李京：由篆书对称美引发的思考

李京对称汉字书法艺术“自强不息”

汉字，是世界上最古老的文字之一，现存最早可识成熟汉字系统是商代的甲骨文。它因此成为中华优秀传统文化的重要标志和传统文化发展载体。在庞大的汉字体系中，对称性，对称美成为中国汉字的重要外部结体特征，这一点，在篆书中表现得较为明显，上溯到甲骨文尤为突出。

据不完全统计，对称甲骨文占总数的41%，汉代许慎所撰的《说文解字》，记载汉字9353个，对称汉字将近20%。在中国古代原已经对称的基础上，派生的不对称汉字（复合文字等），约占汉字总量的百分之八十左右，期间多为在独体字基础上产生的形声、形意字。不对称汉字的增加，不意味着对称汉字的减少，相反，是对称元素基因的传承与延伸。在漫长的汉字演变发展历史进程中，我们仍可发现它们的身影。发掘、研究这些对称性，对称美；非对称，参差美，对于我们从美学视角去审视，欣赏，利用，传承，弘扬汉字文化具有积极意义。

中国传统文化认为，万物都是对称的。人体是对称的，动物是对称的，植物是对称的，建筑是对称的，方位、时间、原子、量子等都是对称的，宇宙是对称的，阴阳是对称的，从宏观到微观，客观世界到主观世界都是对称的。从我国诸多传统文化——古典建筑艺术、民间剪纸、原始饰画中,历代各民族文字中，可窥见对对称元素的推崇。同样，汉字作为传承、描述记录语言文化的载体，自然融入了对称性，并伴随着汉字艺术化的整个过程。

文字对称性取像于自然，是主观意识与客观具象高度融合的产物。《周易 系辞下》记载，“仰则观法于天，俯则观法于地，近取诸身，远取诸物”。象形是汉字结构主体。自然界的对称大多是左右对称，汉字的对称性是对自然客观事物的描述、再塑，反映了古人审美愿望和追求。从中国汉字演变史不难发现，古人们对文字没有停留在符号表意阶段，而是通过笔画，结构的调整，赋予了汉字更多审美元素。

汉字对称性，对称美可追溯到远古的河洛图时期。清代康熙年间，尤悔菴、周介菴编写的《历朝圣贤篆书百体千字文》记载，“万物化生莫不以太极为根宗，孔子所谓易有太极是也----伏羲氏得龙马负图因而画卦为万世文字之祖”。在“八卦文”、“洛书”释文标注:“包牺（伏羲）氏因河图始画卦，而文字之端见也;大禹时神龟出于洛水其背有朱纹丹字折之如书，故制洛书而叙九畴。”由此可见，最初对称的卦象可能就是最初的文字，其诞生伊始就蕴育了平衡对称特征。

甲骨文字专家们发现，甲骨文字形所显示的图像大多是按照平衡原则结构起来的。由此可见，被誉为中国“六书（象形、指示、会意、形声、转注、假借）”构字法之首的象形文字，就是在对称基础上发展起来的，这种对称基因一直被遗传延续下来。

李京四向汉字书法艺术“紫气东来”

对称美作为形式美的核心内容，无时无刻从汉字中表现出来，从汉字最初的表义功能到融入艺术审美元素，成为可识可赏的艺术，我们看到古人在汉字笔画与形体饰美上的不懈努力与追求。郭沫若认为，东周而后，书史之性质变而为文饰----其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。可见，由文字上升到艺术品，可以追溯到公元前700多年以前，距今2700多年。

汉字笔画的修饰。先哲们通过对汉字笔画装饰描绘、形体方圆变化，体现汉字的辨识感和装饰美的历史，由来已久。史料记载，由篆书繁衍开来的艺术文字有百余种，如穗书、蝌蚪文、龙书、垂云篆、龟篆、籀文、钟鼎文、上方大篆、麟书、方胜文、水纹篆、殳篆、方孔篆、填篆、阴阳文等。

汉字结构的空间、数量变化。古人通过结构的增减、位置变化等方式，以表现篆书对称、和谐美，人文美案例很多，部分异体字及有代表性的案例，可见一斑。如近代书法家邓散木将“涉”写成上中下结构，“水”在中央。《说文解字》中“涉”的“水”，分别写在左右两侧。《六体书法大字典》里“涉”的“水”，写到下面。清代永瑆的“沇”，将“水”写在上面。金文的“雠”，“言”字左右镜像对称了两个“隹”字，似鸟南尼对语。又如“埶”是“艺”的本字，字形为人双手扶持木植表示栽种，处于美观，又将同样的“埶”，反像对应起来，成为会意汉字；清代康熙年间出版的《百体千字文》记载：“云腾致雨，露结为霜”中的“致”，写成上下结构，形成对称。战国楚简“泊”的“三点水”，划到下面去除字形对称外，酷似一叶扁舟。再看“際、嶽”二字。清代仰嘉祥，杨沂孙的“際”字：他们将耳刀旁，分别对称于“祭”字左右两侧；李阳冰，邓石如等的“嶽”，将两个“犬”字分别置于“言”字的两侧，稳重，泰然。“犬”与“犬字旁”虽意义相同，但部件外形，用途并不同，“犬”为独立运用的汉字，“犬字旁”只能作为偏旁部首出现，但在“嶽”字中却做了同化处理，互为映照、对称。仰嘉祥将“巷”字“共”下方的“邑”移出，以右“耳刀旁”的方式，正反分别对应在“共”两侧，运用”一分为二“的同元素复制法，“裂变式”、“无中生有”地实现偏旁对称平衡，很具代表性。

林林总总的汉字对称结构演绎案例，引发发了我们的思考：能否寻求一种方法和规律、路径，使更多汉字回归对称！形成整体庄美、和谐、靓丽的汉字集群！

20多年来，在对600多个甲骨文和上千个篆书汉字对称结构规律研究基础上，我们总结出相应规律和方法。对称篆书汉字特征规律为：以中心或中线为轴，两侧镜像翻转180度，左右重合，整字重心垂直、居中，左右对称，正反相同，图案奇绝。这些规律也同样适用不对称汉字。根据上述对称结构变化规律我们发现：古人汉字结构的变化观，是建立在时空体系之中，结构是可变，可同化、替代的，这与最初造字理念相吻合。这些规律与时空观，为实现更多汉字的回归对称，提供了理论支撑。鉴于这种动态空间性，我们在汉字“六书”构字法和“间架结构”构字法中的“天覆、地载、中变化”的基础上，研究出：“动态结构法”和操作细则，即1.同元素结构复制法；2.增加结构法；3.减少结构法；4.中庸结构法；5.借代结构法；6.变换方向（方位）法。其核心是在遵循甲骨文、篆书对称规律，厘清结构间逻辑关系的基础上，发掘、激活构件中对称基因和汉字象形元素的活力，较好地释放篆书的对称、庄重、和谐美。

李京编著的《汉字对称艺典》

2019年，我们编著的《汉字对称艺典》由北京燕山出版社正式出版发行。

2018年6月，在中国嘉德国际拍卖信息中，我们发现了民国时期近代教育家、书法家陈懋志的九字对称书法楹联，这是一副他应邀摹写北京大学著名教授马幼渔先生的楹联。题识为，幼渔先生自撰正反相同篆文，上联，论古于伯皇中央而上;下联，郷思在天童育王之西。属为之，工拙固不计也，癸未春日，中平弟陈懋治并识，潼字衍。联中十八个字有七个不对称汉字，均创作为对称汉字，十分隽美，庄重。这是迄今为止，发现的最为近代的与对称文字有关的篆书书法作品，它反映了古今以来，人们追求汉字和谐之美，渴望汉字尽可能结构对称的美好愿望。

第七届中书协主席苏士澍在李京编著的《汉字对称艺典》上题字“写好中国字，做好中国人，向李京学习”

对称汉字传承了诸多美的基因，如甲骨文图画美、对称美，金文严谨端正美，秦篆纯净简约美，汉印匀称装饰美。篆书笔法的瘦劲挺拔，精致，柔中带刚的圆笔、行笔，饰笔使对称篆书更为雍华多姿。

对称汉字以提纯篆书的对称基因，重彩夸张篆书的对称元素，包容、吸收其它结构，通过完全横向结构方式，实现了篆书整齐划一的秩序之美，空间和谐之美。这又一次引发了我们的联想！

可否继续运用动态结构的空间思维理念，通过篆书上下纵向结体的方法，以实现篆书层次叠加、参差错落之美，灵动通透之美？根据多年的书法实践，我们总结出如下结构规律和搭建方法。

首先，结构覆盖式。“天覆者凡画皆冒于其下”，是说上下结构上端要大于、覆盖下面的结构。类似塔顶或宫殿顶部突出的翘檐，按照这样模式搭建的汉字给人以庄稳之美。如“聲”，它分别由三部分组成，即“声、殳、耳”表示有人手拿击打工具，敲打磬（古代一种乐器），发出好听声音，是会意字，上下结构汉字，属于覆盖结构。但为突出汉字形体美，我们将它搭建为上中下纵向结构，并厘清三个结构的逻辑关系，即用工具敲打方式在上，乐器在中，好听声音在下。“聲”字顶端接近“几”字的结构左右分展、覆盖连同下面“又”在内的“聲”字整体，使整字充满流动之美又不失稳重之雅。

其次，结构包容式。包容性是指上端结构汉字具有明显张力和储蓄空间、体量，可容纳下面结构而又不失美观。如两个结构都具有同样结构特征，只考虑如何结构美观。如“鐘”字。它分别为“金”、“童”组成，“金”顶部左右分展笔画可以对应成弧形，并行向下拉伸，使其形成充盈空间，将“童”置于其下，或将“金”下面左右两点向下，平行拉伸形成置放“童”的空间。这也是古人常用写法，酷似长寿老人的胡须，如“裕”等。

再次，结构叠加式。叠加性是指上下结构均无储存空间条件，各自独立，明显体现上下叠加界限的结构，属刚性组合。类似这类结构在考虑稳定性、覆盖性、美观程度前提下，来决定上下位置。例如“语”、“球”二字。前者考虑“吾”在上，“言”在下；后者“王”在上，“求”在下。在上通常体量、张力饱满，体现较好的覆盖性、重量感。

李京纵向结体篆书“梅兰竹菊”四条屏

最后，结构平衡性。平衡性是指上下结构在搭建过程中的重心点。该体结构排列顺序为纵向，因横向没有对应结构束缚、遮挡，笔画可左右自由分展，显得灵动自如，但不失结构重心。这需相对静的结构、笔画制约，使其保持整体结构平衡，让结构收放最终回到重心原点。因此，尽管结构、笔画流动但结构整体没有飘浮之感，如“佛”字，“弗”上端“人”的一撇灵动如袖，动势向左释放，下“弗”之“竖”笔呼应，末端向右微拉，重心居中；再如前文在覆盖式中谈到的“聲”，该字左右分展笔画各为两笔，力量均衡，重心明显垂直向下，灵动不失稳重。当然，在一部书法作品整体布局中，为考虑全篇流动性，可辩证看待个体汉字形体的端正、倚斜、平衡、重心问题，以形成作品整体动静，重心、平衡关系。

综上，篆书上下结体的搭建方式，自然融合、消化汉字所有结构的路径清晰可见：如上下结构篆书，自然含纳、消化了上下、上中下两种结构；例如“弯、青、空、章、意、器、蒸、葱”等；覆盖式结构，消化了右上包围结构、左上包围结构、左下包围结构；例如，句、庙、建、同、周等；包容式结构 ，消化了下三包围结构，例如，画、函、凶等；包容性、叠加性结构，消化了左右结构、左中右结构，如，前文中提到的“泊、致等。独体字结构 、全包围结构、左三包围结构、框架结构，因其结构具有独立性可直接融入上下结构， 如，坐、夹、噩等。

值得说明的是，上下结构中的覆盖、包容、叠加式是基本搭建结构方式，在实际运用中可根据结构特点灵活掌握，避免生搬硬套或产生异义，如“江”、”汞”之差。

篆书结构的纵横变化，让我们领略了它更为绚美的身姿和万千气象同时，又一次触发了我们的深思：篆书之美可以通过结构的增加、变化、同化、重复、叠加来完成，那么，同理可知，对称、叠加篆书的单体整字，也可通过形式美的空间变化，在对称、参差美的基础上激发、释放篆书多维的空间美，使其从书法美，走向实用美，成为可识、可赏，可用，接地气式的古字今用艺术！

李京四向汉字书法艺术“自在乾坤”

鉴于前文，同一汉字构件，可在东西南北中五个方向平移，旋转、叠加形成对称的规律，也可对单字进行空间演绎。我们尝试把同一篆书汉字，按四个方向，放射性排列，中央结合部设在篆书上或下端，字间以相邻字笔画、饰笔为纽带相连接，整体外形呈圆或方，形成“一字四向”或多字多向、层层叠加的篆书集群图（拟称四向篆）。实践证明：“四向篆书”的方法适合所有汉字。

“四向篆书”显现了篆书集团之美。它是在对称美基础上，实现了由单字结构美向聚集的多字文图集团的转变，形成了艺术体量丰满,万花筒般的文图互映、对称的恢宏场景！那么，对称汉字与“四向篆书’明显的异同在哪里呢？

首先，它们共同点是对称，不同是前者为篆书自身左右结构对称，后者是单字左右上下四方对称，或者是包括夹角在内的八方对称；前者是翻转180度左右对称，后者为翻转180度或旋转180度对称或重叠；其次，它们艺术主体都是篆书，不同是前者为篆书两侧的结构，后者是篆书单字或多字；最后，前者是通过篆书结构变化实现对称，后者是通过增加、重复字数实现对称。

值得一提的是，对称篆书进入“四向篆书”后，作品中轴线两侧翻转180度,所有作品内容完全重合、对称，而不对称篆书在同心圆中，旋转180度方与对方汉字重叠。旋转、翻转方式不同，对称本质依然一致。据此原理，在多字“四向篆书”作品中，可完全是对称篆和非对称篆，也可二者混合使用，对称篆书主静，非对称篆书偏动，动静结合，体现了作品的和谐中庸之美。“四向篆书”将均衡美，辩证美，装饰美，融为一体更显宏观大象。

“四向篆书”的复合美与时代感主要体现在以下几点：一是在四方或八方精准对称的前提下，采用从中心向外层层放射、旋转并近大远小，逐渐变化的设计与书写方式，形成鲜明的动态透视感和视觉冲击力，为人们动态识别、阅读平添了视觉兴趣和活力；二是由于相邻结构及线条、空间的共用、碰撞产生意料之外的奇异图案，极大地唤醒了视觉共鸣；三是前文提到的古篆书汉字如“填篆”、“方胜文”、“殳篆“中饰笔的引入，也为作品增加了人文饰美。饰笔，是指没有实际笔画意义，只起区别、装饰、美化意义的笔画，古人也称羡画、赘笔；四是由于篆书中异体字和书写内容等不同，作品的风格也千变万化，雷同的概率很低。五是作品丰富多彩，开拓视野，激发想象力和创造力。

李京四向汉字书法艺术“淡泊明志”

需指出，“四向篆书”是书法作品的另一种形式与延伸，它要求在对称美，图画美，动态空间美的基础优势上，选用文字需更精准，有出处和有相关历史案例。在不影响篆书主体的情况下，适当运用饰笔有助篆书汉字美化，促进字间衔接和均衡部分线条、笔画的平直，便于形成作品整体方圆中和、刚柔相济的风格特色。在用笔书写上，强调中锋运笔，线条精准挺拔，避免描画失去质感活力。作品布局的呼应，密疏，留白也同等重要。选入作品字数必须是偶数，以形成呼应的基础前提，呼应包括东西、南北及相邻夹角的呼应；密疏，与汉字结体、笔画，汉字间距相关联，需根据汉字笔画繁简、精心调控，做到总体均匀，密疏相间；留白，在“四向篆书”汉字作品中举足轻重。作品中央留白是刚性的，它相当于绘画作品中的高光，类似古钱币中央的方孔，系作品灵气所在，形状亦圆亦方，因势而定。中央之外留白要根据篆书汉字笔画的繁简，不应断崖式的或像古树年轮样的留白，形断意连为妙处。

“四向篆书”为汉字艺术再塑拓展了广阔空间，是一次古文新式、古字新用的有益尝试。汉字数量之庞大，书写文体的多变成为艺术再创的基础源泉。繁多的篆书文图经过数次重复、拼接、组合犹如细胞裂变，形成数量空前巨大的汉字艺术集团图库。从甲骨文、对称篆书走出来的这些精美，具有音形义能量的实用装饰图案，可付诸各种艺术载体，催生多条文字艺术产业链，使古汉字在实际运用中得到更好的传承。（完）