从《切尔诺贝利的悲鸣》到《孤寂的声音》

在赵亮导演的镜头下，尽管人物的声音遭到了压制，没有自己开口，但我们依旧能聆听到他们内心的声音。只是叙述者的出现，总是让我们与工人之间存在着一种疏离感。于是在《孤寂的声音》中，导演不仅压抑了人物的声音，还让叙述者也彻底噤声隐身了，转而以字幕文本形式出现，这让我们把注意力都投放到了字幕文本和老妇孤单的身影上。

图/《孤寂的声音》海报

从《切尔诺贝利的悲鸣》到《孤寂的声音》 

作者：万雨可

1986年4月26日，前苏联治下的乌克兰境内，切尔诺贝利当地发生核电爆炸，一夜之间，这片土地由沦为一座“鬼城”。直到现在，这仍是人类历史上最浩大的科技悲剧。

事故发生后，白俄罗斯记者阿列克谢耶维奇曾用三年时间与超五百位事件亲历者进行对谈，并部分幸存者对核灾难的创伤记忆编录进了《切尔诺贝利的悲鸣》一书，赵亮导演的新作《孤寂的声音》就是基于此书所改编的实验影像。

图/《切尔诺贝利的悲鸣》图书封面

年过八旬的老妪玛丽亚是该片唯一的主人公。面对镜头，她从未开口说话，总是在安静昏暗的房间内静坐发呆，或是在床上默默入睡，一段关于核爆炸事件的创伤记忆则以字幕的形式被镶嵌在了屏幕的底端。两部作品都对核爆炸事件的创伤记忆进行了再现，导演的构建方式与原著会有着什么样的不同？他又为什么要压抑人声？

对创伤记忆的再现：由“复调”转为“双声”

“她的复调书写，是对我们时代的苦难和勇气的纪念。”这是2015年，《切尔诺贝利的悲鸣》一书在获诺贝尔文学奖时，评选委员会所给阿列克谢耶维奇的颁奖词。

根据前苏联文学批评家巴赫金的复调小说理论，复调叙事意味着文学作品中“具有充分价值的不同声音”。在《切尔诺贝利的悲鸣》中，就出现了88位带有不同身份与立场的幸存者。其中，既有前往反应炉清理核废料的清理人，又有遭核辐射疾病与死亡威胁的切尔诺贝利人；既有奉命驱散居民的士兵，又有被迫撤离故土的居民。此外，还有科学家、教师、政府官员、农民等等人物，他们的姓名、身份与都被清晰地标注在了书中。当他们齐齐发声，共同叙述对于同一事件的创伤记忆，就如复调音乐中的多个独立声部般，在切尔诺贝利的土地上共同悲鸣合唱。

值得注意的是，这些幸存者都是以第一人称“我”的叙述视角进行叙述，他们既是叙述者，又是自己口中的人物，叙述者与人物之间具有着同一性。即便各位幸存者口述的创伤记忆会因身份与立场的不同而显得层次各异，且登场的人物会有重叠，但它们在叙事结构上却是相互作用、并列共存的，它们在同一叙事空间同时展开，传达了众多幸存者极为不同的意识与声音。

如有位被迫撤离切尔诺贝利的居民曾描述与士兵对峙的场景，她对士兵强硬的手段极其不满，可她也因从军的士兵年纪尚幼而心生怜悯。反观士兵，却因居民不愿舍弃故土而深受感动，但又不得不执行上级下达命令。两位幸存者对同一事件的情感意志因对立的身份立场而互不相融，且居民不知士兵感动，士兵不解居民心疼，彼此的意识都是独立平等的，没有渗透进对方的意识内、融合在一起成为一人情感意志的统一，这便是是巴赫金口中复调作品的另一特点。

书中，像这样带有不同主观视角与意识的叙述者还有许多，他们彼此间没有高下之分，而是以平等的姿态叙述着各自的创伤记忆。

而《孤寂的声音》则从原著中抽取了五段创伤记忆，在除去姓名、年龄等大量事件细节后将它们捏合重塑成了一段独白，随后借由一位带有女性视角的叙述者之口，以第一人称“我”的口吻叙述而出：

“我”本与丈夫恩爱有加，可他因核辐射中毒被送入了医院，变得面目全非，在痛苦中惨死离世。曾经拥有的女儿也因吸收了“我”身上的核辐射，在降生后四小时就离开了人世，而“我”却因此得以苟活。这让“我”自觉有愧于她，变得痛不欲生。“我”的小女儿虽勉强活了下来，但也因核辐射之毒“多重先天异常”，生下来就是畸形的模样。

这位叙述者的声音始终以字幕文本的形式贯穿全片。通过阅读她的口述，我们可以得知她依次经历了妻子、遗孀和母亲三种身份的转变，即身为妻子的幸福，成为遗孀的绝望，以及末了一度成为畸形孩子之母的愧疚与迷茫。而若我们翻阅原著，就会发现这段创伤记忆本属于原著里的五位不同的幸存者。

比如叙述者最先“叙述”的与丈夫恩爱有加的记忆，分别来源于清理人与消防员的遗孀，而生为人母的记忆则分属消防员的遗孀与拉里莎的母亲。可我们却看不到清理人的妻子与丈夫在婚前恋爱时的甜蜜；看不到消防员的妻子不顾医生劝阻，坚持留在中毒丈夫身边的倔强；也看不到拉里莎的母亲对政府禁止女儿恋爱结婚、繁衍后代的愤怒……

原著中这些幸存者的情感意志都遭到了消解，并被注入了叙述者一人体内，成为其一人情感意志的统一。他们带有不同主观意识的声音也被捏合在了一起，成了这位叙述者的单声独白。

图/《切尔诺贝利》中的消防员

而当叙述者回忆往事时，其实并没有发出任何声音，我们因此并不知道叙述者的真实身份。与此同时，片中唯一现身的女性人物只有一位名为玛丽亚的八旬老妇，孤单的她也总是沉默地望着镜头，从头至尾都没有开过口。这让影片底部同期放映的字幕文本却像在替玛丽亚发声一般，让我们极易将其当作玛丽亚的内心独白。

那么，我们可以在两者间直接画上等号吗？也不尽然。由于玛丽亚的声音遭到了压制，字幕文本内也未出现姓名或引语结构作为提示，即便玛丽亚经历与叙述者所述存在一致的可能，我们也无从验证，两者间其实并不存在严格的所属关系。

字幕文本可能是玛丽亚第一人称的口述独白；也可能是被叙述的独白（narrated monologue），是叙述者侵入了玛丽亚的意识后，模仿她的口吻转述了她的往事；甚至于她与这段口述记忆根本毫无瓜葛，她只是在替一位不在场的第三者出场。

玛丽亚这一人物的指涉因而并非单一，她的存在指向得可能是她自己，亦或者是其他任意不在场的人物。与清晰传达了幸存者身份与声音的原著不同，影片人物与叙述者的身份不再统一，叙事视角也始终在第一与第三人称间游走。这样的叙事策略其实近似于自由间接话语，未知叙述者的与玛丽亚两个主体的声音与意识纠缠在了一起，彼此争夺着发言的权利，使影片不同于多声复调，具备了一种双重主体的双声效果。

对人声的压抑

在电影中，自由间接话语的使用并不一定要让人物彻底噤声，但这似乎却是赵亮导演创作中的一贯使用的手法。在他的前作《悲兮魔兽》中，赵亮导演就借一位叙述者之口，代替鄂尔多斯鬼城的煤矿与建筑工人们叙述了他们悲剧般的生存境况。只是导演并未将叙述者隐藏起来，而是让其以一个裸男的形象，与片中的人物、即工人们同时出现在了影片之中，甚至还为裸男配了音。

裸男带领我们参观了煤矿、铁矿、炼铁、建筑用钢筋的生产及鬼城的建造整条产业链，了解工人悲惨的生存状况，却极少开口叙述。与用语言进行叙事的传统纪录片不同，导演似乎有意放弃了这种手段，转而用图像让我们尽可能地自己去理解、去感受工人内心的声音。

图/《悲兮魔兽》剧照

而此时，我们不仅是了解工人苦难的观察者，也成了银幕前冷血的旁观者。山体爆裂、炼铁淬火等同期声则将矿山与炼钢厂幻化成了利维坦式的魔兽，将工人压在了掌底，而作为旁观者的我们就是那魔兽的爪牙，眼睁睁看着工人的身心受难。对人声的压抑，激发得是想象力，是我们对工人生存境遇的悲悯之心，更是我们对自身的批判与反思。

在赵亮导演的镜头下，尽管人物的声音遭到了压制，没有自己开口，但我们依旧能聆听到他们内心的声音。只是叙述者的出现，总是让我们与工人之间存在着一种疏离感。于是在《孤寂的声音》中，导演不仅压抑了人物的声音，还让叙述者也彻底噤声隐身了，转而以字幕文本形式出现，这让我们把注意力都投放到了字幕文本和老妇孤单的身影上。

与此同时，同期声与众多空镜的插入，也渲染了孤寂的氛围。在导演的镜头下，只剩頽垣废址、荒烟野草，不论是医院、礼堂与居民楼等公共场域，还是婴儿床、娃娃、防毒面具等物件均遭到了遗弃。

图/废弃了的切尔诺贝利

导演放弃了线性的叙事方式，让特定空间与物件不再产生互动，没有人物在这里登场，也没有故事在这里发生。尽管孩童的欢声笑语、以及防毒面具后的粗重喘息依旧回荡在这无人之境，辐射的探测音也仍在绵延，但那些物件与声音的主人早已失去了踪迹，不存于现下。除了形影自守的玛丽亚，这片土地已再无生人。

叙述者的噤声退场，无疑在无形中极大地拉近了我们与玛丽亚的距离，让我们不仅“听”到了她内心的回响，更向走进她的内心一般，对她的孤单与哀伤产生了强烈的情感共鸣。而与此同时，我们并不能从化作文本字幕的叙述者身上转移视线，反而很容易将那段字幕独白直接当作是玛丽亚内心独白一般的存在。可叙述者所述与玛丽亚的创伤记忆又真的吻合吗？这又真的是玛丽亚内心如实的反映吗？

正如上文所说，由于导演压抑了人物的声音，又隐瞒了诸多细节，让我们很难做出清晰的判断。但可以确认的是，字幕文本里的这段创伤记忆其实来源于原著中五位幸存者的创伤记忆，它是导演以原著为素材，重塑捏合出来的。

从改编原著的角度而言，这与阿列克谢耶维奇的作者意图已有了很大的不同。在原著中，她只想充当“见证人”的角色，用倾听与见证创伤记忆的方式记录每一位幸存者的心声。在她的笔下，各位幸存者并不只是被描述的客体，而是具有主观意识的独立个体。她没有对他们的叙述多加干预，更没有压抑他们的声音。

对创伤记忆的复调处理，也只是为了避免全知全能的单一视角所造成的“罗生门现象”，使核爆炸事件的创伤图景得到更为立体地展现，这同时也避免了单声部叙述下情感意志上的单薄。在整个书写的过程中，作者没有压抑幸存者的声音，而是把发声的权利交到了每一位幸存者手中，始终与幸存者们保持着平等对话的关系。

而赵亮导演却悖理了原著，将自己对创伤记忆的定义注入了影片之中，且他的选择具有一定的代表性，尤其是“母亲”这一形象在文学作品和现实生活中本就普遍扮演着孕育生命的角色。当母亲被剥夺生育的权利、甚至失去自己的子女，以不完整的形象出现，她自己也变得死气沉沉、丧失了生气与活力，成了一个孤单的、不完整的个体。这样的人物定位对于每个生而为人子女的观众来说，无疑更能唤起我们的共情与反思。可与此同时，导演也以原著中各位幸存者的创伤记忆为代价，将他们置入同自己不平等的关系之内。

从改编的角度上来说，不论是叙事策略还是作者意图上，赵亮导演的作品都与原著产生了巨大的分野，甚至染有了一股虚构的色彩。而作为一部纪录片，《孤寂的声音》又似乎为我们指向了一个新的创作序列。导演放弃了常见的以文献资料和访谈对白为基础的拍摄手法，转而以压抑的人声让人物内心的声音得到了成倍地放大。这究竟是在对个体生命苦难与创伤的如实展现，还是像帕索里尼所说的“诗的电影”一样，是导演隐藏在人物身后的自溺戏码？亦或者是对现实“搬演”式的延伸？我们不得而知，或许这种争议之处，就是通向一种 “真实”的地方。