因此，以上所有论述将我们带向新的领域：绘画中可见的肉身，也就是传统上称之为肤色（incarnat）的表现元素。关于这一问题，我认为十分有必要重申，乔治·迪迪-于贝尔曼曾指出，incarnat这个词尽管习惯上是指绘画中表现的“皮肤”（peau），但这个词的词根却并非来自于皮肤；相反地，来自肉身（chair）这个词[1]。此外，本书之前的论述正是要追问基督教绘画对肤色的表现是否有特定方式。显然对这样一个问题的回答必然联系到特定倾向。上文中提到的让-吕克·南希对基督教一神论的定义能够帮助我们找到答案：如果实际上“严格意义上的基督教的神”是“在场/隐藏和隐身在场”的，我们似乎有理由认为，首先，在基督教绘画中，肤色试图表现一种处于隐退之中的在场，更准确地说，它表现了“撤退”[2]。请注意，南希一方面关注基督教绘画中的“幕遮与皮肤的显露”[3]，另方面，在对希腊诸神与基督教一神论的可见性对比中，他又提醒我们普洛丁（Plotin）占据的重要地位。众所周知，普洛丁认为感性的价值就在于不断地指向一种超感性的他异存在，从而向人敞开——如欧文·帕诺夫斯基的重要论点——“理念世界的视野，但又同时将其隐于幕纱之后”[4]。在基督教绘画中肤色体现的正是这样一种感性的“暮纱”：与梅洛-庞蒂的观点相反，它并非“阻隔探索目光的纹理紧实的织物”，从而“限定了感性的肉身”[5]。这里皮肤就如同一道幕纱，它通过一种神圣的原则在我们被照亮的视线中显露自身，但同时，也为我们遮蔽了真正的源头。这讨论令我们得以反过来更好地看到高更绘画中“解构基督教的肉身”的尝试。高更在石头和木材上的实验重新赋予了皮肤这种晦暗性，这也是梅洛-庞蒂在后期论述中力图揭示的：我们可以举《鬼魂在观望》（Manao tupapau，1892）中塔哈玛娜的身体为例，她深棕色的皮肤——就像从负片到正片的转变——令人想起《奥林匹亚》中白皙胜雪却同样处于晦暗之中的女子的皮肤，马奈的这幅画是高更十分倾慕的作品[6]。若我们贴近细查便可体会到，赋予皮肤这样一种象征性的晦暗，令皮肤重新回到与肉身的一体，拒绝将皮肤仅仅视为身体的“包裹”（enveloppe）。梅洛-庞蒂提醒我们，大部分现代绘画试图打破的正是这种传统观念。另一方面，重新肯定肉身与皮肤的整体存在，意味着将肉身从与内在性的割裂状态，也就是从模糊的精神化观念中解放出来，不再顺理成章地认为肉身仅仅是内部先天的神圣原则——“在场/隐藏和隐身在场”。换句话说，是“灵魂”的寓所。将晦暗性归还于皮肤，因此也意味着归还肉身本有的坚实，从而避免将肤色仅局限为一道幕纱，虽然象征着形而上的光线，却又只能呈现神光的隐退。与此相反地，基督教绘画似乎正体现了后面一种倾向，通过这种方式将我们带向末世的幕纱的陷落，也就是说，以一种末世论的视角将不断向“唯一存在”中退隐的神置入全然可见性之中。高更正是借助在石头和木材上的创作来试图重新发掘作为原始存在的自然（Nature）的神圣性，所有有生命的和无生命的存在都归于此，并在其中互为归属，因此自然作为它们的共同可见性的肉身——同时作为“第一可见性”和“第二可见性”——与形而上学原则毫无联系，也绝对不是对末世与幕布的塌落的预言。这一可见性融合了多神论信仰的原则和西方文化“上帝之死”的感受[7]，宣告着——梅洛-庞蒂在最后一门课上引用了尼采《快乐的知识》第二版的前言（1886）——“我们不再相信，当真理面庞上的幕纱被揭开，它还将仍旧保持真理的身份”[8]。更准确地说，在可见性中划分“第一可见性”和作为它不可见的光环的“第二可见性”的这做法，对梅洛-庞蒂来说只是一种尝试，但划分本身显示出他对文明特征的肯定，相比较而言，高更想要重新创造一种看待“原始”的方式，在其中划分等级显然是有问题的。这一点在《布道的幻象》（La vision du sermon，1888）和《鬼魂在观望》中有着十分明显的体现。在这些作品中，巫术—宗教的元素——布列塔尼农民们的幻觉，以及塔哈玛娜的幻觉——都呈现于画布之上，并刻意模糊了它们与感性现实本身的差别[9]。这些作品成功地使人看到现实与想象的共生。而对这一共生的呈现也强调了神话—象征维度，即“原始存在”的现实性（actualité）。它就是原始神圣性的源头。而当我们更仔细地查看，便会发现，正是在现实与想象如此共存之中，孕育着有生命者与无生命者的共同存在。不过，这一次在其中扎下根脉的是泛灵论，也就是《鬼魂在观望》中由塔哈玛娜的幻觉唤起的万物有灵论[10]。然而，不仅是泛灵论，扎根于有生命者与无生命者的共同存在之中的，还有梅洛-庞蒂提出的“世界的肉身”概念。这使它与德里达宣称的“基督教形象”有了天壤之别。通过在石头和木材上的艺术尝试，高更的作品也在追寻着同样的根这也是为什么我将“解构基督教'肉身’”视为他创作的重要特征。实际上，这一转向令他在波利尼西亚时期的作品，即使是反映基督教主题的画作之中，都渗透了原始元素。这种探索一直到他布列塔尼时期的作品中都有体现，例如在《布列塔尼的基督》（Calvaire Breton，1889）中，一组圣人的形象构成了一个图腾。我们不能忘记，图腾崇拜正是从“世界的肉身”概念揭示的原始存在中孕育而来的[11]。这一概念显示出的并非基督教思想，而是“我们的时代所推崇的”一种原始主义的哲学（figure philosophique du primitivisme）。梅洛-庞蒂在这一章开头的引文中明确提出了这一观点。它代表的哲学思考与高更的原始主义十分相近，远甚于随后的立体主义，后者“将原始主义作为对抗模糊神秘的明暗交界的武器，而对于高更来说，晦暗却有着如此强烈的吸引力”[12]。梅洛-庞蒂，从他的角度出发，重申了现实与想象界限模糊的共生，他写道：
我们此前与事物，尤其是与他人的关系从根本上来说有着梦境般的特征：他人仿佛在梦中、在神话中一般呈现在我们面前[13]。
而高更，以他独有的方式，仿佛想要证明如此这般的在场（présence）（我们在前面看到，南希用这一概念来强调多神论神衹们与神论宗教中的神不同的可见性）所描绘的不但是这种关系，更重要的是，它还体现了我们与“不可理解的神秘”的联系，归纳成三个问题，就是《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。＊本文选自《图像的肉身——在绘画与电影之间》，[法]莫罗·卡波内著，曲晓蕊译，上海：华东师范大学出版社，2016年。[1]“所以，应该对肤色（incarnat）这个词提出疑问，首先就是它的不可分割性。In，是否代表在内部，或是在上面？而carne（法语：老韧的肉，西班牙语：肉），la chair（法语：肉，肉身），难道不正代表了这无论任何情况下绝对的血色淋漓、丑陋无状的身体的内部，与它白皙的表面形成鲜明对比？那么，为什么这些肉身不断反复出现，在这么多画家的笔下，它都被用来指代它的另一面（Autre），即皮肤（peau）？”（G. 迪迪-于贝尔曼，《绘画中的人体》La peinture incarnée，巴黎：Minuit，1985年，第22页）。南希补充道：“绘画是身体的艺术，因为它表现的只有皮肤，它的每一部分、整个地都是皮肤”（J. -L. 南希，《身体》,前揭，第17页）。[2]J. -L. 南希，《肖像的目光》，前揭，第65页。[3]J. -L. 南希，《圣母往见（谈基督教绘画）》，前揭，第46页。[4]E. 帕诺夫斯基，《理念：古代艺术理论中一个概念的变迁》（Ideas, Comtribution à l’histoire du comcept de l’ancienne théorie de l’art），H. Joly译，巴黎：Tel-Gallimard，1983年，第47-48页（中文版《理念：艺术理论中的一个概念》，高士明译，收人范景中、曹意强主编《美术史与观念史II》，南京师范大学出版社，2003年，第565-657页，引文见第556页）。[5]M. 梅洛-庞蒂.《符号》，第211页（中文版第207页）。[6]科克·瓦内多（Kirk Varnedoe）写到，在《鬼魂在观望》中，塔哈玛娜看上去“是马奈《奥林匹亚》的变型，身体姿态被反转过来，增添了异域气息，并为她增添了温驯娇媚的魅力”（K. 瓦内多，《高更》，前揭，第199页）。[7]这种感受性在《天主教教堂与现代时期》中表现得十分明显。参见P. 高更，《Oviri：野蛮人手记》，前揭，第198-199页。[8]参见M. 梅洛-庞蒂，《法兰西学院课程笔记：1958-1959年及1960-1961年》，第277页。此段引文出自F. 尼采，《快乐的知识》（Le gai savoir），A. Vialatte译，巴黎：Gallimard，1950年，第15页。[9]参见K. 瓦内多，《高更》，前揭，第183-184页，第199-200页。[10]参见K. 瓦内多，《高更》，前揭，第199页。[11]这一点可以在梅洛-庞蒂的叙述中得到印证，他在谈到爱斯基摩面具的特征时也联系到了“世界的肉身”。参见M. 梅洛-庞蒂，《自然》，第269页，注释a，第277页注释a及注释1。在这一问题上，我认为同样可以参考对毛利人的图腾崇拜的分析，参见塞尔日·杜尼（S. Dunis），《既无禁忌也无图腾》（Sans tabou ni totem），巴黎：Fayard，2003年，尤见第十章论述，第409-436页。[12]参见K. 瓦内多，《高更》，前揭，第201页。[13]M. 梅洛-庞蒂，《课程概要》，第69页。
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