重新认识民窑瓷与官窑瓷
赏瓷的对象，如按照传统陶瓷鉴赏学的观点来区分，只有两大类，即民窑瓷和官窑瓷。如按照艺术分析学的观念来区分，另有两大类，即工艺瓷和艺术瓷。
至于民窑瓷和官窑瓷，古陶瓷界早有定论：其一，唐五代越窑专为宫廷定烧的秘色瓷；其二，宋五大名窑专为宫廷定烧的汝、官、钧、哥、定窑瓷。其三，明清御窑厂所生产的宫廷用瓷。这些均称官窑瓷。此外，官窑瓷还可以分为：官搭民烧、官窑瓷署堂名款堂官窑瓷、御制御窑瓷等，如今的古陶瓷收藏界也都把其列为官窑瓷。
但工艺瓷和艺术瓷的界定比较困难复杂。因为历来中国古陶瓷界，只有瓷器历史考古评判体系、瓷器年代鉴定评判体系等，还没有形成较完整的瓷器美学评判体系。也就是说，要想重新建立一套历代瓷器美学评判体系，我们仅处于起始阶段。
对于当代新瓷，工艺瓷和艺术瓷还比较容易区分。工艺瓷：
除口用瓷外，凡历代古瓷之仿品、无名匠人制瓷等，均可称为工艺瓷。艺术瓷：以创作者身份简单划分，凡陶艺大师作品、知名画家瓷画作品、景德镇陶瓷学院师生等各自独创出来的颇有新意的且署上创作者名字的作品都可称为艺术瓷。
关于历代艺术瓷的定义：凡历代无名陶艺家个人创作，在器型、釉水、纹饰、图案、画意等方面，具有鲜明的时代特征和个人新颖的艺术风格的作品，均可称为艺术瓷，其余的均可称为工艺瓷。
基于对民窑瓷和官窑瓷、工艺瓷和艺术瓷的粗略划分，我们简单评判一下在国际国内拍卖会上，持续受到追捧曾一路创下天价的我国明清官窑瓷。
明清官窑瓷是工艺瓷还是艺术瓷？
书画界过去一直有人把书画称为艺术品，把陶瓷器称为工艺品，引起了陶瓷界不少人非议，包括笔者。客观地讲，陶瓷与书画相比，陶瓷工艺性更强，书画艺术性更强。但书画里有行画（商品画）与原创艺术画之分，陶瓷器里也分工艺瓷与艺术瓷。再细分下去，同样，民窑瓷也分工艺瓷和艺术瓷，官窑瓷也分工艺瓷和艺术瓷。
一、民窑瓷里的艺术瓷按照笔者对历代艺术瓷下的定义，以书画艺术作为参照系：
唐长沙铜官窑釉下彩诗文壶、宋代磁州窑黑彩绘传统诗画的瓷枕瓷罐、明末清初书画家徐渭等参与倡导描绘的民窑青花瓷画盘、清末广彩瓷仿西洋画人物图案瓷、民国从画坛转人瓷画创作的珠山八友的瓷板画作品等，具有鲜明的时代特征，都是民窑里绘画类的艺术瓷。以民间艺术为参照系：宋代建窑吉州窑兔毫纹、鹧鸪纹及剪纸贴花天目釉纹、树叶纹，宋代景德镇窑青白瓷刻画的娃娃鱼纹、双鱼纹、鹅纹碗，明代大红大绿的大明彩花卉人物盘等，都具有独特的民间艺术气息，也都可说是民窑里的民间艺术瓷。至于以瓷塑见长的历代人物型灯具、宋青白瓷佛教人物等，也可说是民窑里雕塑类的艺术瓷。
二、明清官窑瓷里的艺术瓷明永乐、宣德的青花龙盘上可见帝王制瓷观念之体现，这个时期的龙纹虽有元代遗风但还属于粗犷奔放激情型的，工匠们个人艺术风格犹存。宣德青花红彩海兽高足杯，现藏上海博物馆，此杯以釉下青花作海水波涛，釉上红彩描绘游龙或海兽，非常生动。
成化斗彩鸡缸杯上的图案，生动地描绘了宫廷斗鸡的情景，颇有艺术趣味。清康熙古彩上受文人画影响的历代戏曲人物故事图，《三国演义》、《水浒》、《西厢记》、《红楼梦》里的人物图等，艺术感染力也很强。以上均为具有明显时代风格的官窑瓷里的绘画类艺术瓷。
三、清雍正、乾隆官窑瓷里的工艺瓷雍正官窑瓷以仿宋五大名窑见长，雍正时代成熟的粉彩虽开创了瓷画创作的新天地，但雍正瓷青花上的龙纹、莲花纹、海水纹、八宝纹等与明永宣青花纹饰相比，更趋向无个性的图案化。
乾隆时期是中国瓷器发展的高峰。乾隆御窑厂官窑瓷在督陶官唐英等人的监制下，尤其仿古瓷，如玉壶春瓶、葫芦瓶、双耳兽耳尊等，更多体现了帝王的意念。官廷的制瓷观念从整体上来看，乾隆时期制瓷技术集大成，制瓷工艺更精致，制瓷风格更细腻，制瓷几乎完全趋向程式化、图案化、工艺化。陶艺匠人们几十年如一日，有的专做器型，有的专绘图案，有的专写款式。陶艺家的艺术创作灵感被消磨、扼杀、淹没了，遵循宫廷意志制瓷、烧瓷，是他们的唯一出路。
所以说雍正、乾隆青花、彩瓷仿古瓷，虽然在工艺上达到了历史上的顶峰，但从瓷器上的器型、纹饰、图案、卜来讲，却是走了另一条模仿宋元明的模式化道路，即工艺性愈强，艺术性愈弱。
21世纪仍在海内外拍卖行受到追捧的清雍正、乾隆官窑瓷，除个别具有独创性的作品，其余大都属于这种性质。笔者如此大胆直率地为清雍正、乾隆仿古瓷作美学评判，也许会引起古陶瓷收藏界的非议。
四、文人们偏爱民窑瓷里的艺术瓷有一个瓷器欣赏现象令人深思：作家、艺术家不管目前的贫富状况，他们收藏的对象或偏爱观赏的对象大都是民窑瓷里的艺术瓷，如磁州窑书画枕罐、明末清初的民窑青花瓷画。倡导抢救中国传统民俗文化的著名天津作家冯骥才偏爱民窑瓷，著名西安作家贾平凹被称为“汉罐将军”。上海一批作家、记者、收藏家，如金晓东、顾行伟、陈鹏举、赵丽宏、朱大建、钱汉东、朱卓鹏、许谷梁、程勇、沈嘉禄、李坚、马聘包括笔者等，都醉心于民窑瓷里的艺术瓷收藏欣赏。
五、艺术家对匠气的官窑瓷有偏见此外，上海的一批画家如张桂铭、黄阿忠、乐震文、张复兴、陆春涛、吴耀明等，也都偏爱民窑瓷的收藏欣赏。尤其是笔者接触过的新一代前卫艺术家如：周文富、陈心憋、王南溟等，在他们的国画、油画、前卫装饰艺术品作品里，都不约而同地出现了不少民窑瓷的姿影、碎片。个别偏激者甚至对明清官窑彩瓷嗤之以鼻，认为匠气太重，程式化多，缺乏艺术灵魂，看多了会扼杀自己的艺术灵感。
再看江西景德镇陶瓷学院教授周国祯、朱乐耕及他们的学生，他们对明清官窑彩瓷的认同主要也限于精美的工艺及高昂的拍卖价格。少有人用明清官窑彩瓷引发艺术创造灵感，他们的艺术创造更多借鉴民窑瓷里的艺术性，而并非官窑瓷里的工艺性。
六、拍卖官窑瓷者大多是投资商人明清官窑彩瓷在收藏市场、拍卖市场上的追求者绝大多数是一掷千金的，t翁，他们多数不以艺术收藏为目的，而是以投资收藏为目标。当然也有例外的，如香港女富商张永珍，花4500万港元拍回一件“清雍正五彩蟠桃橄榄瓶”捐献给上海博物馆。她是为了一种人生理念，为报效祖国走进拍卖场，无疑是令人极其敬佩的，但这又是另一个话题了。
七、历代典型的古陶瓷收藏价值主要在其艺术性综观中国历代陶瓷器的美学发展史，仰韶文化、马家窑文化彩陶器型模仿天然葫芦。商代典型的白陶9虽然也是模仿商青铜礼器的，但其严谨刻画的回文及兽耳纹饰，开创了陶器雕刻艺术新风。汉越窑青釉瓷，成熟了原始青瓷的青绿釉技术，经两晋发展到唐五代的秘色釉瓷，使深色的青绿釉发展到顶峰。虽然秘色瓷釉的最终形成归功于工艺进步，但古代先民在青釉瓷的发明发展过程中，注人了对大自然青草、青山、青天的热爱、向往、信仰与崇拜，属于观念审美、人文审美。所以，青釉瓷的产生、成熟，本身蕴含着古代先民的一种精神理念的追求，其思想性大于工艺性，故其艺术含量也重于工艺含量。
尤其是宋五大名窑里的汝窑、官窑瓷，更是把古代先民追求“天人合一”的理念发展到极致。宋汝窑、官窑瓷是历代陶瓷里最具审美境界、艺术境界的瓷器。虽然汝窑、官窑瓷没有纹饰、没有瓷雕、没有图案，但其艺术性远远胜过那些有图案、花纹及奇特器型的陶瓷器。因为宋汝窑、官窑瓷最能体现我国古代文人包括宋代帝王的审美观。老古玩收藏家一直倡导：单色釉是瓷器里的最高境界，其实说的就是中国观念美学的境界高于西方形式美学的境界。
在物欲横流的当代社会里，投资收藏的声浪高于艺术收藏。
而在当代西方形式美学主导下培养出来的中国年轻一代收藏鉴赏家，对古代文人的观念审美、人文审美却比较陌生。
八、模式化的明清官窑彩瓷美学价值被拔高了从商周的原始青瓷到东汉的越窑青釉瓷，青釉瓷主宰了陶瓷界近2000年，直到唐邢窑白釉瓷出现，才形成了“南青北白”的局面。宋朝的定窑白瓷、景德镇窑的青白瓷和元朝的卵白釉瓷，为明清官窑彩瓷打下了白底釉的基础。当明洪武二年景德镇御窑厂开始运行，明清官窑彩瓷就受到宫廷的宠爱。尤其到了清康雍乾时期，皇帝还亲自下旨，派督陶官郎廷极、唐英等人前往景德镇御窑厂督烧官窑瓷。从此，明清官窑彩瓷把中国的陶瓷艺术推向高峰，享誉世界，创造了一个又一个工艺神话。直到新世纪，在世界著名的苏富比、佳士得拍卖会上拍卖的中国主流艺术品，依然是明清官窑彩瓷。
民国年间，京城的古玩大家孙流洲及弟子耿宝昌收藏、研究明清官窑彩瓷，并在20世纪60年代和80年代分别出版了（（元明清瓷器的鉴定》及《明清瓷器鉴定》，进一步奠定了明清官窑彩瓷在陶瓷史上的工艺价值地位。明清官窑彩瓷几十年来一直是收藏、拍卖的主流，盛况空前。
但任何事物都有正反两个方面，明清官窑彩瓷在工艺上到达登峰造极的地步，也预示着其艺术发展走向衰弱。比如清康熙、雍正、乾隆时期的官窑彩瓷在工艺上到达顶峰之后，其后的嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪时期的官窑彩瓷，无论器型、釉水、纹饰、胎骨、款式，几乎都是在程式化的体系里模仿清三代官窑器，少有艺术创新。官窑陶艺匠人在帝王官窑制瓷观念的控制下，失去了艺术创新灵感，他们除了年复一年地模仿清三代官窑瓷器之外，别无出路。谁都知道：评判一幅画是工艺画还是艺术画，评判一件瓷器是工艺瓷还是艺术瓷，最重要的标准就是看其个人原创性，是否体现了创作者的情感、性格、思想及独特的艺术表现手法等。
这是艺术品的前提，反之就是通常所说的行画、工艺画或行瓷、工艺瓷，而非真正意义上的艺术品。
雍正青花龙纹盘
再回头看明清官窑彩瓷模式化痕迹。清后期仿古水准较高的光绪青花类瓷瓶，是模仿乾隆、嘉庆青花赏瓶、嘉庆粉彩瓷碗主要是模仿雍正、乾隆粉彩瓷碗的。清三代仿古水准最高的雍正龙纹盘、玉壶春瓶，是模仿明永宣时期的，而明永宣的青花瓷又是仿元的。所以，与其说明清官窑瓷是一朝朝创新发展来的，不如说是一代代模仿过来的。
从总体上来看，明清官窑彩瓷从明永宣时期开始成熟，到康雍乾清三代进入辉煌时期，其成功主要在于其工艺性，在于其工艺装饰表现手法的繁荣，而非个性化、情感化、独特的艺术表现手法的进步。如能认识到这一点，对重新评价明清官窑彩瓷在陶瓷史的地位是非常有意义的。
九、匠气的明清官窑彩瓷为何少有人对其开展艺术评判明清官窑彩瓷发展到乾隆时期达到顶峰，定格为一种权威的宫廷陶瓷语言，闪出辉煌的宫廷之光，也宣告美学上的黯淡，更预示着以后陶瓷艺术将走向衰弱，这是最常见的艺术分析。绚烂之后归于平淡，这是高妙的人生境界。绚烂之后归于平庸，那就是可悲可叹的陶艺状况了。试看清嘉道同光时期的彩瓷，除了模仿清三代官窑彩瓷的亮光余韵外，还曾创造过多少精彩的新彩瓷？只是到了清末民初浅绛彩工艺出现后，王廷佐（少维）、程门、金品卿及景德镇的珠山八友们才完成了从国画家到陶画家的历史转变，把充满灵气的文人画艺术元素重新融人陶画里面，景德镇的陶画艺术才又有了一线生机。
明清官窑彩瓷在工艺上的成就是享誉天下的，尤其是明清时期输出到海外宫廷的彩瓷，至今仍作为中国陶瓷文化的象征被无数海外鉴赏家赞赏。2003年，笔者在俄罗斯圣彼得堡夏宫博物馆看到的几件清康熙五彩花瓶仍完整如新，那种“中国瓷器”情结依然令人心醉。如今，世界上最著名的苏富比、佳士得拍卖公司在上海年年举办的艺术品拍卖预展，最引人注目的依然是保存完好的明清官窑瓷器。作为中国古代宫廷贵族赏玩的瓷器，作为当代富翁追捧的瓷器，明清官窑彩瓷依然魅力无穷。
然而，一旦离开了充满商业气息的拍卖坛，离开动辄几十万、几百万、几千万元一件的价格官窑瓷背景，中国当代大多数艺术批评家们就会对作为纯粹工艺品的明清官窑彩瓷保持相对沉默，不会像评判距今5000年充满艺术灵气的马家窑彩陶、距今近2000年的汉画像砖及青釉陶器、距今800年的两宋字画瓷器那样神采飞扬。在当今海内外艺术品拍卖界，一件陶瓷艺术品的工艺价值是与其经济价值成正比的，即工艺价值愈高，其经济价值也愈高。
如“青花釉里红釉”，火候太低青花烧不艳，火候太高釉里红会烧成黑色烧飘掉。釉里红斗彩瓷、青花瓷、五彩瓷昂贵，也是这个道理。不过对于艺术批评家而言，评判一件陶瓷器，更看重其艺术性，而不是工艺性，即看这件陶瓷器是否蕴藏着陶艺家个人独特的艺术灵感、艺术构思，是否散发着陶艺家个人的艺术才情、艺术语汇。
如从这一艺术评判立场出发，几乎每一件纹饰都不一样的马家窑彩陶、宋磁州窑枕罐、明清文人绘民窑青花瓷盘等，都独具艺术个性，其艺术价值相对就高。而以帝王意志、宫廷赏瓷观念制约生产出来的明清官窑彩瓷，其工艺价值极高，其艺术价值却相对较弱。中国当代不少艺术批评家们对明清官窑彩瓷保持沉默，原因就在于明清官窑彩瓷工艺性太强而艺术性太弱，而更弱的则是隐匿在明清官窑彩瓷后陶艺匠们被扼杀的陶艺灵感、陶艺气质、陶艺精神。
此外，作为中国明清宫廷艺术的代表—明清官窑彩瓷拍卖价动辄数十万元、数百万元、数千万元，很少有人会直率地对单一作品作纯粹的艺术批评或对其整体作美学评判。瓷器是中国文化的象征，而明清官窑彩瓷又是中国瓷器工艺的集大成者，瓷器发展到达顶峰时期的代表作品，这就是不喜欢明清官窑彩瓷的历代文人艺术家们也没有对其展开系统的、深刻的、尖锐的艺术批评的社会文化经济背景。
中国明清官窑瓷里的工艺术品早已被世界认同，但中国历代民窑瓷里的艺术成就我们认识得还比较少、比较浅，所以古陶瓷学术界是应该深刻反思的。
十、如何重新认识民窑瓷与官窑瓷如何重新认识民窑瓷与官窑瓷？这需要我们回到历史的起点，重新研究民窑瓷和官窑瓷各自不同的生产发展社会文化经济背景，以及各自不同的审美方法。
民窑瓷，来源于民间、流通于民间，故其艺术创作更生动、活泼，更具有浓郁的民俗气息。因窑场管理体制的宽松，也使陶艺家们创作时更趋向艺术个性化，使其作品更能透映出那种原始窑火燃烧出来的陶艺精神。
官窑瓷，来源于御器厂，并进人宫廷，故其艺术创作更严谨、呆板，更具有浓艳的贵族气息。因窑场管理体制的严密，也使陶艺家创作时更趋向工艺的共性化。故其作品更强调视觉美感，其模式化的工艺更多的是束缚人的艺术创造力。
再从经济价值上来看，官窑瓷精品创造的一个个千万元的拍卖天价是与世界艺术品拍卖行情接轨的，今后还将逐年攀升，这是令人欣喜的。但随着人们对民窑瓷精品艺术性的认识不断加深，宋代以前包括宋的民窑瓷精品，如两晋越窑青瓷、唐邢窑瓷和宋耀州窑瓷、龙泉窑瓷、建窑瓷、吉州窑瓷、磁州窑瓷，也将会创造出一个个拍卖天价，这是完全可以预测到的。因为宋及以前的民窑瓷精品，其历史文化艺术价值、其存世的稀有量，决定其有无限的投资收藏升值潜力。
随着世界性返璞归真的潮流，原始的陶艺精神会震撼更多的人的心灵。随着艺术品收藏投资者品位的不断提高，人们对历史悠久的艺术品会越来越感兴趣。那么高古民窑陶瓷精品，就会受到越来越多的收藏家的青睐。
所以，我们提出重新认识民窑瓷与官窑瓷，这不仅是历史、人文层面上的学术研究命题，也是一个投资拍卖发展上的经济命题。