山水画的痛点和难点在哪里？

看一幅山水画，

通常会先看什么呢？

清代龚贤说先看树——

画树之功居诸事之半，人看画先看树。

布颜图在《画树法》中又说：

凡画山水，树木当先，

峰峦居后……古人未练石先练树。

《芥子园画谱》也说：

画山水必先画树，树必先干……

树，在历代山水画中都占有举足轻重的地位，除了视觉上的吸引，树木的形象也被赋予了丰富的文化内涵。历代山水画家在仔细观察和反复实践中，不断地继承和丰富了树的表现形式，并形成了鲜明的个人符号。

如荆浩的古松、李成的枯木、董源的江南夏树、范宽的雪景寒林、黄公望的富春山林、倪瓒清瘦却劲挺的杂树、赵孟頫的篆籀画树等。

不同画家对不同特征的树具有强烈偏好，导致其作品风格的千差万别，历览中国山水画大家名作，画家对树法的选择，更多是跟景物的季节有关，跟各人的笔墨特性有关，从而表现为一种个性化的，甚至可以说是极端偏执的喜好。

如荆浩笔下那些苦大仇深的松树，它们抱节自屈、偃截巨流、挂岸盘溪、披苔裂石，似乎身为一名松树，总得奋斗、抗争一番才不枉费此身，才能把自己的价值做到最大化。

▲荆浩《匡庐图》

而李成偏好画枯树，他的传世作品中，往往枯树占有重要地位。他画树笔触锐坚、树枝不长、曲线往下，造型如螃蟹的爪子，被画史称为“蟹爪枝”。其笔下的树木枯枝劲健，龙拏虎攫，破空杀纸，笔势动人。

▲李成《寒林平野图》

▲李成《读碑窠石图》局部

郭熙说：“山无林木则不生”，他也偏好枯木，在《早春图》《窠石平远图》《树色平远图》等画作中，对枯树的描绘极尽酣畅，笔法流利圆转，甚至有点炫技之嫌。

▲郭熙《早春图》

▲郭熙《树色平远图》

范宽画树，初学李成，后来感悟与其学别人，还不如拜大自然为师，于是常年隐居在终南山、太华山对景写生。范宽的树出枝似丁香，夹以蟹爪，再配以繁密多变的树叶，成浑然华滋、雄奇苍茫之风韵。

▲范宽《雪景寒林图》

马远画树，笔下枝条常有七八处屈曲，而且大都倒挂，因而被称为“拖枝马远”。

▲马远《岁寒三友图》

董源和巨然，就偏好描绘江南的苍树郁木。

▲董源《夏景山口待渡图》局部

▲巨然《万壑松风图》

北宋赵令穰和南宋赵伯骕，分别以《湖庄清夏图》和《万松金阙图》流传画史，作品虽然不多，仍可从其笔墨特征大致推测出各自笔下树法的独特口味。

▲赵令穰《湖庄清夏图》局部

▲赵伯骕《万松金阙图》局部

倪瓒笔下的树，多生长在土壤贫瘠的江河湖泊的岸边或河滩的乱石堆里，总是一副清瘦干枯的样子，虽然挺拔但绝不会枝繁叶茂。

倪瓒特别钟情于描绘这类树，它们三三两两、或者四五成群，至多也不超过八株，不带任何功能性的现实作用，只是在江岸边挺立着，成为倪瓒鲜明的标识。

▲倪瓒《六君子图》

▲倪瓒《虞山林壑图》

在以往的传统画中，对于树木的技法多用两条线简单的勾勒轮廓，而赵孟頫却开创性地将树干边线与树皮的纹理结合在一起勾绘，用笔似乎旋转，线条往复重叠，增添了树干的质感，表现出古木苍老斑驳的效果。

▲赵孟頫《鹊华秋色图》

▲赵孟頫《松荫会琴图》

龚贤绘画个性鲜明，所画的树更是气韵独特、与众不同。他大多以简笔空勾树干，一段一段匀整贯气的线段运用，使树干呈现出“千笔万笔无笔不简”的印象，然后再辅以各种形态的枝叶，从而凸显树姿的丰富妖娆、变化多端。

▲龚贤《木叶丹黄图》

▲龚贤《翠嶂飞泉图》

▲龚贤山水树木

张大千喜画松树，常以松荫高士为题材，将高逸之士以概念化的形象置于山水林泉之间，象征士大夫归隐后的生活，同时抒发其纵情于物外的情致。

▲张大千《听松图》

▲张大千《万松仙馆图》

松树的伟岸苍劲和坚韧顽强，一直备受人们的颂扬，很多画家也多爱以松入画。

▲沈周《苍松片石图》

▲石涛《松下高士图》

▲钱瘦铁《无量寿佛图》

▲江寒汀《松石图》

▲黎雄才《双松图》

▲吴湖帆《松风涧泉图》

▲陆俨少《杜甫诗意图》

成熟的画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的性情所导致，也因而形成了个人不同的笔墨特征。

“故古人作画，千岩万壑不难，

一挥而就，独于看家本树大费经营。”

树画的成败，是衡量画家本领的重要标准，对于一个山水画家来说，几笔树枝就可看出个人功力。画树不但是山水画中不可缺少的部分，还是练笔和用墨必要的起步。所以，学习山水画第一步，是学习如何画树，画树的第一步，又是从画枯树开始。