陈岸瑛：绘画不死——大卫·霍克尼的制像术与观看理论
原文发表于《美术》2020年第9期，第12—18页。
绘画不死
——大卫·霍克尼的制像术与观看理论
文/陈岸瑛
摘要
20世纪70年代以来,有关绘画是否终结的争论不时在当代艺术界发生。大卫·霍克尼为再现性绘画在图像化时代和当代艺术语境下的存续发展提供了一个独特的解决方案。他一方面大力捍卫绘画的价值,另一方面又大量从事新媒介艺术创作,借助现代科技手段生成图像。本文对霍克尼的绘画创作理论进行深入分析,解释了这一看似矛盾的现象,还通过与贾科梅蒂裸眼写生创作法的对比,揭示出霍克尼解决方案的独特性。
关键词
大卫·霍克尼;当代艺术;绘画的终结;图画再现;观看理论;
1937年，大卫·霍克尼（David Hockney）生于伦敦以北200英里的布拉德福德。1953年至1957年，霍克尼在布拉德福德艺术学校学习绘画，1962年以优异成绩毕业于伦敦的英国皇家艺术学院，获金质奖章。毕业后顺利步入画坛，于1963年在伦敦一家画廊举办首次个展，受到媒体关注和市场好评。1964年旅美，在纽约一家画廊举办个展，作品全部售罄。此后，霍克尼往返于欧美之间，勤于创作，频繁参加各类展览活动，成为当代国际艺坛冉冉升起的一颗新星。
霍克尼的早期画作虽然受市场欢迎，却缺乏鲜明的风格和方向。1964年去美国是一个转折点，他用明亮的丙烯颜料概括地描绘南加州街景和家居生活，创作出《大水花》（1967）和《艺术家肖像（泳池及两个人像）》（1972）等带有波普印记的标志性作品。其时，霍克尼已开始用照相机收集素材。在创作《艺术家肖像》时，他分五段拍摄彼得·施莱辛格全身像，并将这些照片从上往下拼贴到一起，形成一种更耐看、更“真实”的视觉经验。他将这种技法应用于绘画，并与他所推崇的毕加索立体主义联系起来，思考视觉真实与图画再现问题。
大卫·霍克尼《大水花》
大卫·霍克尼《艺术家肖像(泳池及两个人像)》
霍克尼拍照片一开始是为了辅助作画，但不久便迷上了摄影，在20世纪70、80年代创作了大量照相拼贴作品，还尝试用复印机制作套色版画，用传真机远程参加圣保罗双年展。20世纪60、70年代，随着观念艺术和新媒介、跨媒介艺术的兴起，架上绘画日趋边缘。霍克尼的新媒介艺术创作看似远离架上绘画，实际上却是向绘画的回归。通过与新媒介、新技术手段打交道，霍克尼回到透视和再现等古典绘画问题，逆当代艺术潮流而动，找到了自己的创作和研究方向。
1990年，霍克尼首次在苹果电脑上作画，用彩色激光打印机输出图像，还用刚入手的数码相机制作了两个系列的作品。1999年，在伦敦看过安格尔肖像画展后，霍克尼疑心安格尔曾借助光学投影进行素描写生，便开始尝试用显像描绘器（camera lucida）作画，探索安格尔素描的秘密。沿着这一思路，霍克尼开始系统探究文艺复兴以来的古典绘画技法与光学器材之间的关系，于2001年出版《隐秘的知识——重新发现古典大师的失传技艺》，引发艺术史界的关注与争议。
霍克尼通过亲身实践，将从暗箱、透镜、照相机、摄像机到Ipad、Iphone的图像技术史串连起来，并与自身的绘画创作和理论研究联系到一起。2016年，霍克尼在与马丁·盖福德（Martin Gayford）合著的《图画史——从洞穴壁画到电脑屏幕》一书中，系统陈述了自己对图画本质及东西方不同观看方式的思考。在上述研究和实践中，霍克尼找到了在当代语境下坚守绘画的理据。在他看来，人类永远也不会丧失描绘世界的兴趣，与机械和电子制图相比，手工绘画有其不可替代的优势。
在当代艺术向观念化和非物质化方向发展，在世界图像化时代到来之际，霍克尼为拯救架上绘画提供了一个独具特色的方案。同样都沉迷于观看之道，贾科梅蒂用裸眼写生解构透视空间、挽救架上绘画，霍克尼却巧借现代制图技术与古典绘画技法对话。不过，霍克尼提供的解决方案并非毫无瑕疵，在其理论前设中隐含着一种非历史的形而上学假定。他假定绘画的本质在于记录观看、描述可见世界，然而在艺术史上的绝大多数时期，绘画并非是对可见世界的呈现，而是对不可见世界（世界观、意义世界）的描述。
以观看理论为基础，霍克尼得出结论说，对世界的描摹无论多么逼真，也都是抽象的，因此具象与抽象绘画之争毫无意义。然而，霍克尼的再现性绘画或照相拼贴作品之所以是“抽象”的，并非仅仅如他自认为的那样，是因为表现了观看者的主观感受而非机械地描摹事物的外观。他的具象创作之所以是抽象的，是因为他在观看和描摹之前就已经对世界做了抽象的理解，将所见与所知、图像与意义、形式与内容剥离开来。
一、绘画重生与“新派老大师”
20世纪70年代以来，有关绘画已死和绘画重生的论辩在西方艺术界时有耳闻。所谓“绘画已死”，并不是说人们从此不再画画，而是说赋予绘画合法性的那些理论，如传统美学，已不再有效。一般来说，“绘画重生”的呼声是与“美学复归”的论调交织到一起的，其最根本的出发点是对永恒人性和个体感性经验的捍卫。而对此的批评，一般都来自自居前卫的左翼批判理论，在他们看来，呼吁“绘画重生”不仅是一种陈词滥调，而且是与资本主义日常生活审美化的合谋。1981年，格拉斯·克里姆（Douglas Crimp）在《十月》杂志上以“绘画的终结”为题发表评论，对以芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）为代表的保守派极尽讥讽之能事。芭芭拉·罗斯在1979年策划了一场名为“美国绘画：80年代”的展览，对架上绘画在80年代的回归寄予厚望。然而在其批评者克里姆看来，罗斯对绘画的歌颂更适合发表到《时尚》杂志而不是严肃的学术期刊上。[1]
但是，保守派言论依然不绝于耳。例如，纽约州立大学石溪分校的卡斯比特（Donald Kuspit）教授在其新著《艺术的终结》（2004）中提出，反审美的后现代艺术（也即主流当代艺术）贬损艺术的人文价值，是从狭隘的意识形态视角来看艺术。当建立在这种观念基础之上的艺术史叙事模式终结以后，以手工技艺和审美为基础的绘画，便获得了重生的契机，为此，卡斯比特提出了建立在永恒人性基础之上“新派老大师”（The New Old Master）概念，呼吁走上街头的当代艺术家回到工作室，“重新钻研技艺、形式与风格语言等问题”。[2]
老大师一般指古典大师。在现代主义艺术流派中，也有被看做“大师”的艺术家，如塞尚和毕加索。霍克尼自1972年创作第一张宝丽来照片拼贴、关注多点透视问题以来，便自觉追随于塞尚和毕加索开辟的道路。他对毕加索推崇备至。早在大学时代，他便在伦敦泰特美术馆看过毕加索大展；在他的早期油画、版画创作和舞台设计中，不时能看到毕加索立体主义的影子。1973年，92岁高龄的毕加索在法国去世。霍克尼专门刻印了一批向毕加索致敬的自画像，自居为毕加索的学生。1980年，霍克尼专程到明尼阿波利斯和纽约，观摩了两场毕加索回顾展。1999年，62岁的霍克尼在巴黎蓬皮杜艺术中心举办大型回顾展，同时还在毕加索博物馆举办了“与毕加索对话”展，这是毕加索博物馆举办的首个在世艺术家作品展，霍克尼获此殊荣，可谓得偿所愿。
1978年前后，霍克尼开始陆续购置总33卷的毕加索全集。泽尔沃斯（Christian Zervos, 1889—1970）自1932开始详细记录毕加索的创作过程，直到1978年才编撰完成毕加索全集。有了这套书，霍克尼得以与大师朝夕相处。他还收藏了毕加索创作于1965年的一幅小画《艺术家与模特》，挂在卧室观摩学习。1983年，霍克尼在洛杉矶举办了一次讲座，题目是“60年代的主流画派”。20世纪60年代是新潮艺术层出不穷的年代，令人吃惊的是，霍克尼却认为抽象表现主义、极少主义、波普艺术都不具有代表性；在他看来，60年代最具代表性的艺术成果，是1965年3月毕加索在法国南部创作的32幅以艺术家与模特为题的作品，其中一幅便挂在他卧室，该画仅用52笔便传神地抓住了艺术家对女人体的入神观看。[3]在大家都以为毕加索这位上了年纪的大师不过是在不断重复自己时，霍克尼却看到他直至晚年还在不断创新。[4]
1981年5月，霍克尼随朋友去中国旅行，见识到一种接近立体主义视点但又处在完全不同传统中的绘画方式。船行漓江，两岸青山目不暇接。这种视觉经验使霍克尼对中国山水长卷有了切身理解。如果说毕加索是在突破焦点透视这一统治西方数百年的观看方式的话，那么中国古代的文人画家从一开始就并不在意什么焦点透视，他们创作山水画的目的，就是邀请观者进入画卷，移步换景地欣赏沿途的美景。与毕加索的立体主义绘画类似，中国山水画不仅邀请观者进入画中，而且使时间进入绘画空间，使之更接近于生活中真实的空间感受。
在去中国之前，霍克尼便在肖像画和人物摄影之外，开始了风景画和风景摄影的尝试。他于1979年搬入了好莱坞山上的工作室，开车上下山时蜿蜒起伏的视觉经验，激发了他创作风景画的兴趣。1980年秋，他完成了《尼科尔斯峡谷》和《穆赫兰道行车：通往工作室的路》两幅油画作品。出于某种冥冥中的天意，这两幅画竟然与他后来在中国看到的山水画有些类似，前一幅类似于“立轴”，后一幅类似于“长卷”，且都采取了移动视点。
去中国之前，他的照片拼贴多为人物肖像或群像，从中国回来后，他也开始创作风景拼贴。1982年2月，他用宝丽来相机就近拍摄了工作室内外场景，拼贴为一幅移动视点的“长卷”；9月，与友人驾车去大峡谷，用胶片相机拍摄和制作了一系列全景式风景拼贴。宝丽来照片即拍即得，有白色边框。胶片相机需要冲洗，但无边框，拍摄方法和拼贴效果又有所不同，例如，与宝丽来照片拼贴规整的四方形构图不同，《向北看去的大峡谷》（1982年9月）就是一个不规则的扇形，无疑，其视野比焦点透视要开阔得多。这一阶段最后一张照片拼贴作品《梨花公路》创作于1986年4月。霍克尼近距离拍摄上下左右的景物，再拼合到一起，使得视野更开阔，同时每一处都离人更近、更清晰。他宣称这件作品是“对文艺复兴式焦点透视的全景式进攻”。[5]
大卫·霍克尼《梨花公路》
1983年2月，霍克尼到日本开会，在那里再一次感受到东方文化的魅力。在京都龙安寺，他拍摄了大量照片，完成了两幅以枯山水为描绘对象的拼贴作品。这一年他开始研究中国卷轴画，还拜读了乔治·罗利（George Rowley, 1893—1962）教授撰写的《中国画原理》（1959）。霍克尼还找到机会，到大都会博物馆近距离欣赏了中国山水画原作。1987年，50岁的霍克尼对山水画的研究达到了一个新的高度，他在菲利普·哈斯（Philip Haas）帮助下拍摄了一部电影《与中国皇帝的大运河一日游，或者，平面是错觉而深度亦然》。影片中，霍克尼站在长桌前，徐徐展开一幅山水长卷，背后的墙上挂着一幅代表西方焦点透视技法的卡纳莱托市政风景画，就像是在墙上开了一扇窗。在影片中，他将17世纪末的《康熙南巡图》和18世纪中叶的《乾隆南巡图》进行对比，对前者推崇备至，认为后者受传教士带入的西洋绘画影响，有了焦点透视，景物往后缩，人物僵化，观者不复能入画中游。
在毕加索的立体主义和中国山水画的影响下，霍克尼的艺术思想在20世纪80年代走向成熟。毕加索背离了西方古典绘画传统，古代中国画则从一开始便不在这个传统中，二者殊途而同归，都采用了霍克尼认为更真实、更自然的观看方式。从这个逻辑来看，霍克尼似乎应该对西方“老大师”们不会感冒。然而事实并非如此。1999年后，霍克尼开始了他的西方古典绘画朝圣之旅。
如阿比·瓦尔堡（Aby Warburg, 1866-1929）那样，他制作了一面长长的图片墙，将14世纪至19世纪的欧洲名画彩印件按时间顺序分栏钉在展墙上；像贡布里希（Ernst H. Gombrich, 1909—2001）那样，他试图从图像演变中发现一部追求逼真视错觉的历史，只不过，他认为照相机发明之前的那些光学器材在暗中帮助大师们完成这些转变——不少画作复印为黑白件后，看起来的确与照片效果近似，而这种效果仿佛是一夜之间突然出现的。霍克尼不仅在图片墙上看画，还安装好透镜和暗箱，装扮好模特和布景，一笔一划地去复原古典大师的作品。霍克尼想证明从15世纪早期开始许多大师就借助光学投影作画，而多数艺术史家却认为单纯的视觉证据不足为凭。无论其研究目标能否真的达到，临摹和复原经典名画的行为本身潜藏着对传统的敬意，是与已成历史经典的老大师们展开的一场技艺交流和竞赛（emulation）。
通过与中西方古典绘画大师及毕加索这一现代主义艺术大师的对话，并将对话的过程和结果融入自身的艺术创作活动，霍克尼使自己跻身于当代“新派老大师”之列。如果说现当代艺术的一个基本姿态是与过去决裂，是颠覆、破坏、断裂和突变式的创新，那么霍克尼的做法则是往回看，去完成以往的大师没有想到或没有完成的任务。霍克尼从毕加索的移动视点出发，中经中国卷轴画，从绘画到照片拼贴，又从照片拼贴到绘画，在返回和迂回中创新。用他自己的话来说，是“以毕加索的成就为起点，继续前进，直到最后画面不再像毕加索，但会达到令人难以置信的真实效果。简而言之，我想做的是创造出一种新的错觉。过去一直都有新的错觉形式被发明出来，将来也会有”。[6]
2015年4月13日，笔者有幸聆听了大卫·霍克尼在北京大学的讲座，数年后又在木木美术馆观摩了大卫·霍克尼中国首展《大水花》。在两次近距离接触中，大卫·霍克尼的大师气质给笔者留下了深刻印象。他不仅热衷于往回看，探讨透视、再现这样的老问题，与经典作品亲密对话，还像老大师那样热衷于钻研技艺。霍克尼不仅钻研古典绘画技艺，也热衷应用现代制图技术。二者在他看来没有质的区别。不过，他对于现代制图技术的应用，与追求高新技术的新媒体艺术不在同一个方向上。霍克尼用过的照相机、摄像机、复印件、传真机、苹果电脑、Ipad和Iphone，刚入手时也算是新潮产品，却无一例外被他以某种手工、低技术的方式使用，就像是使用画笔、画布、铜版和石版那样。当代艺术的观念化、非物质化倾向，在这里也全然不存在，即便是照片拼贴，凑近了看也极具手工质感。在当代艺术世界中，霍克尼看起来像是一个异类，就像一位从古代穿越到今天的绘画大师，充满好奇地用数码相机和Ipad作画。
二、摄影与绘画，单点与多点透视
20世纪30年代，瓦尔特·本雅明预见到摄影和电影等机械复制技术将取代绘画、版画等传统手工技艺，成为大众喜闻乐见、占统治地位的艺术形式。传统的绘画和版画以手工和半手工形式实现着图像复制、图像生成、图像处理和图像输出等功能。在现代图像技术中，这四种功能可以由不同的设备实现，也可以集合到同一台设备上。例如，照相机和摄影机既可以说是在复制自然，也可以说是在从无到有地生成图像，拍立得相机还能立即输出图像；复印机可以复制图像，传真机兼具复制和输出功能，还能远程传输图像；电视机可以远程接受和输出图像；联网的计算机或移动终端则集图像复制、图像生成、图像处理和图像输出于一体。
对于现代图像技术而言，上述四种功能所处理的其实是同一种对象：图像、数据或信息。然而，对于传统制图技艺而言，只存在与特定物质媒介结合在一起的图画（picture），而不存在可以脱离具体媒介的图像（image）。霍克尼在创作中既使用图画，也使用图像，不过，对于这位“新派老大师”而言，图画与图像的分野、传统与现代的区分并不特别重要，他更在意的是图画再现与观看方式之间的关系，以及前者对后者造成的影响。例如，以焦点透视为基础的现代图像科技，在大众传媒系统中建立起一套占有统治地位的观看制度，而绘画存在的意义在于通过提供其他的观看方式来挑战这一观看制度。
当然，这不包括大部分西方古典绘画。在霍克尼看来，借助透视和光影明暗来描摹世界的古典绘画，与照相机再现世界的方式是极其类似的。1839年发明的达盖尔照相机是光学与化学结合的产物，通过感光版上发生的化学反应，把光影固定和保存下来。能够产生二维影像的光学设备早在照相机发明之前就被欧洲人发现了，例如，安装或未安装透镜的暗箱，反射或折射光影的凹面镜、透镜或三棱镜。霍克尼试图证明，15世纪以来的西方绘画大师，一部分人借助光学器材作画（而非仅凭几何学测算加裸眼观察），另一部分人则受到这类具有“照片”效果的绘画影响，发生了画风转变。摄影术发明以后，特别是半调印刷术使照片大量出现在杂志上之后，用单眼在远处静止地观察世界的方式，对人类视觉产生的影响就更大了。
霍克尼参与过大量舞台设计工作。他发现，意大利歌剧舞台和英国戏剧舞台是不同的，前者是一个焦点透视空间，类似于一个封闭的方盒子，观众坐在盒子之外窥视盒子里发生的事情；莎士比亚式的戏剧舞台则延伸到观众席中间，座位不同，看到的景象也不同。霍克尼认为，电影院的结构与意大利舞台类似，在影像与观众之间存在着一面“第四堵墙”。20世纪20年代，广播和摄像机发明后，有人开始研制电视机。60年代走进千家万户的电视机也是一个以焦点透视为基础的方盒子，而且看上去就是一个方盒子。最早的家用计算机，看上去像一台电视机，也是一个方盒子。晚年的霍克尼将数组数码摄像机以不同角度绑在车上，在行进中录像，制作成多视点的动态影像作品，其动机和构思与70、80年代的照片拼贴类似，都是在试图打破方盒子或第四堵墙的局限性。
对电视机这个方盒子的不满，直率地表达在霍克尼的评论文章《电视死了吗？——就我们所知电视可能会死，但绘画肯定不会死》（1998）中。在文章开头，霍克尼写道，“最近电视上在讨论'绘画是不是死了’这个问题，这真是够反讽的”。[7] 这一反讽性已经提前被文章标题揭示出来了：死的不是绘画，倒恰好是电视。电视机作为一个方盒子，代表了一种静止、片面地看待世界的方式，追根溯源，这一观看方式早在照相机发明之前就已经在欧洲古典绘画中存在了。
摄影术的发明，引起了现代绘画的两种反应，一种是放弃再现、走向抽象；另一种是霍克尼推崇的立体主义路线，也即用移动视点取代单点透视，走出画框和画框背后的“方盒子”。颇具反讽意味的是，立体主义的词根“立方体”（cube）也是一种“方盒子”（box）。对于“立体主义”（Cubism）这个标签，霍克尼是颇为不满的。在上述文章中，他有意将电视机比喻为立方体（cube），指责电视节目使观众“立方体化”（cubification）。其言外之意是，绘画通过立体主义找到了一条走出方盒子的道路，而电视却将人们囚禁在方盒子之中，因此，即便电视死了，绘画也不会死。
但问题马上就来了。第一，既然照相机、摄像机隐含的观察方式是焦点透视、方盒子式的，霍克尼为何要在创作中大量使用这些设备？这个问题倒不难回答，例如可以说，霍克尼以立体主义的方式改变了它们的用途，创造出在世界中移动的观看效果。第二，电视机和古典绘画享有同一种观看方式，既然连电视机都死了，古典绘画岂不死得更早？为什么霍克尼要和早已作古的古典绘画打交道，在写实方法和写真设备上投入如此多的时间和精力呢？第二个问题看起来复杂得多，也更值得去思考。
1999年以后，霍克尼从现代主义转向古典主义，并非出于某种学院派情怀（若要钻研古典绘画，他在学院时就可以这么做），更不是为了复兴传统，而是出于对透视和图画再现问题的关注。这种问题意识源起于20世纪60年代下半叶，不过在当初却并非深思熟虑、刻意为之。霍克尼从皇艺毕业后的早期作品多为人物画、肖像画，既不写实，也不古典。1964年旅美后，他的画作转向色彩鲜亮、类似广告平涂的波普风格，虽然并不古典，却靠近了写实，因为，这些画作所描述的多半是眼前的人与景。
此后，他进入到一个短暂的“自然主义”时期。1987年，霍克尼在与劳伦斯·韦施勒的对话中回忆说，“从1969年到1972年我画了许多自然主义风格的作品。从这些作品可以很明显看出，当时我用的是普通的透视法。透视的焦点安排在画面中心的位置。比如在1969年的作品《亨利·基尔扎和与克里斯托弗·斯科特》中，消失点正好在主人公的头顶上方……当时令我最终选择不再相信绘画的是我在1972年画的《乔治·劳森和维恩·斯利普》这幅双人肖像。尽管我后来一直想要完成它，但是总无法令人满意，因为我觉得画面有些无聊”。[8] 20世纪60年代末、70年代初，霍克尼为何突然转向“自然主义”或者说学院派的写实方法，为何要创作一系列双人肖像画，这些细节尚有待考证，不过可以肯定的是，他有为同性恋伴侣、朋友、收藏家画肖像的现实需求，而考虑如何画得更逼真也在情理之中。
1967年，霍克尼购买了一台胶片照相机，除了记录与朋友们的交游，他很快将照相机用于肖像画创作。有了照相机，模特就不用长时间保持不变的姿势了。在创作双人肖像画时，霍克尼很自然地会为模特单独拍照，而当拍照角度不一致时，就会与焦点透视的构图法则产生冲突。这时候，立体主义所提出的焦点和多点透视问题，便会自然而然涌入他的脑海。当时的美国，用投影仪将照片投射到画布上的画法颇为流行，但是霍克尼却不愿意这么做，因为这会使绘画看起来像是一张呆板的照片。霍克尼对照片的这种印象，最初出自直觉，当他翻看同性恋杂志上的照片时，总觉得太平面、太不耐看、太缺乏真实感。[9] 这种感觉是与那些耐看的绘画作品相比较而产生的，当然，并不包括让他觉得无聊的“自然主义”双人肖像画。一旦他意识到这一点，便会很自然地将摄影与绘画做比较，进而用立体主义的方式来改造摄影，去创作更耐看、更有真实气息的照片拼贴，起初是肖像拼贴，随后是风景拼贴。由照片拼贴带来的启发，很快又转化为绘画创作中的技法，从而克服了所谓的“自然主义”。
因为有了上述问题意识和实操经验，1999年当霍克尼在展览上看到安格尔的小画幅人像素描时，很自然地联想到用投影仪作画的安迪·沃霍尔，两人的落笔都很肯定，线条都是一气呵成的，毫无裸眼作画时的试探和反复修正。为了印证自己的这一感觉，霍克尼买来显像描绘器，请博物馆保安做模特，创作了一系列看起来非常类似于安格尔的肖像素描。实验成功后，霍克尼有了更大的野心，他想看看安格尔之前的古典大师，是不是也偷偷用过光学器材，于是便一发不可收拾地闯入艺术史研究领域，用一个画家的执着与耐心，亲手复原和验证老大师们的技法和操作步骤。
在此过程中，霍克尼发现古典绘画并非完全遵从于透视法则，例如北方文艺复兴绘画，将前景和远景描绘得同样清晰，而这与他自己的照片拼贴有异曲同工之妙。他又发现，有些人物群像之所以违背了透视法则，仅仅是因为画家在使用暗箱时受到了画幅局限。在强烈的阳光下，穿戴好的模特需要依次坐在小孔前，画家在画布的倒影上快速勾勒出人物轮廓，再依次拼合到戏剧性的画面中去。一旦在角度上出现误差，人像拼贴就会产生透视错误，就像是贺加斯（William Hogarth, 1697—1764）在版画《布鲁克·泰勒博士透视法》（1754）中夸张地显示的那样。霍克尼在为《浪子生涯》设计舞台背景时研究过这幅讽刺画，还创作了一幅《柯比的有用知识（仿贺加斯）》（1975）。不过，霍克尼关心的不是透视错误，而是超越焦点透视的可能性。为此，他就绘画与摄影的关系展开了一系列思考。摄影与绘画关系并不是从1839年开始的。他在古典绘画中同样看到了绘画与摄影的关系，尽管当时的摄影装备还只是照相机的前身，但这一发现已足够令他欣喜。此外，他还发现，老大师们和自己一样在进行某种影像拼贴工作。仅是这一发现，便足以使他感到穿越回古代是值得的。
三、贾科梅蒂与霍克尼，裸眼写生与透镜写生
在19世纪末到20世纪上半叶的现代主义艺术时期，有一显一隐两条艺术发展线索，显线是从具象到抽象，这是一条彰显艺术自律的道路；隐线是从有形的艺术到无形的观念，这是一条消解艺术自律的道路。二战以后，世界艺术中心从巴黎转移到纽约，来自欧洲的两条现代主义艺术线索以不同的表现和转化形式进入美国当代艺术。20世纪50年代在纽约占统治地位的是抽象绘画这条现代主义艺术脉络；从60年代开始，以杜尚为先驱的观念艺术开始在纽约发挥强烈影响，波普艺术、概念艺术相继崛起，对抽象表现主义形成挑战。杜尚看不起画家们对“视网膜”的迷恋，其追随者如安迪·沃霍尔、科苏斯、勒维特等将这一信条发挥到极致，使格林伯格和波洛克推崇的笔触和绘画性变得毫无意义。艺术批评家露西·R.利帕德（Lucy R. Lippard）在《六年：1966年至1972年艺术的去物质化》一书中，用“去物质化”（dematerialization）来描述这一艺术进程；艺术哲学家阿瑟·丹托则由此构建出现成品理论和反美学的艺术定义，并在1980年代率先提出艺术终结论。
20世纪60、70年代，初出茅庐的霍克尼在彷徨中探索自己的艺术道路。他感觉抽象绘画太过空洞，没有发展前途，同时又对艺术的观念化倾向不感兴趣。1973年—1975年大多数时候霍克尼都待在巴黎，他更愿意去美术馆看古典艺术和现代主义艺术，而对当代艺术的发展感到相当隔膜，“观念主义（Conceptualism）的兴起使得当代艺术变得相当乏味，它们完全没有感觉，令人感到非常陌生”。[10] 观念主义将概念和知觉、知性和感性、思想和技艺对立起来，褒扬前者而贬低后者，这对于霍克尼来说自然是“没有感觉”、“乏味”的。他虽然是一个充满知性的画家，但不像杜尚那样是一个充满知性的象棋手。视网膜和再现技艺依然是他的兴奋点所在。
但是，当代艺术的观念化、非物质化发展，现成品和跨媒介创作的流行，的确给架上绘画的存续发展带来了极大挑战。这个时代最重要的艺术议题，不再交由画家去思考和解决了，这和文艺复兴时期直至20世纪初的情况是很不一样的。在黑格尔意义上，可以说绘画已经终结。丹托也在类似的意义上讨论艺术终结问题。当艺术变为艺术哲学时，艺术便终结了。除此之外，艺术的终结同时还是艺术史的终极，也即，朝向某个终点的艺术史叙事的终结，例如瓦萨里讲述了艺术朝向逼真和写实发展的故事，格林伯格讲述了艺术朝向抽象发展的故事。在丹托看来，当出现了杜尚《泉》和沃霍尔《布里洛盒子》这类看起来和寻常物没有区别的艺术作品时，前述两种以肉眼可辨的风格为基础的宏大叙事就被终结掉了。艺术史终结之后，艺术家可以为所欲为。丹托在一次演讲中甚至将这一后历史状况比喻为艺术史上的共产主义阶段。[11]
但是，当代艺术并不比现代主义艺术更缺乏朝向某个未来目标的宏大叙事，例如，从抽象绘画可以演进到单色绘画，最终演变为空白画布，等待着被封塔纳（Lucio Fontana, 1899—1968）用小刀划破。霍克尼似乎天然地对这种进步史观免疫。无论他本人是否意识到，他之所以能被当代艺术界接纳，一定不是因为他处在当代艺术发展的某个逻辑链条上，而是因为他像一位老大师那样建立起个人化、经典、崇高的地位。当代艺术界为“大师”预留的少数席位，一般来说都是留给画家的。虽然绘画已过时，但绘画在学院教学中一直未曾断绝，且为市场所需要，因此，预留这样的席位也在情理之中。
人们常常将霍克尼与弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 1909—1992）、卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922—2011）等英国当代绘画大师相提并论。的确，他们是霍克尼所尊敬的前辈，但他们和他关切的艺术问题并不相同。事实上，更适合与霍克尼做比较的是阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901—1966）。贾科梅蒂从瑞士山村来到巴黎，受立体主义影响，加入超现实主义运动并成为其中最具代表性的艺术家之一，从而成功占据了现代主义艺术发展逻辑的一环。然而，1935年以后，贾科梅蒂主动切断了与超现实主义的联系，回到画室埋头写生，用整个后半生来探索视觉真实与图像再现这个堪称古典的问题。
有意思的是，虽然关心类似的艺术问题，霍克尼却与贾科梅蒂走在几乎相反的方向上，迄今为止几乎没有人将他们二人相提并论，也是情有可原。从年代上来说，将贾科梅蒂的后期写生创作与立体主义、构成主义做比较或许更为恰当一些。立体主义颠覆了古典空间观，构成主义沿着这一道路继续前进，在绘画和雕塑创作中建立起新的空间类型。贾科梅蒂对于以焦点透视为中心的古典空间观也非常不满，认为与真实的视觉经验和空间感相去甚远。于是，在写生创作中，他有意忘掉透视，忘掉一切造型手段，像孩童那样去看世界，在抹掉重来的过程中逐渐逼近真实。
在研究古典大师“隐秘的知识”和“失传的技艺”时，霍克尼对裸眼写生问题也有所关注。在古典的绘画体系中，裸眼写生离不开几何学测量体系，或许，也离不开可以让画家“作弊”的光学器材。绘画写生，用贡布里希的话来说，是根据所见修正所知、与眼前对象逐渐匹配的过程。霍克尼的《隐秘的知识》看起来像是贡布里希《艺术与错觉》的姊妹篇，二者有着相近的研究目标和主题。事实上，霍克尼对贡布里希的这部从心理学角度探讨图画再现问题的著作并不陌生，他在引用了《艺术与错觉》对拉图尔和马奈的两幅肖像画的对比后，赞同地补充道，“而今天，我在这两幅作品中分别看到的是'透镜’和'非透镜’的区别”。[12] 拉图尔（Henri Fantin-Latour, 1836—1904）用学院派方法作画，造型精准，而马奈（Édouard Manet, 1832—1883）却用裸眼写生，笔法稚拙。霍克尼对贡布里希的补充是，拉图尔除了运用透视学原理，还偷偷用光学仪器辅助作画。
贾科梅蒂坚持用“非几何”、“非透镜”的裸眼观察方式作画，非此即彼，绝不接受其对立面；霍克尼看到的却是“透镜”和“非透镜”两种观看方式的并存。因此，与坚持裸眼写生的贾科梅蒂不同，霍克尼在创作上往返于摄影与绘画、透镜与非透镜、焦点透视与非焦点透视之间，由此形成了与前者极为不同的艺术面貌。但是，二人也有共同点。在理论前设上，二人都假定艺术的任务是描摹肉眼可见的真实世界；由于每一次观看所形成的视觉印象都在变化之中，用画笔去捕捉稍纵即逝的印象便成为一种不可能或者说永无止境的过程。其最终的结论必然是：世界是变动的，观看是新奇的，因此，艺术不会终结，绘画永远不死。
在《图画史》中，这种带有形而上学性质的观看理论展开为一种有关绘画、图画不死的宏大叙事：“一切图画都是对观看的记述。图画的历史非常非常古老，可能比语言还要古老。第一个画出小野兽的人是在别人的观看下画的，看过画的人再看真野兽时，会看得更清楚。17000年前画在法国西南洞穴中的牛起到的就是这个效果”。“我喜欢观看世界。我对人怎么观看，看见了什么总是兴趣盎然。哪怕许多图画并不令人激动，可现实世界却令人激动。……艺术在进步吗？没几个人真相信艺术在进步，是吧？那么为什么艺术要有一个去处呢？艺术还没有终结，图画的历史也还没有终结，人不时会觉得一切事物都有个终结，但图画不会终结，它就会这么延续下去，直到永远”。[13]
然而，与相信艺术不断进步、朝向某个终点发展的历史观相比，相信艺术亘古不变的历史观也好不到哪儿去。此外，图画的历史也绝不可能比语言的历史更长。但是，一旦相信这些说法，人们便会对绘画、甚至再现性绘画在当代的合法性存在不再感到焦虑。针对来自纽约艺评界的批评，霍克尼所做的自我辩护体现了他对于绘画不死的坚定信心，“描绘人脸已经有8000年历史，我看不出为什么这种冲动突然在1955年前后消失。……我们的内心深处的确都存在描绘的冲动，这毫无疑问，是不争的事实。这种冲动贯穿人类历史，为什么我们这一代就会突然放弃它？”[14]
四、再现与抽象，世界之内与世界之外
大卫·霍克尼极少创作纯抽象的作品。1992年，他在好莱坞山上的工作室用油画材料创作了一组题为“非常新的画”（Some Very New Paintings）的抽象风景画。与1980年代再现自然风光的那一批风景画相比，在这组风景画上找不到可辨的物象。看起来，霍克尼的绘画创作从具象走向了抽象。但从前一种绘画到后一种绘画的发展逻辑并不是蒙德里安、康定斯基式的，也即，并不是用半具象的形取代具象的形，继而发展到从抽象元素开始的纯粹抽象构成。在这批抽象风景画中，霍克尼依然是在探索移动视点的描绘方式，与1980年代的创作动机毫无二致。“这些画开始比较简单，后来越画越复杂。很快我意识到自己正在创造内在风景，用不同笔迹和肌理来创造空间，于是观众得以在画中徜徉”。[15]
对于抽象绘画和再现性绘画，霍克尼有自己的理解。在他看来，1980年代那些描绘实景的绘画和照片拼贴，看起来是再现性的，但从根本上来说也是“抽象”的。霍克尼并没有清楚地解释什么是他理解的“抽象”，但1983年他对照片拼贴的一段解释可以看作是对这个问题的回答，“观看成为了整个作品的主题。在我看来，传统的摄影必须紧紧围绕着主题，而我照片中的内容好像与主题并没有太大关系。或者说我的作品并不是表现事物的本身，而是关于'吸引你关注的方法’”。[16] 也就是说，描绘什么是无关紧要的，重要的是怎么描绘。后者就是霍克尼意义上的“抽象”。在此意义上，1980年代描绘实景的绘画和照片拼贴也是“抽象”的。
对于艺术史上的抽象绘画流派，霍克尼也有一个有意思的观察角度。他认为，摄影术在1939年的诞生，使很多人误以为再现世界的责任从此从画家肩头卸除了，绘画从此以后只能往非再现也即抽象方向发展。然而，这是一个错误的推断，因为摄影并不能“真实”地再现世界，而且也不是唯一的再现形式。为此，霍克尼认为立体主义的意义被低估了。“在摄影普及几年后兴起的立体主义并不是一个巧合，毕加索和布拉克看到了照片的弊端”。[17] 立体主义通过发现多视角再现世界的可能性，使摄影术发明导致绘画必定走向抽象的逻辑不再成立。[18] 多数人并未注意到立体主义所做的历史贡献，而通过移动视点摄影实验，霍克尼使立体主义开启的这一可能性变得昭然若揭。这不仅是指他的照片拼贴使人们更为深刻地理解了立体主义的革命性，而且是指人们从此意识到即便是摄影也不一定只能从一个固定视点再现世界。
到此为止，霍克尼的逻辑都是讲得通的。但是，他假设绘画的根本使命在于记录观看、提供观看世界的角度，甚至整个绘画史都与个人对现实世界的观看密切相关，却并不符合历史实情。绘画在绝大多数时候并非是对观看的记录，也不是对肉眼可见的现实世界的反映。与其说那些巫术画、宗教画、历史画或风俗画反映的是“世界”，不如说它们反映的是“世界观”；它们是特定“世界观”的视觉呈现，是对特定故事、寓意和思想的视觉阐释，而不是对日常世界的描述。学术界近年来关注“艺格敷词”（Ekphrasis）问题，纠结于如何将可见的图画转化为不可见的语言，但其实在该修辞术语流行的年代，绝大多数图画本身就是由语言文字转化而来的，例如，描绘圣经故事或古希腊神话的绘画作品。
霍克尼在《图画史》结尾部分，与盖福德讨论了一个意味深长的问题：“今日世界充满图像，但这些图像——其中的大多数——并不能让人记忆深刻。拍的照片越多，看每张照片的时间就越少”。[19] 人们睁开眼就能看到世界，但并非每次观看都是有意义的，并非每次观看都能从短时记忆转化为长时记忆。如今人人都能拿起手机拍照，但社交网络中铺天盖地的快照却鲜有意义，也无法给人留下深刻印象。这提示我们，反映现实世界的图画或图像未必是有意义的。但是，反映世界观的图画或图像却不得不具有意义。世界观包含着对世界意义的理解，因此，反映世界观的图像一定是有意义的，区别只在于意义的深浅。一般来说，艺术史上的那些典型形象、那些被人长时间记忆的形象都是饱含深意的。
从这个角度来说，当霍克尼认为他所创造的一切图画或图像都是抽象的时候，他实际上是在说这些图画或图像本身是没有意义的，只有当它们能支撑起一种新颖的观看方式时，它们才是有意义的。以一种新的眼光来看世界，这的确是件诱人的、富于意义的事情。但是，不断重复这种观看方式，就一定能产生无穷无尽的意义吗？在这里，存在着一种形而上学，将图像与意义割裂开来，牢牢地与个人化、私密化的观看联系到一起。遗憾的是，霍克尼所坚信的绘画不死、观看常新，恰好是以这一形而上学为基础的。
霍克尼和贾科梅蒂都以“观看”作为创作的母题和动力，也都想打破站在世界之外看世界的古典观看方式，迈入流变的世界之中去看世界的流变。但是，他们所看到的世界，只是视网膜上的世界，是世界的抽象表象，是缺乏社会历史内涵的世界。仅仅从这个角度出发，是无法真正读懂《康熙南巡图》或《根特祭坛画》中那些“观看方式”所潜藏的社会历史意义的。霍克尼批评焦点透视隔着一堵墙去窥视世界，但是，他自己看世界的角度——即便是采取更“真实”的移动视点——其实也与世界隔着一道墙。
经典的画面、能够被人长久记忆的视觉形象，并不是单方面由艺术家、工匠和赞助人创造出来的，而是一代又一代的人共同选择的结果。意义先于观看，任务先于创造，这是古代造型艺术的常态，也是那个时期能够产生如此之多经典艺术形象的原因。对眼前世界的观察，在造像过程中的确起作用，即便所造之像是现实生活中不存在的神仙鬼怪，也多多少少需要参照日常的视觉经验。但这种作用并不是必须的。观音像、达摩像并不因为靠近日常视觉经验而变得更为传神，相反，加入了光影明暗和人体解剖，多数情况下反倒会使这些经典形象的神韵不复存在。
由此看来，霍克尼所建构的图画和观看理论是值得商榷的。不过，霍克尼站在当代艺术潮流之外为绘画谋求出路的努力，却值得我们敬佩；他所提出的解决方案，也极具启发意义。他跳出进步史观和现当代艺术宏大叙事，不断回望历史，与传统对话，从毕加索到安格尔一直到文艺复兴大师都是他的学习对象。他还跳出西方中心主义，深入了解中国和日本的绘画传统，这也是其难能可贵之处。作为一位举世公认的绘画大师，霍克尼将看似矛盾的古典与现代、艺术与科学、手工绘画与机械制图结合到一起，形成了有着极强内在逻辑和生命力的艺术创作体系。他的艺术主张与实践，难能可贵地包含了一种超越现代性视觉制度（scopic regime of modernity）的尝试，例如，用数万年的图画史来替代区区百余年的现当代艺术史，用照片拼贴、动态摄影和数码绘画挑战图像化时代占统治地位的视觉习惯。不过，对个体化视角（individual viewpoint）和瞬间观看经验的过分强调，又使得他无法真正超越现代性去理解图像生成的历史机制。但是，无论他所提出的方案是成功还是失败，都将启发我们的进一步思考。
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[1] Douglas Crimp. The End of Painting [J]. October, Vol. 16, Art World Follies (Spring, 1981), pp. 69-74.
[2] 金影村. 再论绘画的复兴——卡斯比特与“新派老大师”[J]. 美术观察, 2020 (5): 89.
[3] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 24-25.
[4] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 115-116.
[5] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 112.
[6] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 164.
[7] David Hockney. Is TV Dead?: Television as We Know It May Be Dying, but Painting Certainly Isn't [J]. American Art, Vol. 12, No. 3 (Autumn, 1998), p. 2.
[8] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 61.
[9] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 4-7.
[10] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 19-20.
[11] 陈岸瑛. 丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵[J]. 装饰, 2014 (03): 33-34.
[12] 大卫·霍克尼. 隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺[M]. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2013: 193.
[13] 大卫·霍克尼、马丁·盖福德. 图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕[M]. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 8, 341.
[14] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 131.
[15] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 230.
[16] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 20.
[17] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 26.
[18] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 126.
[19] 大卫·霍克尼、马丁·盖福德. 图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕[M]. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 340.
作者简介
陈岸瑛，男，1973年生于武汉，2001年毕业于北京大学哲学系，获博士学位；2006-2007年，苏黎世大学访问学者。现任清华大学美术学院艺术史论系系主任，长聘副教授，博士生导师，传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室副主任，世界艺术史研究所副所长，吴冠中艺术研究中心副主任，曾任《装饰》副主编。主要研究方向：艺术理论，美学，当代艺术，非物质文化遗产，传统工艺与相关文化产业。著有《艺术概论》《工艺当随时代——传统工艺振 兴案例研究》和《新乌托邦主义》等，翻译《寻常物的嬗变》（阿瑟·丹托著）和《影响我们时代的100位新锐艺术家》（弗朗西斯卡·加文著）等。2010年入选教育部“新世 纪优秀人才支持计划”，2012年入选清华大学“基础研究青年人才支持计划”，2013年获第六届高等学校科学研究优秀成果奖二等奖（第二作者），2018年荣获文化和旅游部“全国非物质文化遗产保护工作先进个人”称号。
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