握真谛。我是学管理的,管理学科和相声学科没有关系,但素质的形成是可以用到相声工作中的。
问:就是说这些认知倒不一定能直接拿过来用来做什么,学习态度和习惯是可以令自己的相声事业受益的。
李菁:对呀,对创作是帮助的。
问:现在的年轻相声演员创作能力还是有欠缺的。
李菁:反正我觉得现在的相声又到呼唤作品的时候了。2012年、2013年的时候师先生就跟我说,你和小何一定要下功夫弄一个像点儿样的新作品,现在普遍没有像样的新作品,你们弄出一个来就能上一个台阶,无论对你们还是这行业,都会有好处。但是呢,各种原因吧,我们没弄出来。到2014年小苗(苗阜)那个《满腹经纶》一炮而红,师先生就说你看,我让你弄你不弄,人家出一个相声作品就上台阶了。
2014年北京春晚,苗阜、王声表演相声《满腹经纶》
问:从平台来看,八十年代姜昆老师他们说《虎口遐想》,成了,说《电梯奇遇》,成了,马季老师他们说《五官争功》,成了,那时有央视春晚这么一个公认的出作品的平台,而现在怎么叫一个作品成呢?小剧场表演更多,央视春晚又不太可能出当年那种有影响力的作品,现在作品是不是越来越难成了?
李菁:《满腹经纶》就是通过北京春晚啊。
问:所以还是要有一个平台,单通过网络是不行的对吗?
李菁:通过网络也行,网络把你传播火了也可以啊。那年是没有特别精彩的语言类作品,《满腹经纶》出来了。
问:对,这个北京春晚的相声比当年央视春晚的相声还受欢迎。
李菁:现在的平台还是大平台,为什么很多演员还是愿意去呢?从宣传力度上,电视春晚远远不具备当年的影响力,但瘦死的骆驼比马大,如果你的作品足够好,通过这样的平台依然有机会被观众记住。过去的央视春晚,28首歌20首都能唱火,十个小品都能流传开,现在基本都记不住,但是你有一个真好的它也能传开。途径多了,网络上也有可能,但你首先得有好作品。
问:那说起您和何云伟老师的代表作,您认为有哪些?你们是新作品少一些,传统作品改编更多对吧?
李菁:要按我说的话,没有代表作。要说快板儿,我就敢说我有代表作,说相声传统节目我们可以很规范地演,那只能叫拿手节目,《学四相》,《拉洋片》,但这不能叫代表作。
问:代表作得是自己的作品,首演的。
李菁:对,得是自己的,首演的,有影响力的,能够鲜明地反映你自己的艺术特点和风格,这才能叫代表作。要说我们在前辈基础上进行演绎,只不过有我们自己的特色,但都不是代表作,一个都没有。
德云社期间,李菁、何云伟表演相声
问:按理说你们已经算佼佼者,如果也没有代表作的话,说明现在就是很难出公认的好作品。
李菁:是难出,但是咱们得照那方向努力,不能因为难出咱就不弄了。也确实,弄一个可难了,像我现在弄的这个,先不说是什么,到现在断断续续两个月还没出一稿我认为满意的。想法一提大家都觉得不错,真正落到文字上怎么都觉得不满意。但要求又不能降低,能演吗?能演,但离想象有距离。
问:现在平时在小剧场演出多的演员,您觉得有的人是不是已经满足于就说这些传统段子了?我也不创作新的,不需要什么代表作,反正每天都有人看,还有人鼓掌,还有些粉丝,是不是有这一类演员?
李菁:当然会有。这就是一个格局的问题,我觉得必须得有忧患意识,听相声很容易产生审美疲劳,普通观众不是资深相声爱好者,他不是从你的艺术品位、表演技术以及每对演员的表演风格上去欣赏,一个作品演十遍,他看完就不乐了。传统节目现在还能演的也就100来段,几个月看一个遍他就不看了。这些年小剧场换了多少拨观众了,现在还有一批根本不是关注艺术,而是去……
问:看人的。
李菁:对,看人。那都长久不了,只能说其中资深的相声观众能落住,这是少数,别管是看人的还是单看节目的,这都落不住。看人的,那演员过几年岁数大点儿了,有女朋友了,结婚了,观众就不看他了吧?单看节目看不乐他也就不看了。演员如果没有新的内容补充进来,你说不了几年。过去老先生们老说这个,一个评书园子、一个相声园子挨着开,相声这边就先火了,评书那边半堂人。两年以后呢,相声这边半堂人,评书那边就挤不进去了。评书那边天天有新的,相声早听够了。
“我跟何云伟现在基本不合作了”
问:说一下您的搭档何云伟老师。你们是从2004年开始搭档的。
李菁:正式开始搭档是2004年,在那之前也有个别的合作。
问:你们之所以能在团队里很多相声演员当中脱颖而出,靠的主要是什么?
李菁:一方面就是下功夫。那时候我们效率很高,一周就要上一到两个新作品,当然我说的新作品是说我们俩没演过的传统节目。比如这周演完我们俩就商量好,下周上《闹公堂》,前提是这里边的柳活都已经掌握,现学唱那一周肯定来不及。你说听过谁说的版本,我听过谁的版本,确定一个蓝本,回去各自看,到下次演出提前碰一下,就有了。另外上场之前还得商量商量,不能完全照着人家那个说,个别地方要有所区别。最早作品也不太瓷实,加上台上现撞的一些东西,慢慢固定下来,最后就变成你比较瓷实的作品了。
问:那节奏真是挺快的。
李菁:对呀,我们就是比别的搭档组合用功。小何现在是不是还那么下功夫我不知道,他原来是真下过功夫。比如今天他要演的段子里有贯口,他从他们家回龙观出来坐上车就念叨这贯口,念叨无数遍,到现场再演。
德云社期间,李菁、何云伟表演相声
问:有人也这么说过,何云伟老师和您是你们这一拨年轻相声演员中最会说相声的。评价一下何老师的话,一方面他是有这个天赋,另外他也真是好这个对吧?
李菁:他就好这个,他最开始喜欢京剧胜似相声,现在也是,所以他爱唱。不过唱这方面还真是郭老师给他激发出来的,最早他说的节目居多,有一次《报菜名》说火了让他回去返场,当时唱了一段白派京韵大鼓,打这以后他才敢在台上慢慢唱,以前都是在台下唱不敢拿台上表演。另外小何的喜剧感悟是比较对的,他自己又有天然的喜感。
德云社期间,李菁、何云伟与郭德纲、于谦一起参加节目
问:我发现你们有时候会故意笑出来像笑场一样,那叫带包袱儿是吗?
李菁:也不是故意的,都是突发状况。
问:反正看着不太像舞台事故。您刚才也说不知道他现在还下不下功夫,你们俩现在是一种什么合作状态?
李菁:基本上不怎么合作了。
问:我看他最近经常跟着一些院团出去演出。
李菁:跟哪个院团?我们俩在一个院团呀。
问:好像是一些慰问演出。
李菁:那是他自己弄的慰问演出,他现在比较钟爱于一些公益事业。但他不是跟我们院团,我们俩都在北京曲艺团,集团有一些任务的时候我们在一块儿演。今年北京台春晚我们在一块儿演了一个。
2019年北京春晚,李菁、何云伟与曹云金、刘云天表演群口相声
问:你们四个人。
李菁:那个也是领导要求,反正现在基本上不怎么一起演了。
问:我不知道这算不算可惜,你们俩毕竟有过那么长时间的合作。
李菁:你要说可惜也有点儿可惜,但是我觉得从长远上讲不可惜,为什么呢?可能艺术追求不一样。我是想去创作新的东西,何老师就像您刚才说的那种,我现在会的这活我就够使,你让我上新活我不愿意。之所以合作上出现一些问题,我找作者吭哧吭哧弄的新本子,到他那儿给你糊弄着上完节目就把这点子浪费了,这活也没有立起来,等于人家前面下的功夫都白瞎了,他就没有意识好好归置归置。他要归置能归置出来,我们当年参赛那段《我要幸福》,那不也是我们自己归置的吗?我们说完跟郭老师那风格完全不一样。我们那时候一天排十几遍的时候都有,现在你把这本子给过去,他看两遍凭经验上台唏哩呼噜一说,不是那意思。
2005年北京相声小品邀请赛上,李菁、何云伟表演相声《我要幸福》
问:他更钟情于那些传统作品。
李菁:对,但这不是长久之计。当然这些传统作品你不会不行,但你说你这一生就演这个,也不行。
问:都这样的话,相声就失去它的生命力了。
李菁:对呀。我老说传统活两个最大的功用,一个就是你学习的时候通过它掌握组织包袱的规律,学会怎么说相声,再有就是它主要的功用是养老。比如李伯祥先生他都这岁数了,你让他上新活那可能吗?就是想上他也记不住啦,他还要演出的话怎么办,就演这些传统段子。常贵田老师70岁想弄新活怎么办,咱们归置归置《讲四书》,还有《铃铛谱》,你让他演一个和网络有关的新段子,他说着那也不像啊。
问:到那个时候观众的期待已经不一样了,能见到这些老演员就已经很满足。
李菁:对,他们演一些传统的东西也能显出功力,挺好。所以这种传统活两头儿用,中间不能抱着它不放。
问:您这个想法很好。我经常也会想,像姜昆老师他们年轻时候说的基本都是新作品,传统相声下功夫不是特别多,年轻的时候风光无限,但到现在这个年纪确实比较尴尬,说哪些作品呢?说老段子不够瓷实,说新段子又不太现实。
李菁:师先生也是,他年轻时候出了那么多新作品……
问:《小鞋匠的奇遇》什么的。
李菁:对,到岁数大一点儿就说《山东二黄》、《杂学唱》、《学越剧》,一头白发穿个大褂,观众感觉很厚重,所以这些活就应该是这个时候用。
问:年轻的时候趁着创作力旺盛就应该多写多演新作品。
李菁:不写新的绝对不成。你看玥波也不爱弄新作品,我就特别爱跟他抬这杠,评书你不弄新的行吗,你就天天说这一段儿?所以相声你也得弄新的。
问:那您平时如果要说相声,现在的搭档是谁?
李菁:没有固定搭档。我给张天雷、郭天翼捧,但他们自己有固定搭档,我不能长期破坏人家的合作关系,现在有些新作品我让贾旭明来弄,我们俩合作过几个新作品。
“团队内部就降低艺术底线,这是很可怕的事情”
问:说说小剧场。您深度参与过的相声大会也好,德云社也好,把小剧场相声带动了起来,全国也是遍地开花,但现在看来有的小剧场经营得不错,但有的就不是太好,甚至有的很不好……
李菁:您说哪儿经营得不错?
问:那只能说是德云社。
李菁:咱们就说一个剧场,我们俩是黄牛,我们把你所有的票都买下来,您这场演出在网上一看,售罄。我们俩拿着这票,你想看,80的票卖你120,有那么几个花120买的,他算一算够本儿了,实际手里还有一半儿的票没卖出去,你进剧场一看,其实就半堂人。您说这能叫火吗?这种状态就是一种常态了。这个行业承载不了这么多从业者,如果北京只有两三个固定的园子,它可能也能干得挺稳定,现在园子太多了。
问:蛋糕其实没有那么大。
李菁:对,我觉得是这样。有人算了算相声从业者现在好几千人,规模不应该到这么大。
问:您刚才也说到师先生对你们说要加强新作品的创作,除了这个以外,他对于相声现状有过什么评价?
李菁:没有专题地聊过,还是创作方面的问题,还有队伍的问题。队伍的业务素质提高一点儿,创作观把住,台上给予观众的底线相统一,相声这才能保持健康持续发展。在我们内部就降低艺术底线,这是很可怕的事情,我可以保证自己不说,但我管不了别人说。只有大家都不说,观众到哪儿都听不到乱七八糟的东西,这个行业才能整体往前发展。强刺激的东西大家都知道是什么,观众听到这个觉得过瘾,再一听别的,不可乐了。
问:跟赵福玉老师聊到这个问题,有些东西看不惯,但这些人指着这个吃饭,每天都要表演,这是必然阶段吗?比如有的人就说,年轻人你先这么说,等火了你们再往回归置。
李菁:关键这东西从根本上就是恶性循环,如果是良性循环,培养演员的速度就不能这么快,从100个相声演员“咵”一下变成1000个,这就导致演员基本功不扎实。仨月俩月就上台挣钱去了,本来会的就少,势必造成过段时间就没的说了,贯口和学唱都不拿手,就得加点儿乱七八糟的东西。那这一个队伍里他加了我不加,我下功夫更多,观众反而爱听他我不平衡,去他的吧我也加,这就形成恶性循环。我的经历您也知道,学好几年快板儿也没有上台的机会,偶尔演出一次就会很珍惜,而且会十段让你演一段,和就会一段天天只能演这个那不一样。
问:那基于这样一个现状,您觉得未来的相声发展会是什么样?表演方式会不会产生大的变化?您乐观还是悲观?
李菁:喜忧参半吧。我是想可能有那么一天,无论从欣赏者还是从业者回归到一个正常的范畴和理性区间,有些不合格的从业者离开这个队伍,真正有基本功的还能做得长的这部分人留下,还是好好去说,那些专门爱听乱七八糟内容的观众也不再听,留下能正常审美的观众队伍。这当然是最好的,也是我们最希望看到的,如果控制不住长此以往的话,很有可能就像侯宝林先生说的那样……
问:就是被他们扔掉的东西回来了。
李菁:不是,就是如果真是那样就别再叫相声了,你就改一个其他名字,一个新的艺术形式成立,相声灭亡就灭亡了。但你不能打着相声的旗号还去那么说,它就背离相声艺术的内涵了。
问:您觉得在这个时代还有接下来的阶段,相声娱乐性的增强是不是必然的?
李菁:是个方向,但所有节目都变成这样的话,那咱们也没有多少创作题材。老先生像马三立先生那些描摹小人物的市井百态的,不也挺好的吗?没有讽刺谁,但看着也是身边的人和事,这样的作品现在太缺乏了。
问:您刚才说到的相声小品大赛上,姜昆老师在现场点评时候也说到这个问题,他说这么多作品中你们说的很多都是演员自己的事儿,很少去关照生活现实。您觉得出现这样的局面是演员偷懒,还是缺乏这方面的能力,或者现实不允许演员这么创作?
李菁:我觉得只要找准了点就没问题,就是功夫还没下到家。比如我真的到基层去待些日子——不过我现在也做不到,但咱都应该朝那方向努力,因为老先生都是这样创作出作品,多待两天,多问点儿人,也许哪句话就有用了。
问:现在从时间成本和各方面成本来说,也不允许了吧?赵福玉老师说他们那会儿下部队搞创作一去去俩月,有作品就是听到战士的一句关键的话获得灵感创作出来的。
李菁:但电视剧就可以,比如俩月之后开机,这俩月我什么事儿都不干,就仔细准备这个角色,身体上塑形,另外比如我演的是一个中医——那《老中医》也是毛卫宁导演拍的,演员真的要下生活,到老中医家里去,到老中医祠堂里边去,翻看一些史料。拍电视剧它值当这么做,比如半年就这一个戏,因为收益是摆在那里的。相声有这问题,你真花俩月时间下去,这生活来源怎么办呢?
问:而且作品最终能不能成还不知道。
李菁:还有一个抄袭的问题。现在抄袭一个段子就没有成本,而且你根本控制不住别人抄。原来相声圈里互相借鉴是有的,比如范振钰就跟我说,当年他就觉得马季那《百吹图》好,演出的时候他就跟马季说,你把“吹牛”这段子给我吧。马季说好好好,然后他告诉王金宝,你晚上给他抄一份儿。这作品就给了“高范”,“高范”照自己的风格再改一改,拿到舞台上演。这也没要稿费什么的。
问:那时候起码还有个规矩,有个章法。
李菁:对。还有,王长友先生想学刘宝瑞相声的《文章会》,其实俩人私交特别好,但他就去观众席花一块大洋点刘先生这段子,转天又点,天天点,几天之后王先生学会了。有一天王先生到后台说,宝瑞我给你念一段活你听听。这么学完,俩人哈哈一乐。或者,你们俩互相知道你是谁徒弟,他是谁徒弟,俩人有过一面之缘,转天他没打招呼用了你一个包袱儿,但看在上一辈人的交情上,这事儿就过去了。现在很多时候这人你根本就不认识,也不知道是谁就把包袱儿抄走了,从业者太多,认不过来。
问:再说一下快板儿。我们都知道相声这些年不管怎么说还是比较热闹,而快板的发展际遇不太好,起码不太容易在市场上获得认同,您认为原因是什么?相对于相声,快板儿更不容易振兴是吗?
李菁:不是,不是。快板儿是非常有群众基础的曲艺形式,群众基础比相声还好,公园里打快板的老头儿多了。现在这些年快板儿没能发展主要是因为,它讲故事的办法没有那么先进。就跟评书一样,评书演员准备那么多东西,下很多功夫,但它的形式不是最先进的,因此现在的环境中很多人不会关注到你。大平台也不太可能给你那么多时间。不破不立,我们一直在跟人探讨这个问题,叙述方法怎么给给破一下,但路径我们一直还没找到,真要找到也许会遭遇质疑。就跟当年的相声一样,当时也不是豁着干吗?不像电视相声那么说,慢慢就说出来了。当然快板儿将来也不会消失,现在很多小学安排这样的课,有很多孩子跟着学,将来他们见到这种形式还是能产生共鸣。现在有人找我想拍一些短视频的东西,很有可能就会用到快板儿,唱一些新内容,吸引更多人关注快板儿之后,返回头来到剧场我再规规矩矩给你唱一段儿。
“离开德云社是由于创作观分歧”
问:如果您不介意,最后我再问一个关于德云社的问题。您是当仁不让的德云社元老,这些年有没有想过,如果一直还留在德云社,自己的发展会是一个什么样子?
李菁:不会一直在的,因为这里是一个创作观的分歧。别的事儿都好解决,钱的事儿,少派我演两场,这都不是大问题。创作观方面,你会觉得在这个氛围里很别扭。
问:他们偏于传统?
李菁:不是偏于传统,一句两句话说不清楚,反正就归于创作观吧。
问:那就是说,这不是简单的很多团队都面临过的可以同患难却很难共富贵的问题。
李菁:嗯。
德云社期间,李菁、何云伟与郭德纲在一起。他们身后是陶阳,艺名陶云圣
问:那再评价一下郭老师吧,对于他的相声表演和其他方面。
李菁:别评论了吧,以前电视采访也有过了,就是那两句话。他们别人评论了吗?
问:有些人不等我问自己就开始评论了。
李菁:没有什么新的,还是那几句话。业务上他是一个很勤奋的人,这是值得肯定的,他平时看好多东西,他学历并不很高,但他看的书可多。这就是刚才我说的,学历可以不高,但如果在学校没学什么,也不看书,还在这行里混就很可怕。他是看书看得多的,你看他写一些东西,文笔都很好。再有他能够常年出一些新的东西——当然艺术质量咱们单说,有这个劲头儿就挺好。另外你说他会不会管理,包括人的方面的事儿,咱们就不去评论了。
问:您和他现在也到不了不相往来的程度是吧?
李菁:也基本见不着。
问:那也不存在将来和解这一说,还是就这样下去了?
李菁:就这样下去了。
问:相安无事。
李菁:你说当年那是叫决裂吗?我只是离开,但是以郭老师的性格,那是没有好合好散这一说的。就算咱俩人坐这儿什么事儿都说开了,也没有好合好散,他就这性格。所以那时候我只是表态我离开而已,就愿意干点儿自己的事儿。
问:那就再追问一句,您觉得您现在的状态和2010年您离开德云社时候对未来的设想,差不多吻合吗?
李菁:基本上吻合。我当时对小剧场和相声园子未来的判断,跟现在的情况基本是吻合的。我团队刚建立的时候,有演员就说你多安排演出,多安排一场我们多演一场,这月的菜钱就宽敞宽敞。我就说不能多演,演得太多观众早审美疲劳,我就保住我这几场演出就行,天天演的园子首先就要遭遇问题,你看现在事实上就是这样。
问:“星夜”现在是几个场子?
李菁:俩。
问:最早在新大都?
李菁:最早新大都,现在一个在老舍茶馆,一个在合生汇剧场,现在每个园子每周演一场。新演员每天演还可以,演到一定时候天天演就疲沓了,还是集中精力保持一个好的状态。
问:演员得保持一定的兴奋感。
李菁:对,上台随便就说,对观众也不负责任,对演员也不好,长期那么演就废了。常年在小剧场一天天说的演员,到他五六十岁以后,你看他是个什么状态?还得要控制节奏,不能天天演。
李菁接受采访中。杨明拍摄
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