[美]基斯·莫西著 陈书焕译 王 伟校：透视、潘诺夫斯基和历史哲学
“隐藏的象征主义”概念对潘诺夫斯基关于早期尼德兰绘画的解释连贯性提出了问题。这表明，潘诺夫斯基把几何透视作为认识论上保证的知识形式的隐喻这一做法有其理论局限性。透视并没有使过去的事件和形象成为普遍可理解的。而如果我们把透视看作是一种认知方式，即认识到所有解释者都是从某一种观点进行写作的，那么这种意义上的透视可能更加有用。如果我们采纳这种看法，那么我们可以得出结论：潘诺夫斯基《早期尼德兰绘画》一书中给出的解释和那些把意义归于早期尼德兰绘画的所有其他尝试之间，必然是无法调和的。
[美]基斯·莫西（Keith Moxey），哥伦比亚大学巴纳德学院艺术史教授（Barbara NovakProfessor of Art History），荣休；
陈书焕，扬州大学美术与设计学院讲师；
王伟，复旦大学图书馆馆员。
因为过去的事物从没有被从其真实的角度来看待或是获得它们正当的价值。
这种价值和角度是随着回望过去的个人或国家的变化而变化的。
——弗里德里希·尼采
……从今以后历史的标志与其说是现实，不如说是可理解性。
——罗兰·巴特
埃尔温·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的著作《早期尼德兰绘画》（Early Netherlandish Painting）出版至今，已经过去将近40年了。这本书被认为改变了学术界对于这段时间该地区艺术创作的思考。潘诺夫斯基不仅仅改变了我们对尼德兰绘画重要性的看法，而且在该过程中，这本书还吸引了众多学者投身于这段艺术史的研究。可以公正地说，40年过去了，我们仍然处在这本书的影响下，它充当了一种库恩范式的作用，决定了该领域直到今天的研究状况。
我们如何解释潘诺夫斯基这本书如此持久的成功？如何解释它至今对我们想象具有的影响？他运用了什么样的理论策略，说服我们相信其论断的正当性？潘诺夫斯基的历史观念是什么？今天我们如何评价他对该论题的观点？最后，当前历史哲学的思考如何有助于我们去把握潘诺夫斯基所作贡献的性质，它如何影响着我们在40年后对历史解释诸问题的研究径路？我一直有些好奇：在这本出版于1953年的论早期尼德兰绘画的著述开篇，潘诺夫斯基真该加上他发表于1925年的那篇《作为象征形式的透视》（“Perspective as Symbolic Form”）的概要，两者相距近30年。对一种并非完全和空间的几何再现相同的艺术传统来说，线性透视的讨论有何相关性呢？潘诺夫斯基的论著远不是对弗莱芒绘画具体错觉主义手法的分析，而是对贯穿欧洲艺术史中的透视的发展和使用进行的一项长篇解释。该解释明显是目的论的。西方传统的透视再现被看作是一种黑格尔式的辩证法，其中反方跟在正方之后，以达到综合为顶点[正、反、合]。潘诺夫斯基叙事的核心在于，文艺复兴时期兴起的几何透视体系与后来的空间理论最为接近。因此，在艺术史中，它就被赋予一种优先地位。实际上，潘诺夫斯基把它作为一种准则来使用，以此来评判其他时代和地区的透视系统，其中就包括早期尼德兰绘画的自然主义成就：“扬·凡·艾克（JanVan Eyck）和罗杰·范·德·韦登（Roger van derWeyden）用以获胜的武器，早已经在锡耶纳和佛罗伦萨锻造成了。”尼德兰绘画之被人欣赏，它在以伟大艺术典范为核心建构的艺术史中占有一席之地，其根本和价值就在于它吸纳或者说利用了错觉性再现空间的最有效方式，亦即14、15世纪在意大利发展起来的透视体系。
《早期尼德兰绘画》的导论部分既是异常的又是反讽的。说它是异常的，在于我们仿佛翻开了一本关于15世纪（意大利）艺术的著作，其中对描述性特征以及对细节热爱的扩展讨论，这是尼德兰绘画的价值，而这些价值作为我们欣赏意大利艺术的基础而被提出。当然，斯韦特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）已经提醒我们注意到潘诺夫斯基文本中的意大利中心价值（观）。阿尔珀斯进而指出，这些意大利中心的价值（观）是如何严重地歪曲了我们对尼德兰艺术的理解。阿尔珀斯认为，尼德兰绘画依赖的是一种消极的眼睛，世界刻印或者记录在眼睛上，而不是几何透视所暗含的能将事物进行有机组合的积极的眼睛。阿尔珀斯的分析引起了学术争论，争论的中心是知觉理论。在此，我并不打算讨论这些知觉理论，而是关注透视作为一种知识隐喻所起到的作用。在我看来，这个问题更加是一个历史哲学领域的问题，而不是一个关于视觉再现的不同体系的问题。换言之，我想要考察的是，用以评价尼德兰自然主义成就的一种启发式工具自身是如何变成为历史解释的一种认识论保证。
在《早期尼德兰绘画》一书中的开篇几页，潘诺夫斯基讨论了透视问题，其讨论包含着一种反讽，就在于该论述方式忽略了潘诺夫斯基在《作为象征形式的透视》一文中论点的一个重要方面，这篇文章直到1991年才翻译成英语。人们通常把《作为象征形式的透视》读作一种惯例主义的论点，该论点把不同的透视系统进行相对化，其基础在于它们不符合视觉感知的物理过程；在潘诺夫斯基的时代，这些物理过程是由知觉科学家们判定的。在这篇早先的文章中，潘诺夫斯基强调了视觉的人工性和投射性，然而在《早期尼德兰绘画》的序言中，他的做法恰恰相反。在这篇序言中，他强调的是意大利透视合乎他所称的“现代”空间观念，即空间作为连续的物质这样一种观念。尽管这一种笛卡尔式的定义方式，到20世纪为止，已经先后被牛顿式的和爱因斯坦式的观念取代了。换句话说，文艺复兴的几何透视——从1953年的视角看——不单单是一种用来获取空间错觉效果的工具，在潘诺夫斯基看来，它实际上和世界得以建构的方式相符合。
在《早期尼德兰绘画》导言部分，潘诺夫斯基本该论证的是文艺复兴透视的普遍有效性，而不是其惯例性特征；他的这种论证不仅仅是反讽性的，而且表明他思考方式中一种深层的哲学和文化上的转变。潘诺夫斯基从汉堡到普林斯顿的转变，似乎对应了他看待历史和方法的态度上一个深刻的变化。在潘诺夫斯基的早期研究中，他不断地进行理论探寻，尝试新颖的方法论实验；然而他在美国的研究则以确定性的取得为标志，这是一种信念，认为他曾经设法解决的方法论问题已经成功地解决了。这种转变无疑和他初到美国时人文研究的基调有部分相关之处。在20世纪50年代，美国的人文学科普遍敬畏物理科学的胜利，到处弥漫的是实证主义的统领氛围，人文学科想要试图效仿他们经验主义对手（即物理科学）的成就。此外，当时美国正处于一场前所未有的经济增长时期，这更加强了他们起源于二战胜利的民族自信精神。当美国被号召担当世界领导者之一的责任时，一个20世纪版本的对美国“天命论”的信念开始出现了。而且，作为美国唯一的全球竞争对手，苏联向美国的挑战也意味着美国的生活方式、其资本主义经济和民主选举进程，在修辞学意义上被崇高化并得到广泛传播，作为历史困境的解决方式。这是一种实证主义的确定性和民族目标的氛围。在这种氛围下，潘诺夫斯基长久以来尝试为美术史学科构想一种牢固的方法论基础的努力，可以认为不仅是对他把意大利（文艺复兴时期）透视作为精确的“真的”透视的说明，而且是对该透视扩展成为知识本身的一种隐喻所做的说明。
然而，潘诺夫斯基在美国期间把文艺复兴透视作为一种认识论范式的使用，还存在另外一个层面。卡尔·兰道尔（Carl Landauer）已经向我们表明，潘诺夫斯基对文艺复兴人文主义的捍卫，在当时（德国）国家社会主义的非理性民族主义和种族主义环境下，是一种对启蒙运动理性主义的辩护方式，它和美国人对欧洲文化和思想的欣赏是一致的。潘诺夫斯基对文艺复兴的宣传对应了美国人把文艺复兴作为文明的一种标记的崇拜。因此，潘诺夫斯基必定在美国高等教育的人文主义意识形态中发现了一种情境，在这种情境中他可以践行和展示他自己的学问。同时，美国人文主义者也为潘诺夫斯基提供了一批同情的受众，使得他可以把文艺复兴时期透视作为一种历史解释形式的隐喻来加以使用，而该历史解释形式在认识论上是有保证的。
潘诺夫斯基在《早期尼德兰绘画》导言部分强调的正是他在早前那篇论文中的结论，即透视是一种“象征形式”。“象征形式”这个概念是由新康德主义哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）阐发的。潘诺夫斯基在汉堡任职期间，卡西尔也在那里工作。根据康德和卡西尔的看法，人类永远不可能认识世界，只能做出关于世界的再现。由于缺乏和世界的直接通道，这些再现——被叫做象征的形式——获得了知识的位置。就像约瑟夫·科纳（Joseph Koerner）指出的那样，“是它们首先使得知识和经验成为可能，在自我和世界之间的中间地带。”对潘诺夫斯基来说，意大利文艺复兴时期透视的重要性，以及使得它成为一种象征性形式的特质，就在于以下事实：它是一种投射系统，实际上和我们所见相一致；它是一种方式，通过它，客观性和主观性能够得以调和。所以，线性透视可以被认为是组成并构造了我们对世界的视觉把握：“透视，通过把实在转变为现象，似乎把神性降为仅仅是人类意识的对象；但也正是由于该原因，相反地，它把人类意识扩展到对神性的通道”。因此，透视是一条双向的通道，它既把世界缩小为人类比例，又赋予人类通向自然秘密的路径。透视初看起来是一种投射性工具，是人类在尝试使世界变得可理解的过程中设计出来的一种体系，现在被认为和实在自身建构的方式是一致的。然而十分矛盾的是，即便我们可以把每个时期的透视体系看作是一种象征形式，也就是说，一种方式，通过这种方式，制造每个时期（具体）特征的知识这样一个过程，不能和该方式所产生的知识分离开来。潘诺夫斯基把特权给了在他看来是最先进的透视形式，也就是文艺复兴时期产生在意大利的透视体系。在他看来，该透视最适合隐喻化为历史所依赖的方法论模型。如史蒂芬·梅尔维尔（StephenMelville）所说，“理性透视的文艺复兴成就成为了艺术史学科的条件，无论任何时候当我们想要确立另一个世界观，比如说不赋予文艺复兴以特权的世界观，我们都不得不使用文艺复兴的术语，这是因为无论是‘看’还是‘想象’另一种‘世界观’，该计划的核心都需要重置一些术语，而这些术语只有文艺复兴时期能够为我们阐明。”
因此，潘诺夫斯基在《早期尼德兰绘画》导言部分讨论的意大利透视就起到了一种双重作用。一方面，它有助于把尼德兰绘画提升到一个崇高的地位，方式在于把尼德兰绘画的自然主义和几何透视联系起来；另一方面，更重要的是，它微妙地成为历史学家角色的一个隐喻。“历史”一词既可以指称过去发生的事，也可以指称旨在告诉我们过去发生什么事的叙述。类似地，“透视”一词可以指称许多观点中的一种，也可以指称这种观点（thepoint），它对其他所有部分进行组织和整理。潘诺夫斯基利用了历史概念和透视概念中内在的矛盾性，认为历史解释并不代表一种最终不可知的过去，而是和它们宣称解释的过去融合在一起。从隐喻的用法看，透视可以表明：我们接近历史的方式是直接的和无媒介的，就像我们的视野通过一扇窗户。透视概念的矛盾性在于一种透视和许多透视的关系。如果一种透视可以让我们理解这个世界，那么那些持有不同透视的人呢？其他人看到的是不同的世界吗？抑或他们拥有的是对于同一个世界的不同观点？如果答案是对于同一个世界的部分观点，那么这就意味着这些观点能够让世界变得对我们来说是可认知的。如果不同的透视看到的并不是同一个世界，那么我们拥有的就是一个永远不会终结的洞见序列，其中每个洞见和其他洞见之间都是密封不见的，就在于洞见所属之人的主体性。当透视被作为知识的一种隐喻来使用，潘诺夫斯基认为，意大利透视和我们经验世界的方式一致，这就表明，历史向我们提供了通向过去的途径。潘诺夫斯基对历史和透视概念矛盾性的运用，是一种把解释过程自然化的方式，它提议：历史学家对过去的解释实际上刻印在事物的秩序中。透视的隐喻有着把视野和知识等同起来的力量，它赋予潘诺夫斯基这本《早期尼德兰绘画》真理的修辞价值。
既然历史学家对后结构理论都有所了解，那么我们可以把我称之为潘诺夫斯基的“透视主义”（perspectivalism）和尼采的“视角主义”（perspectivism）进行比较。潘诺夫斯基的透视主义认为，解释者的视角创建和塑造了由一种认识论保证支撑的知识。尼采认为，透视的隐喻意味着所有关于知识的论断都是相对的。尼采并不把透视看作对同一个最终可知现实的不同观点；在他看来，这些不同观点彼此之间是不兼容的。尼采的视角主义和关于语言和人类主体性本质的当代理论是一致的；实际上，尼采的视角主义促进了这些当代理论的形成，后者和历史哲学有直接关系。同尼采一样，很多后结构主义思想家长期以来对消除客体性和主体性之间的区别感兴趣。潘诺夫斯基宣称客体性和主体性差别的消弭使我们能够认知世界，而当代理论大体上的观点是：该差别的消失意味着世界是不可知的。比如说，当代理论认为语言是一种符号系统，它远不能提供给我们走向世界的通道，它和其指称的关系仅具有一种动机不明的和任意的关系。其他理论家指出，语言符号并不是在理性交流体系内的一种抽象密码；作为一种符号，它深度负载了其具体使用语境的价值。甚至弗洛伊德对人类主体性形成的解释已经被一些当代理论所取代，这些理论认为人类通过和指称实践打交道而被构建为社会主体，（正是）这些指称实践构成了文化，而人类是其中的一部分。根据这些理论，组成我们社会经验的准则对个体的形成至关重要，因此我们既是文化的产物也是其产物的执行者。这些理论发展的后果就是，视觉作为认知隐喻这样一种用法已经不被信任。例如，马丁·杰伊（Martin Jay）追述了20世纪法国哲学中把视觉诋毁为知识的一种基础这样一种历史。类似地，女权主义人类学家唐娜·哈拉维（Donna Haraway）提出了“情境知识”（situatedknowledge）的概念，认为知识形式所做出的有效性是有限的而非普遍的。哈拉维反对基于全视之眼观念基础上的知识概念，她赞同基于部分性和倾向性透视基础上的知识概念。
在此需要指出的是，在当代思想的情境中，对潘诺夫斯基历史哲学的评价不应该被看作是一种攻击，而应被视为对其理论想象力的广度和抱负的致敬。指出这一点非常重要。这并不是说我自己的批评容易受到我对其思想进行的那种相同分析的影响。换句话说，这并不是意识形态批评，并不试图从声称是无意识的立场出发，表明潘诺夫斯基的工作代表了一种特定的意识形态。实际上它是一种话语分析形式，从一种视角（而不是唯一视角）出发，对那些影响潘诺夫斯基文本的未明言的价值的分析，这样一种视角认为所有视角都必然是意识形态的。就写作一种文本来说，没有任何（视角）是单纯的或者超脱于价值观的。该过程所产生结论的有趣之处或许只能从它们所代表的不同价值之间的冲突中得出。
潘诺夫斯基把几何透视等同于视觉作为历史知识的一种隐喻，其含义是什么？在潘诺夫斯基的这本书（《早期尼德兰绘画》）中，该隐喻是如何起作用的呢？我们可以在他对“隐藏的象征主义”的著名讨论中发现该隐喻力量最显著的示例之一。潘诺夫斯基认为，向我们提供一种对实在的全面错觉，正是早期尼德兰艺术家的抱负。然而，包括潘诺夫斯基在内的一些学者，如查尔斯·德·托尔内（Charles de Tolnay）、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）、米勒德·迈斯（Millard Meiss）所进行的图像学分析认为，尼德兰绘画还具有一种重要的象征性维度。潘诺夫斯基的问题在于，把一种他宣称是完全模仿性的、以对自然的模仿为目标的艺术，和一种也是象征性的艺术进行调和。尼德兰艺术怎么样才能既是象征的，又不违背它被认为致力于的自然主义原则？“隐藏的象征主义”这样一种新概念显得既令人吃惊又发人深省，就在于它在逻辑上是不可能的。根据潘诺夫斯基的看法，隐藏的象征主义既是象征的，在于它是自然主义的；又是自然主义的，在于它是象征的。透视的隐喻作为知识创造过程中的一种启发式工具，其重要性从潘诺夫斯基以下叙述可以看出，他试图解决这种矛盾：“我们记得，透视的运用意味着绘画表面被理解为一扇‘窗户’；通过这扇窗户，我们看到一片空间。如果认真对待该看法，它意味着绘画空间服从的规则正是支配经验空间的那些规则，不多也不少；因此，我们在绘画中看到的（事物）和我们在实在中可能看到的（事物）之间，一定没有明显的矛盾。……我们必须找到一种方法，来调和这种新的自然主义和一千年的基督教传统；这项尝试的后果就是或许可以叫做隐藏的或假装的象征主义，不同于公开的或明显的自然主义。”
透视的这种隐喻性用法，亦即作为历史学家工作的一种保证，其后果就是“世界之窗”（windowon the world）变成了一种能力，能够透过绘画的错觉表面看到画家的隐藏意图。如果表象世界和再现世界一致是因为空间再现的工具和视觉理论一致，那么象征主义能够被把握的唯一方式就是通过优先性直觉。潘诺夫斯基意识到，这把他置于一种尴尬而无解的方法论困境：“如果每个普通的植物、建筑细节、器具或者家具都可以被设想为一种隐喻……那么我们怎么决定总体的自然‘隐喻化’变形在哪里结束，以及实际的、具体的象征主义在哪里开始？……我担心，对于这个问题，没有其他的答案，除了如果可能的话，运用常识调和过的历史方法。”
潘诺夫斯基的方法论困难直接源于他对一种模仿的再现理论日益增加的依赖。如果尼德兰艺术家在阐述其自然主义风格时使用意大利透视法，那么他们的错觉中就不存在断裂，因为创造错觉空间的体系被认为和认知过程是等同的。有一些学者对“隐藏的象征主义”概念提出了批评，如劳埃德·本杰明（LloydBenjamin）、克雷格·哈比森（Craig Harbison）和詹姆斯·马罗（James Marrow）。他们指出，如果我们把尼德兰绘画设想为不仅仅传达了关于世界显现方式的信息，也就是说，如果我们认为尼德兰绘画参与了对社会价值和文化价值的呈现和传达，那么就没必要认为自然主义和象征主义的共存是矛盾的。换言之，如果我们用关于再现的观念取代关于模仿的观念，即认为再现参与了对文化价值的创造，而不再坚持模仿是再现过程的核心，那么象征符号在自然主义艺术的情境中就不存在矛盾之处。如果对自然的再现本身就是惯例性的或象征性的，也就是罗兰·巴特称之为一种“现实效果”（realityeffect）的东西，那么在那些提示模仿的代码和那些指称文化经验其他方面的代码之间，就并不存在矛盾。
“隐藏的象征主义”概念对潘诺夫斯基关于早期尼德兰绘画的解释连贯性提出了问题。这表明，潘诺夫斯基把几何透视作为认识论上保证的知识形式的隐喻这一做法有其理论局限性。透视并没有使过去的事件和形象成为普遍可理解的。而如果我们把透视看作是一种认知方式，即认识到所有解释者都是从某一种观点进行写作的，那么这种意义上的透视可能更有用。如果我们采纳这种看法，那么我们可以得出结论：潘诺夫斯基《早期尼德兰绘画》一书中给出的解释和那些把意义归于早期尼德兰绘画的所有其他尝试之间，必然是无法调和的。
以上文章原载于《学术研究》2020年第10期，文章不代表《学术研究》立场。