中国绘画之理论体系
中国绘画不仅以极其丰富的绘画积累矗立于世界艺术之林，而且还以极其丰富的绘画理论而独树一帜。中国绘画理论从绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、创作方法与步骤、笔墨技巧、作品评定，乃至分科绘画技巧等等，都有全面而精辟的论述。从而形成了中国绘画艺术的理论体系。必须指出，中国绘画理论体系是在漫长的历史时期中，由画家实践经验的积累，并以东方人的审美观和思维方式建造起来的，它有自己的哲学基础和语言系统，因而与西方绘画理论体系截然不同。
佚名 纪游画册-西湖
一、中国绘画理论发展阶段
中国绘画理论体系的建立经历了2500年的漫长岁月。大致可分为四个发展阶段：（一）萌芽阶段；（二）奠基阶段；（三）成熟阶段；（四）完善阶段。
（一）萌芽阶段 从春秋战国到两汉这段历史时期，是中国绘画理论的萌芽阶段，由公元前770年至公元220年前后，其间大约经历了一千多年。
仰韶文化彩陶鱼纹
中国绘画早在7000年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生，到夏、商、西周的青铜艺术，已达到相当高的水平。但是，付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。究其原因不外有二：其一、仰韶文化和河姆渡文化是新石器时代，那时还没有文字可资记录；其二、奴隶社会的夏、商、西周时代，虽已有文字，但艺术的创造者是奴隶，他们只有终生为奴隶主劳动的义务，却无发表言论著书立说的权利，他们的艺术实践经验自然得不到总结记载。只是到了东周春秋战国时代，奴隶制走向崩溃，新兴的封建制处于建立时期，这是中国进入阶段社会以来第一次思想解放的时代，出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面，有关绘画的论说，便出现在诸子的论著之中。
之所以说从春秋战国开始到两汉，是中国绘画理论的萌芽阶段，是因为在这一时期里，还没有出现专门的画论，与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中，既不成系统，且又只是作为论述学术观点时的例证。尽管如此，这一阶段提出来的一些论点，却是颇为重要的。例如，《左传》中记述的夏代铸鼎象物“使民知神奸”。《孔子家语》记载孔子参观明堂尧舜之容，桀纣之像时，提出“明镜察形”等，都涉及了绘画的教育作用问题。又如，战国时代庄子谈到宋元群画画时“解衣般礴”，提出了绘画时必须具有不受世俗礼法拘束的一种精神状态。这些观点都受到后世的推崇。同时代的韩非子对画“鬼魅最易，犬马最难”的评说，道出了绘画与生活的关系问题。《淮南子》书中关于“画者谨毛而失貌”，说的是绘画时把握局部（毛）与全局（貌）的辩证关系，切勿因注重局部而忽略全体。东汉王充在《论衡》一书中，多处提及与绘画有关的问题，其中反对“尊古卑今”，称画神仙鬼怪为“虚图”最为有名，他说“画工好画上代之人，秦汉之士，功行谲奇，不肯图今世之士，尊古卑今也”，又说“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死，此虚图也。世有虚语，亦有虚图”。意思是说，古人和神仙鬼怪，人们没有见过，因而画什么就是什么，没有衡量的标准，而画今人，现实中的人则不容易，好画古人、仙人，回避画今人现实中的人，这种创作态度应予反对。王充这里提出的“虚图”，对照我们今天的一些艺术创作仍然有现实意义。
总之，这一阶段中国绘画虽已相当发达，但有关绘画理论总结远不曾见及，惟以散见于诸家的片言只语的论说，使中国绘画在相当长一段时间内（一千年），处于早期阶段而无拓新进展。
（二）奠基阶段 魏晋南北朝的360年间，是中国绘画理论的奠基阶段。这一阶段的主要特点是，出现了专门的画论，虽然传世的著作不多，但却十分重要。中国绘画的创作与鉴赏的基本法则“六法”在此阶段内确立起来，成为指导历代绘画的理论基础，对于东方绘画的发展起奠定作用。这一阶段的重要画论，有东晋顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，南朝宋·宗炳《画山水序》，王微《叙画》，齐·谢赫《古画品录》，梁·元帝《山水松石格》，陈·姚最《续古画品录》等名篇。
宋人临摹顾恺之作品
顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论，提出画面的“置陈布势”，画人的“生气”、“天趣”问题。《魏晋胜流赞》文字已不全，他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画，成为中国画论的一个精髓，成为南朝谢赫提出“六法”的先导。《画云台山记》详细记载他画云台山一幅画的布局取景，此画虽已无存，但画记却成了我国最早一幅山水画诞生的文字记录，向我们提供该画的大要，可惜这篇画记历经世代相传，已经错脱而无法通篇顺读了。
宗炳《画山水序》是我国第一篇真正的山水画论，他把山水画视为“以形媚道”、“仁智之乐”和“畅神”的艺术活动，代表了当时士大夫、知识分子阶层的一种哲学观和社会观，画家以自己亲身经历说明山水绘画的艺术魅力。宗炳一生“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至”，他提出“以形写形，以貌色貌”的现实主义绘画原则，以及“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”的构图原则。
谢赫《古画品录》所提出的“六法”，是中国画论划时代的里程碑，标志中国绘画理论发展航向已经定位。“六法”既是中国绘画创作与鉴赏的法则，又是中国绘画理论体系的总纲和灵魂，可以毫不夸张地说，后世的中国画论都是围绕谢赫的“六法”来展开研究的。因此，谢赫理所当然地成为中国绘画理论体系的奠基人。
姚最在《续古画品录》中提出“学穷性表，心师造化”的观点，为后世画家提出了艺术创作的道路。
总之，综观上述，魏晋南北朝时期，在中国绘画理论发展史上是十分关键的，对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。
（三）成熟阶段 由隋唐至两宋的698年，是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。这一阶段的重要特征是山水画异军突起，唐代的山水画与道释人物画、花鸟走兽画呈并立之势，五代至两宋，山水画已作为中国画十三科之首而遥遥领先，这一时期的大画家多是山水画的高手，一些划时代的绘画大师，从自身的实践经验出发，总结出不朽的山水画论，这些画论充实完善了以“六法”为总纲的中国绘画理论体系。
唐 韩干 神骏图卷画芯 绢本
这一阶段的重要论著有：代王维《山水诀》、《山水论》，张璪 “外师造化，中得心源”论，张彦远《论画》；五代荆浩《笔法记》、《山水诀》；宋代李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《论画》，韩拙《山水纯全》等。这些画论不仅详尽阐发了“六法”要旨，而且还对创作道路、创作方法、比例、透视以及构图原则、作品评定等都作了论述，形成了以山水画为主格的中国绘画理论完整的体系。此外，在这一阶段的后期，还出现其它画科的专论，如北宋华光撰写的《华光梅谱》、邓椿《论界画法度绳尺》等，都是十分重要的分科的经验总结，成为梅画和界画的精典著作。因此，中国绘画理论到了北宋已相当完善成熟，理论与创作呈比翼双飞态势，构成中国绘画史上最为辉煌的一章。
唐 李昭道 明皇幸蜀 绢本
（四）完善阶段 从元代到现代的七百余年，是中国绘画理论体系不断地得到充实完善的发展阶段。由于元代之前中国绘画理论已经形成完整的理论体系，元代以来的理论研究只是在大的框架内部进行。这一阶段理论研究主要做了以下三方面工作：(1)对前人理论作补充完善；增加了分科技法的总结；对中国绘画的基础——笔墨提出了突破性的观点，从而打开了中国绘画的新纪元。
元 赵孟頫 古木竹石图轴
属于第一方面的理论研究著作很多，其中最为重要的是，元代赵松雪的《论画》，主张“以书入画”、“写胸中逸气”的著名观点，成为元代文人画的理论基础。明代茅一相在《绘妙》中提出了绘画的“十二忌”，与宋代郭思的“三病”、韩拙的“八格”合称笔墨技巧的“三病、八格、十二忌”，构成中国画创作的技法要领。明代唐志契在《志契论画》中对气韵生动作了进一步阐述，他把气韵分解为“笔气、墨气、色气，气势、气力、气机”等六气，推进了对气韵的理解。顾凝远在《画引》中，提出了“气韵或在境中，亦在境外”的观点，使气韵由画内辐射外延至画外，提高了人们对气韵内涵的理解。明末的董其昌在《画禅室随笔》中，提出中国绘画南北分宗说，并且认为南北分宗始于唐的见解。三百年来他的这个观点被中国绘画理论界普遍接受，直到近年才被纠正[1]。明末孔衍轼在《画诀》中总结了绘画的十个步骤，把绘画实践加以程式化。清代王概的《学画浅说》是一部前人画论概要的总汇，言简意赅，成为初学者的启蒙读物。黄钺《二十四画品》概述了创作的二十四品，专论林壑理趣。
元 倪瓒 幽涧寒松图轴
属于第二方面的著作也不少。其中要者有元代柯九思《论画竹石》，李衍《息斋竹谱》，陶宗仪《辍耕录》，清代邹一桂《小山画谱》，金农《冬心画跋》，高秉《指头画说》等等。
清 石涛 山水冊之一
属于第三方面具有突破性理论的，当推清初的石涛和尚。他著的《苦瓜和尚话语录》，是继谢赫、郭熙、韩拙之后又一部精典画论。石涛提出“借古以开今”，“一画之法乃自我立”，“以无法生有法，以有法贯众法”，他还提出画山水画是“代山川而言”，画家要到大自然中去“搜尽奇峰打草稿”。石涛还在题画跋中提出“笔墨当随时代”这一著名观点。石涛上述一系列著名观点，打破了中国绘画传统框架和程式，以求“变”来解放人们的思想，开辟出一个“笔默当随时代”的新天地。时至今日他的话语录仍深深影响着中国画家的艺术实践。因此，石涛的画论是一次革命性的突破，他为千年积淀而形成的中国画创作研究注入新的思维，指引着后世的中国画家“走石涛的道路！”冲破明清时期画坛师古泥古的沉闷风气，走向生活去“搜尽奇峰打草稿”，去变革原有技法和程式，不断地创新。
清 石涛 山水图册
二、中国绘画理论体系概述
作为指导中国画创作的理论基础，中国绘画理论体系概括起来，由以下九大部分组成：绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代及百花齐放，推陈出新。下面仅就这九方面进行归纳和概述。
（一）绘画功能论
对绘画功能的全面认识经历了一个较长时间。最早见诸文字的是春秋时期对教育作用的认识。其后是南北朝，随着人们对山水画的爱好，重视山水画的审美和自娱作用。再后是元代文人画的兴起，开辟了以言志为目的绘画活动。
清 邹一桂 四君子图
1.教育功能 这是中国绘画功能最早被认识，并且被自觉利用的一个功能。《左传》记载：“昔夏之有德也，远方图形，贡金九牧，铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸”。夏代的青铜器目前仅见河南堰师二里头出土少数小型器物，虽然还没有发现如文字记载的那种“使民知神奸”的铸鼎，但是春秋时代史学家左丘明，对夏代铸鼎象物的记载应该是可信的。“铸鼎象物，使民知神奸”，代表夏、商、周三代青铜器造型艺术的教育功用。我们从商周青铜器中可以看到许多龙、凤、夔、饕餮、虎、牛、羊、象等夸张的图形，除了装饰好看外，还有教育警戒作用，让百姓（包括奴隶）知道好与坏，善与恶（神与奸）。这是三四千年以前的情景。到了孔子时代，已经盛行在殿堂画壁画，内容是前朝圣明帝王的图像，让人们顶礼膜拜，同时还画有暴虐的君主，目的是让人们警觉，这就是（《孔子家语·观周》）中所谓的“明镜以察形，往古者所以知今”。自此之后，人物壁画开始盛行，成为中国早期绘画的主旨。到西汉时代，人物画壁画不仅画帝王，还画将相，形成一种社会风尚，能被列入壁画以教育后代，被视为一种崇高的荣誉。反之，其子孙都以为耻辱。王充在《论衡·须颂篇》中曾有以下记述：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何则？父祖不贤，故不画图也”。到了唐代，对绘画的教育功能的认识已相当成熟，把绘画的重要性，提高到与礼、书、诗、乐、易、春秋同等的地位。比如，张彦远在《论画》中如此写道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”。张彦远对绘画作用的这两句评语，成为千古不易的名言。
佚名 虚空蔵菩像-美国大都会艺术博物馆藏品
2.审美功能 对绘画审美功能的认识比较晚，明确记载的见于南朝宗炳《画山水序》，他认为山水画是“质有而趋灵”，“大蒙之游”，“仁智之乐”。又说“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”。这段话的意思是说，圣人以他的思想（神）来体现道，而山水画则是以它的形貌来使道表现得更完美。宗炳一生“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至”，他“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之远”，把山水画绘画作为畅神的高尚活动和仁智之乐。由此可见，人们对绘画的审美功能的认识是从山水画兴起之后得到的。因为后世受宗炳观点的影响极深，从而形成一种社会风气。山水画也由此迅速上升成为中国画的主流。
宋 马远-设色山水 局部
3.画言志 画言志的功能是由于元代文人画之兴起而得到认识的，并且得到淋漓尽致的应用。从此，中国文人以绘画来自娱，来写胸中的逸气，抒发画家的心境、情怀和寄望，成为中国画新的内蕴。这时的中国绘画的一个分支——文人画已开始脱离传统的审美轨道，脱离传统的工整浓丽细密的风格，走上逸笔草草，不求形态，不讲物理，追求意境，抒写胸中逸气的发展道路，对唐宋画风产生革命性的破坏作用，从而确立起清新简逸淡雅、诗书画印四位一体的崭新艺术风格。元代的倪云林、王冕，清代的石涛、八大、郑燮等等便是文人画家的杰出代表，是画言志绘画功能的奠基人与开拓者。倪云林在《论画》一文中写道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，又说“余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳”。倪云林的“逸笔草草”、“写胸中逸气”，便成为画言志的典型论点。他那种重意境，不求形似的绘画风格，便是在这种理论指导下产生的。出身于农家，仕途无望但又不甘心的王冕，对画言志的功能运用，完全摆脱了世俗观念的束缚，他在“墨梅卷”一画中题诗云：“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这首诗是他作画寄情的真实写照，表示他对艺术的钟爱，清高的气节和对人生的追求。清初的石涛又把画言志大大推进了一步。他在《苦瓜和尚话语录》中写道：
“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。……山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”
清 石涛 山水
这是至今最明确的“代山川而言”的论点。石涛把自我融合于山川之中，深刻反映了他的出仕隐逸思想，以及对满清统治的不满情绪。郑燮板桥擅画竹石和兰草，他的画和字珠联璧合，又长于作诗，故而他的画从内容到形式都充满美的勃勃生机。他是使用画言志功能的骄骄者，成为一代画坛巨匠而永垂青史。正如他的题墨竹图所写：“衙斋卧听潇潇竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”抒发了他作为潍县县令的爱民思想。
清 郑板桥（郑燮）风竹石图
4.自娱功能 综观中国历代绘画，除了一部分职业画家外，大部分是业余画家，尤其在知识分子中，业余绘画活动更为普遍。他们把绘画作为自娱，修身养性，调节生活的文化娱乐的高雅活动。
应当指出，绘画的自娱功能与审美功能是同时被认识的。我们可以从南朝宗炳的著作中找到证明。“仁智之乐”来源于孔子的“仁者乐山，智者乐水”，但是到了宗炳时代山水画已经开始兴起，他本人就是一位山水画家。因此宗炳说的“仁智之乐”已不是单纯的游山玩水，而更多的是指画山水画。宗炳一生好游，到老年多病，便由衡山回到江陵老家居住，他感叹写道：“噫！老病俱至，名山唯恐遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。”南朝姚最也有相同的观点，他在评论萧贲的画时指出，萧贲画画“学不为人，自娱而已”。可见南朝许多士大夫把画画看作是审美和自娱的一种高雅活动。北宋郭熙认为“君子之所以爱山水画者，其旨安在？丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘器缰锁，此人情常厌也。烟雾仙圣，此人情所常愿而不得见也。”这常处、常乐、常适、常亲、常厌、常愿的“六常”，既道出山水画的艺术魅力，又表明绘画者对创作时自得其乐的一种追求。倪云林《顾仲贽见访》诗云“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游”，与宗炳的自娱卧游思想一脉相承。绘画自娱论，不但陶冶了人们的情操，而且促进了中国绘画的发展，清初的清溪道人程正揆作《江山卧游图》凡四百余幅，在中国山水画创作史上成为盛举，为后世津津乐道。
清·青溪道人程正揆作《江山卧游图》
5.绘画功能全面拓展的时代 上世纪70年代末，我国进入改革开放的伟大时期。随着社会主义物质文明的迅速繁荣，社会主义精神文明也得到全面发展。因此，当代绘画功能得到了全面的拓展。归纳起来有：教育功能，审美功能，自娱功能，文化交流功能，科学研究功能，经济建设功能，商品功能，环境美化功能等等。中国绘画从来没有象今天这样得到全民的重视，从未有象今天这样多姿多彩，欣欣向荣。这是时代发展之必然，是人类文明进步的体现。绘画功能的全面拓展，标志着中华民族全面复兴已经到来。
（二）创作与鉴赏原则
中国绘画的创作与鉴赏原则，是南朝齐国谢赫提出的。他在《石画品录》这篇名著的开头便提出创作鉴赏的六条标准，即六法。他写道：“画有六法……一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”1500年来，谢赫的六法成了中国绘画创作与鉴赏的理论基础，其中气韵生动和骨法用笔两法，是中国画区别于其它画种的标志，既是中国绘画艺术自身的创作方法，又是评判中国画的首要标准，历来受到画家和理论家的重视。
宋 赵佶宋徽宗 花鸟图册
气韵生动，是创作与鉴赏的最高原则。气韵生动大致可分“气”和“韵”两部分。“气”有意气、神气、壮气、笔气、墨气、色气之分。“韵”有神韵、体韵、情韵之别。气韵生动，实际上是生命力在画中的体现。而生命力则是画家之感情，通过笔墨的综合应用而达到的总体效果，既表示画家的情感和悟性，又表示画面物像的质感和精神。气韵生动应立于意，寓于形，“意居笔先，妙在画外，如音栖弦，如烟成霭”。凡物皆有形。因此，造形人气，以形求神，才能做到形神兼备，气韵生动。离开形去求神，则神离物非，无所谓气韵可言。然而，刻意去求形，则有陷入神滞物凝之病。因此气韵生动的关键，是画家驾驶毛笔以及用墨用水能力的体现。在驾双毛笔时，行笔的快慢，用力之轻重，运笔之顿挫、转折、提按，以及用墨用水之比例，笔墨之枯焦、浓淡、疏密、干湿等等，都是当时画家的情感的自然流露和渲泄，都是赋予生命力的关键。
明 蓝瑛 红叶秋禽图
骨法用笔，是中国绘画的基础和依托。它的内容应当包括笔法、墨法和水法三个部分。谢赫当时的所谓骨法用笔，实际上只讲到线条的应用，还没有注意到墨法，这是因为早期绘画完全建立在线条的造型功能上。唐代张彦远在论述顾、陆、张、吴用笔时指出：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格易逸，风趋电疾，意存笔先，画尽意在。”他还说张芝以草书之法“一笔而成”，陆探微“也作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”很明显，张彦远这里说的一笔书一笔画，不仅说明当时绘画全靠线条造型，而且要求用笔时做到前后贯气，做到笔划连绵不断方为精妙。到了五代，荆浩首次提出用墨问题。他在《笔法记》中写道：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”他进一步解释说：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。思者，删泼大要，凝想形物。景者，制度因时，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然。”自从荆浩提出墨法以后，经历代画家不断研究，使中国画笔墨的内涵不断充实完善。当代傅抱石提出用水问题，使中国笔墨问题更具丰富多彩。因此，用笔、用墨、用水构成中国绘画骨法用笔的完整内容。
所谓“笔”，有中锋、侧锋、卧锋之分，有枯笔、湿笔、破笔之别。“墨”有黑、白、干、湿、浓、淡之分。即所谓“墨分六色”，“六者缺一，山之气韵不全矣”（清唐贷《绘事发微》），说明中国画重墨而不重色彩的道理。故中国画又有“水墨画”之称。笔和墨是辩证统一，相辅相成的，有笔无墨，或有墨无笔都是毛病，惟有笔墨统一才是精妙。荆浩曾说过：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”说的就是笔墨关系。
笔，不但产生造型（勾勒），而且也产生各种皴法。尤其是在山水画中，皴法是仅次于造型的一个重要技法问题。历代画家通过对大自然的观察体验，创造出许多用来表现不同山川形貌的皴法，据文献记载，山水皴法多达二十余种。如，披麻皴、斧劈皴、折带皴、卷云皴、解索皴、鬼脸皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴、雨点皴、牛毛皴、屋漏皴、流汶皴、乱线皴、芦席皴、打帚皴、兽形皴、横点皴（又称米点皴）、拖泥带水皴、拔钉皴、马牙皴、荷叶皴等等。各种皴法绝大多数来自生活，源于画家对大自然各种岩石性质、风化结果以及地质构造，所表现出来的表象特征进行概括与提炼，是前人画家对大自然体察之创造。
明 沈周 伥立远眺
笔墨的应用，在于浓、淡、干、湿、疏、密、虚、实八个字的巧妙搭配，在于“心”。石涛在《苦瓜和尚话语录》说：“画受于墨，墨受于笔，笔受于腕，腕受于心”，心又在于画家对生活的体察与思考，揣摩与撷取。“墨之溅笔也，以灵。笔之运墨也，以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”“笔墨当随时代”，石涛的这些论述，指出了中国画发展的道路，到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，以得笔墨之法。石涛的这些笔墨观，对后人具有指导意义，故而石涛被推崇为继谢赫之后又一理论奠基人，是当之无愧的。他的话语录及绘画作品，唤起后人“走石涛道路”，去探索笔墨的时代新貌，推进中国画不断出新。上世纪50年代初，画家谭勇深入到大别山佛子岭水库工地，创作出反映火热的经济建设场面的山水画《佛子岭水库》[2]，开中国新山水画创作之先河。几年后，1959年，傅抱石率江苏画家所进行的“二万五千里”采风，抒写祖国山河新貌，产生一批新山水画作品，是一次具有划时代意义的创举。
明 董其昌 仿黄子久山水图卷 画心 绢布
（三）创作道路
中国绘画不但很早就提出创作原则，而且也几乎同时明确提出了创作道路问题。最早见诸文字的是东晋顾恺之，他提出绘画要“迁想妙得”，“以形写神”。意思是说绘画来自画家通过观察对象进行“迁想”（思索），用以形写神的方法把最精神的“妙得”画出来。很显然，顾恺之注意到创作时客体（对象）与主体（画家）的统一。如无画家对客体的观察与迁想，便不会有妙得。其后，南朝宗炳提出绘画要“以形写形，以色貌色”的创作方法。姚最则提出“学穷性表，心思造化”，这是第一个明确提出“心思造化”创作道路的。姚最这个观点受到后人的重视，唐代著名山水画家张操提出“外师造化，中得心源”成为中国画创作道路最全面最精炼最明确的概括，既适用于山水画，又适于人物、花鸟各画科。
张璪著有《绘境》一册，可惜已佚。他的“外师造化，中得心源”一语来自毕宏的记载。毕宏曾看他用秃笔或用手摸绢素画画，问其故，张璪回答说“外师造化，中得心源”。张氏的经验说明“思物”与“思心”之间的辩证关系，两者缺一不可的完整的创作过程。没有深入大自然，观察大自然的体貌、性质以及四时变化，就不可能“中得心源”，因而无从谈绘画。只有把“外师造化”与“中得心源”有机结合起来，才是正确的完整的创作过程，也是一切中国画画家所应遵循的创作原则。
此后，在中国历代凡有创新成就的画家，无不实践这一创作道路的。例如，五代的荆浩、董源，北宋的范宽、许道宁、米氏父子，元代的黄公望、王蒙、倪瓒，明代的王履，清代的石涛、龚贤，以及现代的黄宾虹、张大千、傅抱石、岑学恭等等山水大师，都是继承发展“外师造化，中得心源”这一创作道路而取得成功的。他们又都根据自己的成功经验，对这一理论提出各自的表述。比如，五代荆浩的“搜妙创真”；范宽的“与其思人，不若思诸物，与其思诸物，不若思心”；明代王履说得更明确，“手思目，目思心，心思华山”。元代黄公望说得更通俗，“皮袋内置描笔在内，或于好学处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意。”清代龚贤指出，“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣”；石涛的“搜尽奇峰打草稿”；郑板桥在谈画竹经验时说“凡吾画竹，无所谓师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”……等等，都是强调从生活中体验和学习的。
走“外师造化，中得心源”创作道路，并不是人人都能从造化中得出心源来的，同样去一个地方，也不是每个人都能创作出好画来的。这里面有一个善于从造化中发现美的能力问题，更有一个从大自然中撷取出美来进行美的创造问题。换言之，就是取决于画家的学识、灵性和悟性。所谓“学识”，就是画家的文化科学素养和综合素质。所谓“灵性”，主要是指天赋。“悟性”是指后天的洞察与感悟能力。不同人具有不同的灵性和悟性。他们到同一个地方去体验生活，去“外师造化”，体察大自然的形状，并不是具有同等的收获。不等量的收获，有不同的创造成果。此外，即使同一人在不同精神状态下到大自然中去体验生活，也会得到不同的结果。因此，董其昌《画禅室随笔》说：“读万卷书，走万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”。“读万卷书”，对于一个画家而言，应包括文学、诗歌、历史、哲学、美学、文艺理论及相关的自然科学：花鸟——生物学，人物——人体解剖学、心理学，山水——山水地质学。“行万里路”就是实践经验和经历。
此外，中国绘画历来强调人品与画品的辩证关系。北宋郭若虚《图画见闻》指出：“高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。明代文征明说得更干脆：“人品不高，笔墨无法”。由此可见，中国绘画自古以来强调画画不是单纯的技巧问题，也不仅仅是灵性和悟性问题，而是知识修养，品行修养，作画态度的紧密结合。“人品画品”的强调，在当今市场经济大潮中，仍不失其指导意义，值得画家以及初学画者的重视。
（四）构图原则
构图是形式美的重要环节，尤其是中国绘画最为讲究。从浙江余姚河姆渡和西安半坡新石器遗址出土的原始图画中，已经可以看到早在六七千年前就已存在构图。例如，河姆渡的“双鸟朝阳”象牙雕刻，骨匕首柄上的连体双鸟雕刻，以及半坡彩陶盆上的人面鱼形纹等等，都是采用对称构图法的，并且对物像造型都作了抽象，甚至演变出用几何图案来表达。这说明河姆渡人和半坡人在进行艺术创作时，都已脱离对大自然的感性摹写，进入具有理性的构图与抽象阶段。商、周时代的青铜器上的图纹造型，大量采用夸张的双面展开的对称图案画，使对称构图法发展到了极致。长沙战国楚墓出土的帛画《凤夔仕女图》，标志真正意义上的中国画之诞生。隋代展子虔的山水画《游春图》，向我们展示出山水画从一开始就确立了构图的大框架。数千年来，中国绘画的构图已经相当成熟，以特定的构图方式，或表现自然美，或表现某种意境，或表现作者的情怀和寄望，形成了具有鲜明个性的画言志。
中国画构图的最大特征，可以概括为三句话：1.六远开合的取景方法，2.散点透视和概约性的比例法则，3.诗书画印四位一体的图面结构。
在谢赫的“六法”中，构图属于“经营位置”，这和东晋顾恺之的“墨陈布势”是一个意思。可是经过后来历代画家的积累，现在所理解的构图已发展成一整套理论系统。中国画的构图强调意境，强调空灵，强调三度空间和四时变化，强调开合取舍，强调笔黑运用，以及强调意境的外延等等。总之，中国画突出强调意境，以及为意境服务的布局和技法应用，并不注重焦点透视和精确比例，这是和西洋画很不同的。在画面上，中国画要求“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之远”；“丈山尺树，寸马分人，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。在图画上可以“山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞，石看三面，路看两头，树看顶颉，水看风脚”（王维《山水论》）。这些概约性的比例法则，以及相让相济的艺术处理方法，加上散点透视法则的运用，便产生出错综复杂灵活多变的艺术效果。画家可以根据这些法则，使自己的情感在画中任意挥洒夸张，而不受实际物像之间的透视和比例关系束缚。以山水画为例，对于主峰的夸张是最重要的，它不受西洋画焦点透视和数字比例的束缚而任意的拔高，尽情的描写，而把周围的群峰压低放在次要位置，形成了“定宾主之朝揖，列群峰之威仪”（王维《山水论》）。这里所说的主峰并不一定是大自然中实际的主峰，而是描写的主要对象，是画面的主角。
正因为中国画是以写意象写心境写情怀为特征的，因此在构图上主要是强调气势和神态。以山水画为例，荆浩提出“远则取其势，近则取其质”，他所说的“势”，就是气势，是指山的形势大要。“质”就是本质、质地，是指山的近观所能看到的本质和质地。当然也包括山的内在气质和神韵，而不拘泥于一草一木，一石一水的形状。这样，中国绘画便从一开始就和照相式的现实摹写主义分道扬镳，而与作者的情感水乳交融。
但是，这并不是说画家完全可以脱离形质，而任凭主观臆想去杜撰。不论是花草虫鱼，飞禽走兽，还是山水人物，都不能离开“以形求神”这样一个极为重要的创作原则。以山水画为例，以形求神强调注重构成山水的四要素，即石、树、水、云。古人有石为骨，树为主，水为脉，云为气之说。换言之，山无石不刚，无树不华，无水不活，无云不秀。因此，山石树木流水烟云在画中的配置（布局），用笔用墨用水以及布白贴切与否，对于造形入气，进而达到气韵生动的总体效果是至关重要的。
明 唐寅 柴门掩雪图
山水画还要注意四时变化，如春、夏、秋、冬；早、中、晚、夜；寒、暑、晦、明；风、晴、雨、雪等不同季节，不同时间，不同气象条件下山水形貌的变化。郭熙指出“春山艳冶而如笔，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。北宋首都在汴梁（今河南开封），地处在北温带，一年四季景观变化非常显著，作为宫廷画家的郭熙，正是通过观察中原地区四季变化而总结出来的。如果是热带和寒带地区，四季变化较小，郭熙的四季山水口诀就不适用了。此外，郭熙还提出，一幅好的山水画要可行、可望、可游、可居，即“四可”的著名论点。山水构图就要加以考虑。
在构图方面，中国山水画创造了“六远”法则，即：高远、深远、平远、阔远、迷远、幽远，是由北宋郭熙和韩拙分别提出的，历来成为山水画家取景构图的方法。郭熙在《林泉高致》中提出高远、深远、平远这“三远”，他说：“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”韩拙在郭熙三远基础上又补充三远，他在《山水纯全集》中说“近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远”。很显然，郭熙的三远（称旧三远），其中高远相当于西洋画中的仰视，深远相当于俯视，平远相当于平视。相当并不等同，原因是中国山水画的三远并不要遵循西洋画焦点透视规律，而是用一种所谓的“散点透视法”（傅抱石《山水技法》）去支配三远法的。至于韩拙的阔远、迷远、幽远（又称新三远），完全是建立在画家审美情趣上的意境构图取景方法，它们之间并没有非常明确边界，运用模糊数学的规律可以理解其大要。由此可见，中国山水画构图学中的六远也是一种灵活可变的法则，它给中国山水画家开辟了更为广阔的空间，任其情感发泄的瞬间自由发挥而淋漓酣畅，创造出妙趣横生，令人迁想妙得于画内画外的逸品神品佳作。
元 方从义 溪桥幽兴图轴
中国山水画构图又是十分讲究开合的。开头和结尾必须呼应，转承部分要求曲折变化，形成所谓的“龙脉”或称“脉络”。脉络要有起伏跌宕，要有松紧，要有虚实，要有浓淡干湿，要有韵律。清代画家王原祁《雨窗漫笔》认为“画中龙脉，开合起伏”，并说“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏有近有远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应”。沈宗骞《芥舟学画编》也认为“千岩万壑，几令流览不尽，然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐显处，一一合法，如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法”。由此可知，所谓“开合”应包括斜与正，浑与碎，断与续，隐与现，虚与实，繁与简，疏与密，纵与横，彼与此，主与宾，动与静，黑与白，刚与柔等等的相济相生，前呼后应，辩证统一。
元 胡廷晖 春山泛舟图轴 绢布
中国画构图总体效果是，服从于意境的深邃与外延。在表现上，物象要注意上下左右向背六个空间的完整性。同时还要注意意境的外延，即所谓的第七空间的延伸，让观者移情于画外而联想翩翩。空灵是产生联想的主要手段。因此，“布白”是中国画构图学中最重要而又是最难的一环。“白”从字义上看是“没有”，但白却是中国画画面不可缺或，不可分割的得要部分，是中国画独特的表现方式。在中国画中，白既可是天也可是地，既是云也是水，既是有也是无。白是虚，黑是实。白的含意完全是黑的外延，白与黑相并存相依赖。白不可能单独存在于画中，它必须与具象联合而存在，其艺术解完全依赖于具象的延伸，以及对意境的逻辑推理。而对画面的理解和逻辑推理，又会因人而异因时而异。如此说来，白的寓意变化就非常复杂，其意味无穷，妙不可言。这又中国画空灵意境高明之处。大概可以说，“白”是中国画对境界的最高追求，它的哲学基础应当被认为源于老聃的“道”：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“天下万物生于有，有生于无。”白是无，又是有。
中国画图面结构，到元代以后便形成了诗书画印四位一体的美学形式。由于诗与书深化了画面的意境，促进了多层次内含的叠加，使得画面更具形式上的外美和内美，更富神彩。因此，作为中国画家必然要对书法、诗文、学术和金石诸方面，有更高的要求。
元 黄公望 九珠峰翠图
（五）笔墨技巧
中国绘画理论体系中，对笔墨技巧要求很多，集中表现在所谓的“三病”、“八格”、“十二忌”问题上。大凡一些不成功的作品，都在不同程度上违背这些原则。因此，我们可以用三病、八格、十二忌来具体评判一个画家的成熟度。
最早说笔墨毛病的是五代荆浩。他在《笔法记》中写道“夫病者，一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸，可度形之类是也。如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。”很明显，有形病出于物理不明，可通过深入体察生活而改进，无形病则纯属笔墨技巧问题。这个问题荆浩没有回答。其后，北宋郭思专门对笔墨提出应注意的三种毛病，一曰版，二曰刻，三曰结。他解释说“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心中相戾，勾划之际妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也”（《画论》）。郭思用笔的三病为后学者提出了自我鉴别的标准。
元 孙君泽 高士观眺图
“八格”是专门指山水画技巧处理方法，是北宋韩拙提出来的，及至今天仍然富有生命力，大多可供世人创作山水画时参考。所谓“八格”，内容如下：“石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨”（韩拙《山水纯全集》）。
所谓“十二忌”，是明代代茅一相提出的。他在《绘妙》一文中针对山水画存在的问题（主要是对学生们讲的）写道“一曰布置迫塞，二曰远近不分，三曰山无气脉，四曰水无源流，五曰景无夷险，六曰路无出入，七曰石止一面，八曰树少四枝，九曰人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一曰翁淡失宜，十二曰点染无法”。很显然，十二忌的反面就是十二法，即：布置空灵，景分远近，山有气脉，水有源头，境要夷险，路有出入，石分三面，树有四枝，人物匀称，楼阁有致，滃淡相宜，点染得法。这十二法与八格相合，共为二十法。至此，中国山水画笔墨技巧形成了完整的系统——“三病，二十法”。
元 徐泽 架上鹰图 绢本
（六）中国绘画步骤
中国绘画，包括山水、人物、道释、花卉、兰草、翎毛、走兽、虫鱼、界画楼台等画斜，各有各自独特的画法，所需步骤也不尽相同，因此笼统讲中国绘画的步骤是困难的。但不论哪一种画科都存在共同的步骤和方法。明代孔衍拭总结山水画的十个步骤可供借鉴：
立意——取神——运笔——造景——位置——避俗——点缀——渴染——款识——图章。
如果简化一些，则是各画科都应共同遵循的步骤。即：
立意——取神——运笔——点缀——款识——图章。
这里要特别指出，题画款识和图章是十分重要的两个步骤。题款的位置，字的大小、行气，图章大小等，对画幅形式美具有举足轻重的地位。今人初学者往往只重视画画，忽略款识，往往画得很好的一幅画，却被很糟糕的题字给破坏了。他们或是字写得很差，与熟练流畅的画面形成强烈反差，从而降低了画的格调。或者是字写得过大或过小，与画面不相称，造成画面不可挽回的遗憾。一般说来，山水画（特别是全景山水画）题字应小而媚秀，所盖的图章也不能太大，以与题字大小相称为宜。在山水画面中，字和图章都是起比例尺作用的。字大山则小，图章大则山亦小，字拙则山不秀。对于写意花竹虫鱼而言，题字和图章可以相对大一些，但也都根据画面内容而灵活掌握。今人画家也有一种毛病，就是题款字过多过长，把整幅画空白处写得严严密密的，让人透不过气来，还美其名为“创新”，实在是犯大忌，根本无美可言。这也是应引以为戒的。
元 鹊华秋色图 画心 纸本
（七）作品评定
中国画作品评定自古有之。谢赫的《古画品录》就是第一篇对前人作品进行评定的论文，他明确说“夫画品者，盖众画之优劣也”，他提出画品评定的六条标准，就是我们在前面讲到的“六法”。他以六法作标准把前人作品分为六品，或称六个等级。一品者，“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”；二品“神韵气力，不逮前贤，精微细谨，有过往哲，变古则今，赋彩制形，皆创新意”；三品“格体精微，笔无妄下，但迹不逮前贤”，“虽气力不足，而精彩有余，”“泥滞于体，颇有拙也”；四品“全法别人，事事宗禀方之袁倩，可谓小巫”；五品“笔迹困弱，形制单省”；六品“笔迹轻羸，”“乏于生气”。
在谢赫的时代，画评还仅限于技巧和总体艺术效果（气韵生动）。但在其后，除了艺术标准外，又增加了品德标准。唐代张怀灌开始把作品分为神、妙、能三品。朱景玄在张氏基础上又另加“逸品”，并且把神、妙、能三品各分上中下三格，指出“不拘常法者为逸品”。张彦远在《历代名画记》提出五等。即“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中，余只立此五等，以包六法，以贯众法”。
后来，北宋黄休复明确提出“逸格、神格，妙格，能格”四等。后世评论画品大多沿用黄氏的标准。黄休复的四格（品）标准如下：
逸格（品）——画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。
神格（品）——大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞。
妙格（品）——画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，目心付手，四尽玄微。
能格（品）——画有性周动植，学侔天动，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。
黄休复这个品评标准，在北宋时就已得到公认。此后历代以此为品评等级，“格”也称为“品”，故有逸品、神品、妙品、能品之称。至明、清两朝，论及者甚多，如明代的唐寅、孙仰曾、唐志契、恽向，清代的恽寿平、王晕、查礼、汪之元、方薰、范玑、李修易、松年等人，都从自己的认识对品评等级进行论述，但都遵循上述四格（品）。
清 朱耷（八大山人） 山水册页
（八）笔墨当随时代
经过近千年的发展，中国绘画理论已经成熟，绘画几经变革也臻成熟。到了明代绘画开始兴起复古之风，中国画除了追求唐、宋的遗风之外，在创新上几乎无所作为。进入清代，这股泥古风气逾深愈烈，正是在这种形势下，石涛和尚提出“笔墨当随时代”，有着深远意义。这是一种与时俱进的思想。它鼓励后人深入生活，开拓创新，根据千变万化的自然景观，创造出新的表现技法。因此，石涛的“笔墨当随时代”作为中国绘画理论体系中重要的一环，是填补了前人所不曾论述到的空白，是一个永远流淌着的闪烁着光辉的真理。
（九）百花齐放，推陈出新
“百花齐放，推陈出新”这是新中国成立后，毛泽东提出来的。它作为新中国文艺发展的方针，指出文艺不但要提倡各种风格各种流派的繁荣，而且还要不断创新。陈与新是继承与发展的关系。虽然后来在执行这个方针过程中，多次出现干扰和曲折，尤其是“文革”时期，出现山重水复的困境，甚至陷入百花殚废的绝境。但是，经过1978年的拨乱反正之后，改革开放给中国文艺带来了新的春天。经过二十几年的不懈努力，如今中国的文艺真正出现了百花齐放、推陈出新的繁荣局面。中国绘画作为中国文艺不可分割的一部分，得到了前所未有的发展。今天，中国山水绘画呈辐射性发展，归纳起来有三个发展趋向：第一继承传统，发展传统，不论是水墨或彩墨，不论是工笔还是写意，甚至发展到纯粹的墨韵艺术，各种方法，各种风格，各种流派都跃跃欲试，都在沿着百花齐放推陈出新的道路上迅跑，得到意想不到的效果；第二是中西结合，古为今用，洋为中用，出现一批面貌新，中西合壁的绚丽多彩的绘画作品，这里面风格流派繁花似锦，目不暇接；第三是与科学相结合，在旅游资源考察工作中，开拓山水画为国民经济建设的道路，这方面虽只有十几年的发展历史，但它已显示出生命力，一方面是所画的画直接宣传旅游地区的特有风光，促进该地区旅游业的发展，同时所创作的作品面貌反映特具的地域风貌，新颖独特，独具风彩。
总之，改革开放以来，人们思想解放，画家们在百花齐放，推陈出新方针指引下，刻苦努力，大胆创造，已经展示出这个方针的无限生命力。因此，百花齐放，推陈出新，成为中国绘画理论体系中一个重要组成部分，指导着中国画家前进的道路。
金 武元直 赤壁图-宣
三、结论
(1)中国绘画理论萌芽于两千多年的春秋战国时期，到晋、南北朝已出现完整的画论，提出了“六法”，奠定了中国绘画理论的基础。到宋代已经完成了中国绘画理论体系的构筑。元代以后至今，对这个理论体系进行充实和完善。对中国绘画理论体系构建，做出突出贡献的人物有：顾恺之、宗炳、姚最、谢赫、荆浩、郭熙、郭思、韩拙、黄复休、石涛、茅一相、毛泽东、傅抱石等。
(2)“六法”是中国绘画理论的总纲，是中国画创作与鉴赏的最高法则。气韵生动；骨法用笔；因物象形；经营位置；随类赋彩；传移模写。其中骨法用笔是中国画与西洋画最大的区别。中国画赋予骨线丰富的内涵，它是画家生命力和思想情绪在画中的重要体现，它与西洋画的块面结构分道扬镳。
(3)“迁得妙想”，“外师造化，中得心源”，“搜妙创真”，“搜尽奇峰打草稿”，“源于生活，高于生活”，是千百年来中国绘画创作方法和创作道路的经验总结。历代凡是有创新成就的画家，莫不遵循外师造化创作道路，对生活进行观察提炼，创造出比生活更高更美的作品的。
(4)中国绘画遵循的是概约性比例法则，所谓“丈山尺树，寸马分人”，“远树无枝，远山无石，远水无波，远人无目”以及“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之远”等等。加上“六远”和开合的构图方法，以及散点透视法的运用，使中国山水画在图面上出现与西洋画不同的独特风格。
(5)元代以来逐渐形成的诗书画印四位一体的图面结构，是中国画与西洋画最显著区别。“画中有诗，诗中有画”这是中国画高度文学性的体现。因此，观赏中国画不仅仅要注意画的主体内涵和意境，而且还要留意图面上的题字题诗的内容，使诗与画，画与诗交融辉映，加深对画的理解。
(6)中国画理论体系还包括，绘画步骤和作品评定两部分。绘画步骤虽然各有不同，但立意——取神——运笔——点缀——款识——图章诸步骤是共同的。把作品分出逸品、神品、妙品和能品四格，使中国画作品价值的评定有了理论依据。
(7)“笔墨当随时代”，“百花齐放，推陈出新”，是中国绘画理论体系中最富生命力的两个部分。是与时俱进的理论，是指导中国画不断推出繁荣的理论。
本文作者：康育义(1937-)，南京大学东方书画艺术研究中心主任、美术学教授。引用时全文有改动，严禁用于商业用途