正如张旭既能写出法式谨严的《郎官石柱记》，又能写出势不可遏的狂草一样，杨凝式的书法性格同样具有两面性——以《韭花帖》的闲雅宁静，哪里能想见《神仙起居法》、《夏热帖》等的纵逸?
虽然杨凝式的这种纵逸与狂草相比尚嫌温和，但《神仙起居法》的纵势与《夏热帖》的穿插同样具有极强的表现性。
不过，在杨凝式所有的传世书作中，有一点是相通的，那便是不拘规格。按说，自隋唐以降，楷书写得工稳匀称，已成为一种习惯与定式——像张旭这样的倜傥品性，写《郎官石柱记》同样不失规矩!但杨凝式似乎并不遵从这一相传成习的方式。
我们看《韭花帖》(楷中间行)的布局完全不同于欧、虞、褚、颜、柳的楷书。行草书的空间安排相对自由，但一般也有惯用的程式，如行列分明的布排，便多为大众所接受。杨凝式的行草，虽不可更改以行列惯势的方法，但有的直行落('引山起居法》)；有的压缩行间空白，使之变得茂密无间(《卢鸿草堂十志图跋》)；有的疏密相间，形成穿插与错落感(《夏热帖》)，每一种空间的不同取向，说明杨凝式对创作的投入及对空间美感的领悟。
杨凝式在《韭花帖》中的布局不仅仅只是打乱了作为秩序与法式象征的横平竖直的界格范式(即使没有明线的界格，也同样写在方块之中)，更把字距空间的疏密不一调整到一种萧朗的境界。
董其昌《容台集》称其“萧散有致”，“比杨少师他书欹侧取态者有殊。”《韭花帖》首先给人的感觉是正，但这种正，绝非欧虞式，也非颜柳体，而是正而没有定式。
欧、虞、颜、柳皆有定式，个人面目固然强烈，但让人一见到底。《韭花帖》似乎不以唐楷为宗，而有魏晋人相。李瑞清认为“杨景度为由唐入宋的一大枢纽。此书笔笔敛锋入纸，《兰亭》法也。”《兰亭序》固然用笔精致，但结字多紧结，其势也多呈欹侧。《韭花帖》用笔却含婉，结字平和中又有异态。这或许正是《韭花帖》的“正”感。与唐楷另一个不同点，是《韭花帖》字与字之间的一种关系。唐楷因多用以刻碑，字与字之间一般只存在并列关系。《韭花帖》一方面通过空间疏密的不一，另一方面通过用笔的乍行还楷及结字的开合、大小等的调节，以使字字活泼而又整饬，形分离而气相接。
如首行“书”、“乍”、“正”、“甚”是一种感觉，“寝”、“輖”、“饥”是一种感觉，“兴”、“忽”又是一种感觉。而“书”下部之紧密，与“兴”上部之紧密及“甚”上部、“蒙”下部之紧密形成呼应，“寝”与“饥”一上一右的疏阔也“遥相”对照。
全篇又以“寝”、“饥”、“秋”、“实”等字的疏阔的呼应构成气的回荡。从字的重心看，有的朝上，如“兴”；有的朝下，如“简”；有的偏左，如“翰”；有的偏右，如“輖”。
每字在外态的感觉较平稳，而内在常有“扭曲”，故而形成一种内动的势。这种内动的势在《卢鸿草堂十志图跋》，尤其是《夏热帖》中十分明显，可见其作品外在气息尽管不同，但内在的结构方法却有其独到性与一致性。这里有必要对其中的“寝”、“实”两字作一分析。“寝”、“实”同为宝盖头，“寝”下为左右结构，“实”下为上下结构。在杨凝式的处理中，两字的“宝”盖头下均留出空白，“实”比“寝”尤甚。“寝”下部重心上提，居整字中，上部空间与下部疏处形成呼应。“实”则下部紧缩，使得宝盖头下空白在感觉上留得更多，形成了强烈反差。
这种乍看似突兀的结字法，在唐楷中几难寻到第二例，但这却在杨凝式笔下夸张得恰到好处，由于字距空间的散落，致使这种夸张具有存在价值。倘若如刻碑般的字字空间均等，效果则会相反。从此两字的奇特结字，可见出作者不安于正，时刻想往着变化的心理动机及扭曲的心态。
《韭花帖》章法的散疏让我们联想到钟繇的《贺捷表》，这种感觉是否是杨凝式对先人的承继?如是，那么杨凝式能越过唐人直接魏晋，是可见其取法乎上。如不是，那么在唐代一统的范式下杨凝式能够力避时风，同样见出其个性的强烈及审美品味的高超。
与《韭花帖》的散朗相比，《卢鸿草堂十志图跋》则显得茂密，俨然是两种格局。但此作既没有《神仙起居法》的纵逸，又不同于《夏热帖》的纵横跌宕，而似乎仍有《韭花帖》的闲雅气息，甚或过之。
因为是行书，自有不同于楷书处——用笔结字都可以轻松些。字距与行距的紧密常使人有憋闷之感，但作者以字的大小、粗细及结构的参差形成反差与贯势，避免了拥塞之感。
在杨凝式之前，行书写到这般茂密的恐不多见。《兰亭序》后半部分、王徽之《新月帖》等，也见茂密，但仍不能与杨氏此跋作比。估计杨凝式当时是随手写来，全然不考虑要留出许多空间。这从结字的随势而成或也可见一斑。这种随势而成的结构，使我们把《韭花帖》与此跋自然地联系了起来。《韭花帖》作为楷书间行意的字体，与一般的唐楷体比已具有较强的随意性，但它毕竟以楷书为主，字字相对独立。此跋在一些字中也不乏楷意，但决没有写楷的规则。如首行“览”，第六行“夫”、“受”、“画”等字放在楷书作品中不会显得突兀，但此数字与《韭花帖》相比则更显自由与率意。不过，此跋在随体而变上比《韭花帖》更为突出。
兹举几例分折：
a.重心偏移。如第三行“山”、“高”，第四行“开”，第六行“重”，第七行“傅”等偏左。“嵩”字、“高”字，皆以并笔与“口”部左移构成重心偏左。“山”字单独看似不见欹，但与“十”字并列便见其中竖的左倾，与“中”竖画明显错开。“开”字与“嵩”、“高”方法相似。“重”上横倾侧幅度较大，但中部偏右，底上横又偏左，并与下横并笔加重分量。接下去的“也”字则偏右，以得平衡之势。“傅”字中部竖笔明显并向左，下点则上提与横接让。另有第四行“善”字等重心偏右，“书”、“善”等重心偏下。此跋的重心偏侧之字，并不如《夏热帖》之类的外向，而显得隐蔽。这种隐隐然的感觉，加之线条的松涩及大小的不拘一格，造就了茂密之中的疏松与闲适。
b.大小随机应变。大者如“览”、“书”、 “家”、“卢”、“然”、“鸿”、“制”、“隐”、“嵩”、“开”、“谏”、“议”等，小者如“中”、“君”、“山”、“大”、“不”、“此”、“也”、“七月十八日”等，大小之差异在数倍甚至更多。这种反差，却在错落与茂密中显得相当自然。
c.粗与细的间杂。有字大者用粗线，也有字小者。粗增加了字的重量。整幅上半偏右部分墨多重，下半偏左部分墨多轻，但细线条点画并不因之而漂浮，而有松涩之感。杨书在粗实中仍见率真，松涩中又见整饬，两者和谐如一。尽管我们已经指出作为整体构图有重与轻的一边倒的偏移，但由重而轻或由轻而重的过渡皆极为自然，丝毫不见刻意的痕迹。从《韭花帖》的萧朗、正气到《卢鸿草堂十志图跋》的茂密、闲适，我们看到了杨凝式作为文人士大夫的静态心声，或许是其书法本质的所在。或许也是其隐蔽于狂态下的真正的个性所在。
然而，杨凝式所处的时代，已不再是太平盛世。随着李唐王朝的改代，特别是曾任唐哀帝宰相的乃父在朱温废唐立梁时的失节，使杨凝式心中颇觉不是滋味，故在洛阳佯作狂态，以释心中苦闷。
显然，草书是杨凝式用以释放心中痛楚所选择的一种形式。在杨凝式之前，已有张旭、怀素的狂草形式的存在，这对杨凝式来说，不无参照与借鉴的作用。
明人解缙在《春雨杂述》中记载：“彦远传张长史旭，旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。真卿传柳公权京兆、零陵僧怀素藏真、邬彤、韦玩、崔邈、张从申以至杨凝式。”这传接的次序并非一定正确，但杨凝式从前代书家中汲取创作灵感恐怕无可怀疑。宋邵博《闻见录》：“凝式自颜柳入二王，楷法精极。”而于草书，则多从颜真卿、怀素等学得。《停云馆帖》留梦炎跋：“米元章云，杨凝式，字景度，书天真纵逸，类颜鲁公《争坐位帖》。”杨守敬《学书迩言》则谓：“脱胎怀素，虽极纵横，而不伤雅道。”从《神仙起居法》及《夏热帖》看，颜、素的影子不无存在，当然，更多的是其自己的发挥。《神仙起居法》的空间安排为直落行列式，行距分明。与《韭花帖》的萧散及《卢鸿草堂十志图跋》的茂密都不相同。其运笔的速度也较之快捷了许多——这或许是由于草书本性所决定的?那种悠悠然的感觉在一定程度上代之以流转与激励的形态。字形拉长，线条松涩而流动，结字紧结。字势连接，偶见扭转，如第二行“处”、第六行“成”、末行“师”等。行势除标题显正外，正文前四行略左倾，行线较直，第五行有波动之感，即上四字较正，中四字略朝右，与前四行相对。“成’’字的扭转使行势向开始左倾，“渐”明显又左倾。后两行多依此行，但正文第六行上部与前四行相应成左倾，下略右向后又顺前行左倾之势，末行“师’，为中转处，上直下侧，全篇以正文首“行”字，中部“行”及“渐”(与“入”撇连成一笔)三笔拉长形成空白呼应，正文首行“处”与第五行“成”形成结字扭转的呼应。两“摩”字上下均若两字；中部“行”右笔有一纵千里之感，下“之”字始笔以“行”长画回上而作，足见写“行”字时的势不可遏。米芾谓此帖“类颜鲁公《争坐位帖》”，可能有两种指向，一是其线质之凝练与颜书相似；其二为流转之势的相近。但在结字上，此帖与《争坐位帖》很少有类似处。颜书宽博，字圆如鼓，点画间多调匀；此作虽也以圆转为主，但少环转，结字中收。多欹侧之势。杨守敬谓“脱胎怀素”，但此作狂态不及《自叙帖》，又没有《小草千字文》一类的淡雅。不过，此作乍看去笔势连转，似有狂意，但细看却发现字与字之间的连带并不算多，而且多为行草书的间杂。这种错觉的出现，无疑是杨凝式“势“的效果使然，也即是说，作者并非一定用连带的点画贯势。这种本领，其实在《韭花帖》与《卢鸿草堂十志图跋》中我们也能体会到。说此作狂不及《自叙帖》，淡不如《小草千字文》，但似乎又有两者兼而有之的感觉。包世臣还提出杨书具分书遗意：“洛阳草势通分势，以侧为雄曲作浑，董力苏资纵其绝，问津须到是河源。”包氏推崇中实说，见杨氏线质凝练，便以为有分势。其实，隶书在唐代问津者已不多，唐几大家，很少见有隶书作品遗世。欧阳询作过似隶似楷的《房彦谦碑》，颜真卿书雄浑，似有汉人气象，但用笔结构，已不见隶书笔意。杨氏《韭花帖》，也纯粹是楷中见行，不见分意，故包氏此说，或为武断。不过《神仙起居法》在一定程度上与《平复帖》有相通处，这种相通处便是用笔的严实与绞锋。自隋以来，对线条美感的认识渐由内而外，多注重用笔的动作与形态，而于线质有所不顾。中唐以来，有张长史、颜真卿等的“屋漏痕”、“锥画沙”的认识与实践，遂能相接于汉魏。五代虽已离张旭、颜真卿百年，但毕竟不算远，加上杨凝式审美能力的不俗，故其能从张、颜书作中学得气度，应该是可信的。
凝式之狂为佯狂。《资治通鉴考异》卷二十八有载：“陶岳五代史补曰，凝式恐事泄，即日佯狂，时谓之风子。”他何时佯狂，史书记载不一。但既为佯狂，必在各方面让人有狂之感。
书法作为其思想与行为的一种表现方法，也必然注定要有与众不同之处。宋《宣和书谱》云：“(凝式)喜作草，尤工颠草。居洛下十年，凡琳宫佛祠墙壁间题记殆遍。然挥洒之际，纵放不羁，或有狂者之目。”，这种“纵放不羁”的壁书，我们当然已经看不到。而其传世书作，除《神仙起居法》有纵放之意外，另只有《夏热帖》等少数书作了。《夏热帖》流传至今已破损不堪，尤其是后半段文字，面目全非。从仅存完整的几字看，其学颜是相当明显的。不过，杨凝式在学颜的基础上又多了些折笔，转折处尤显。如首行“夏”下半部圆转之中见顿折，第二行“履”末笔中折带更为明显，另如第三行“蜜”、“水”、“致”，第四行“席”等等。从首行“式”字斜弯钩的扭动可见杨凝式对这种用笔的有意识追求，尽管这一笔显得造作，但其它则运用得较为自如。杨氏在使转中间以顿折的用笔，一方面增加了线条的坚质与骨力，另一方面则在颜书基础上开立自己的个性。在章法上，前半段较为理性，后半段则多失态，取势单一。起首“凝”宽扁，“式”紧收拉长，“启”端重，“夏热”粗重中见灵动，“夏”上部承“启”端重之势，下部启“热”草意。第二行上半部接首行草式，至“宜”“且”部始粗重，“长”端重如“启”，并形成呼应。此行关键处在“佳”字。以一般的布置法，“佳”字肯定位在“履”正下，但凝式却将“佳”紧贴在“履”右下部位，以至“体”、“履”、“佳”三字形成斜势，但这一斜势，一方面以“履”之长撇抵销，一方面靠“宜”、“长”之粗重压阵。第三行首字已损，“酥”、“蜜”两字粗重但用草法，显然是与“长”等相对应，紧接着“水”、“即”、“欲”、“致”四字连带，形体收小，正好与“佳”、“式”相应和，“致”字末笔多出一个动作，与“式”字扭动的斜弯钩一样，可能出于一种习惯。第四行始行势已明显倾向右下，且后数行均随第四行，形成简单的排列。后署有“……病笔书”，此“病”是否为佯狂之心病，当不可考。但从后半部分的草率看，其当时可能精神不佳。后鲜于枢跋谓“此帖绝无发风动气处”，恐不是事实。从《神仙起居法》的势不可遏，到《夏热帖》后半段的非理性，我们见出杨凝式书法性格的另一方面——狂纵。但正如我们已经指出的那样，这种狂纵的品质尚不能与唐人相提并论——它是在闲雅与清奇本性下的佯狂。《神仙起居法》与《夏热帖》均为行草书而非纯草书，对这种行草书体夹杂的选择，可说明其本性并非为了真正追求狂逸的书风。《神仙起居法》在某种程度上接近怀素的《小草千字文》，而《夏热帖》则类颜真卿，这种立场性也正好说明了这一点。所以，作为书家的杨凝式，与作为生活中人的杨凝式，都是极其痛苦的——它的书法必须在一定程度上反映出他的病态特征，这样才可让人对他的“佯狂”有所相信。我们说，怀素的矛盾心态致使其晚年书风走向平淡，而杨凝式一辈子都处在本性与非本性的若即若离的状态之中——即使在《韭花帖》这样闲适的楷书中，他也要在“实”等字中表现出一种异态。不过，或许也正因为这种似狂非狂的创作，使其能背对自中唐以来的一批书法大家而在书法史上脱颖而出，形成一种属于杨凝式的氛围。杨凝式在书法空间上的探索，即《韭花帖》的萧朗散落、《卢鸿草堂十志图跋》的茂密参差及《夏热帖》前半段的轻重、粗细、动静及行与草的对比与错落冲破了刻碑与抄经书的千篇一律、行书的直势等距行列等习惯格式，并为后人提供了足资借鉴的样式。宋人苏、黄、米对杨凝式的高度评价或让人明白在他们的创作思想中对杨凝式书风的学习与吸收。如黄山谷诗云：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”苏轼也认为：“自颜柳氏后，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余绪。”米元章则曰：“唐末书画甚卑。惟杨景度行书与颜鲁公壁坼屋漏同意。”还说：“杨凝式……书天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐位帖》。”黄庭坚还提到：“(苏东坡)中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”并说：“少师此诗草，余二十五年前得之。日临数纸，未尝不叹其妙。”米芾也说“王安石少尝学之(杨凝式)，人不知也。元丰六年，余始识荆公于钟山。语及此，公大赏叹曰，无人知之。其后与余书简，皆此等字。” 我们从苏东坡的行楷、黄庭坚的行书与草书确可见出其学《韭花帖》及《夏热帖》等的痕迹，尤其是杨书参差错落的章法安排，于山谷行草书的空间意识大有启示作用。
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