布罗茨基：在但丁的阴影下

布罗茨基：在但丁的阴影下黄灿然译 与人生不同，一件艺术作品从来不是被视为理所当然的：它永远被置于与其前辈和先行者的比较之下审视。伟大艺术作品的阴魂在诗歌中尤为明显，因为诗歌的词语远不如它们代表的观念那样易变。 因此，每一位诗人的努力的一个重要部分，往往牵涉到与这些阴影的辩论，他能够感觉他们或冷或热的呼吸就在他的脖子上，或被文学评论业引导到这种感觉。“经典”施加如此大的压力，有时候会造成言辞瘫痪。而鉴于心灵有能力产生对未来的消极看法，远胜于有能力处理这样的前景，因此往往有一种倾向，就是把这个局面视为绝路。在这类情况下，天生的无知以至伪造的纯真似乎都是赐福，因为这使你把所有这类幽灵都斥为无稽之谈，并仅仅基于你对自己的实际舞台风度的感觉而“歌唱”（最好是以自由诗）。 然而，把这样的局面视为绝路，往往不是暴露勇气的缺乏，而是想象力的贫困。如果一个诗人寿命够长，他将学会如何应付这类干旱期（不管其来源），用它们来服务于自己的目的。未来的难以承受要比现在的难以承受容易面对，原因之一是人类的深谋远虑要比未来可以带来的任何东西都更具毁灭性。 欧金尼奥·蒙塔莱今年八十一岁了，并已把很多未来——他自己的和别人的——留在背后。他的传记中只有两样东西可算是瞩目的：一是他曾在第一次世界大战期间服役，在意大利军队里任步兵军官，一是他在1975年获得诺贝尔文学奖。在这两个事件之间，你可能会看到他在苦练，想当一个歌剧演唱家（他有很好的美声唱法潜力）；看到他反对法西斯政权（他一开始就这样，并最终导致他丢掉佛罗伦萨维雍索斯图书馆馆长的职位）、写文章、编辑小杂志、在约三十年间为《晚邮报》“第三页”报道音乐和其他文化活动，以及从事六十年的诗歌创作。感谢上帝，他的生活如此平静无事。 自浪漫主义作家以来，我们已习惯于那样一些诗人的传记，他们骇人的生涯有时候短如他们的贡献。在这个脉络下，蒙塔莱是某种时代错置，而他对诗歌的贡献的幅度则如时代错置般地伟大。他是阿波利奈尔、TS艾略特和曼德尔施塔姆的同代人，但他并非只是在编年上属于那一代人。这些作家每位都在各自的文学中带来一次质变，蒙塔莱也是如此，但他的任务堪称最艰巨。 虽然讲英语的诗人读一位法国人（譬如说拉福格）往往是偶然的，但是一个意大利人读一位法国人却是基于地理上的必要性。阿尔卑斯山脉过去一直是文明向北的单程路线，现在却是各种文学上的主义的双向公路！鬼魂似的，严重地挤拥（遮蔽）你的操作。任何意大利诗人要迈出新的一步，他都必须扛起由过去和现在的交通所累积的货物，而对蒙塔莱来说，处理现在的货物也许更轻松些。 除了与法国人邻近之外，本世纪头二十年意大利诗歌的处境与其他欧洲文学相差无几。我的意思是说，存在着一种美学膨胀，它是由浪漫主义诗学（不管是自然主义版还是象征主义版）的绝对主宰引起的。当时意大利诗坛的两个主要人物——“强者”加布里埃莱·邓南遮和马里内蒂——无非是以各自的方式显示那膨胀。邓南遮把膨胀的和谐推至极端（和最高）程度，马里内蒂和其他未来主义者则追求相反的，肢解那和谐。两者从事的，都是一场用手段反对手段的战争；即是说，一种有条件的、以被囚禁的美学为特征的反应，一种感受力。现在似乎明白不过的是，要等到下一代的三位诗人朱塞佩·翁加雷蒂、翁贝托·萨巴和欧金尼奥·蒙塔莱崛起，意大利语言才产生一种现代抒情性。 在精神奥德赛中，没有伊萨卡岛[译按：精神奥德赛：意为精神探索、精神苦旅。伊萨卡岛是奥德修斯的家乡。此句意思是说，精神探索没有归路。]，甚至言辞也只是一种运输工具。蒙塔莱是一个形而上学的现实主义者，对极端浓缩的意象有明显偏好，他通过把他所称的“宫廷的”与“平凡的”之并置，而做到了创造自己的诗歌用语；这种用语也可以定义为“苦涩新风格”（与但丁的处方相反，该处方统治意大利诗歌超过六百年）。蒙塔莱成就最瞩目的一面，乃是他仍能在那“甜美新风格”的控制下向前推进。事实上，蒙塔莱远非松脱这种控制，而是在意象和词汇方面不断地指涉或意释那位伟大的佛罗伦萨人。他的隐含典故，是批评家有时候指责他晦涩的原因之一。但指涉和意释是任何文明化的论述的自然因素（没有它们或摆脱它们，则论述就只能是姿态），尤其是在意大利文化传统范围内。仅举两个例子，米开朗琪罗和拉斐尔都是《神曲》的热心解释者。一件艺术作品的其中一个目标，是创造依赖者；悖论在于，艺术家愈是欠债，就愈是富有。 蒙塔莱在出版于1925年的第一部诗集《乌贼骨》中就展露的成熟性，使人更难以阐述他的发展。在这里，他已经颠覆了意大利十一音节诗行那无所不在的音乐，采用了一种刻意单调的语调，这语调偶尔会因为添加音步而变得刺耳，或因为省去音步而变得哑默——这是他为了避免作诗法的惯性而使用的很多技巧之一。如果你想起蒙塔莱的直接前辈（而他们之中最闪亮的人物肯定是邓南遮），你就会发现，在风格上，蒙塔莱不欠任何人的债——或者说，他在诗中一跃而起反对每个人，因为争论是传承的形式之一。 这种通过拒绝来延续的做法，在蒙塔莱对押韵的运用中尤为明显。押韵除了具有某种语言学呼应功能，某种向语言致敬的功能外，还赋予诗人的陈述一种不可避免感。虽然好处多多，但是押韵格式（或就此而言，任何格式）的重复性质却造成了过度陈述的危险，更别说使读者与过去疏远。为防止这一点，蒙塔莱常常在同一首诗里从押韵转向无押韵。他对过度风格化的拒绝，显然既是伦理的又是美学的——证明一首诗乃是一个形式，用来体现伦理与美学之间最可能紧密的互相作用。 可悲的是，这种互相作用往往是翻译中失去的东西。不过，尽管他那“脊椎动物的密实性”（用他最具洞见的批评家格劳科·坎邦的话说）失去了，但是蒙塔莱仍很好地在翻译中保存了下来。通过不可避免地陷入另一种调性，翻译——由于其解释性的本质——以某种方式追上了原文，因为它澄清了那些可能被作者视为不证自明因而被原文读者忽略了的东西。虽然那微妙、考虑周到的音乐大部分失去了，但美国读者在理解其意义方面有一个优势，并且较有可能不在英语中重复意大利读者对晦涩的指控。就目前这本诗集而言，唯一的遗憾是脚注中没有包括对原诗中押韵格式和格律的说明。毕竟，脚注正是文明保存下来的地方。 也许“发展”这个词不适用于蒙塔莱这种感受力的诗人，因为别的不说，它暗示了一种线性进程；诗学思维向来有一种合成特质，并且使用了——如同蒙塔莱自己在其中一首诗中所表达的——某种“蝙蝠雷达”技术，也即思想以三百六十度的幅度运转。还有，在任何特定时间内，一个诗人都占有整个语言；例如，他对某个古词的偏爱是由他的题材或他的神经决定的，而不是由一种预设的风格化程式决定的。句法、诗节设计等也是如此。六十年来，蒙塔莱能够把他的诗歌维持在一个风格高原上，这种高度就连在翻译中也能感觉到。 我相信，《新诗》是蒙塔莱的第六个英译本。但跟以前那些想使读者对诗人整个生涯有一个全面概念的译本不同，这个译本只包括过去十年间写的诗，因而刚好碰上了蒙塔莱的最新（1971）诗集《萨图拉》[译按：《新诗》包括《萨图拉》]。虽然把它们视为诗人的终极作品是无知的，但是——由于作者的年纪和它们统一的主题，也即他妻子的逝世——它们依然在某种程度上传达了一种定局的气息。因为死亡作为一个主题，永远产生一幅自画像。 在诗歌中，如同在其他形式的论述中，受话者之重要性不亚于说话者。《新诗》的叙述者专心致志，企图估计自己与他的“对话者”之间的距离，然后推测“她”如果在场的话会作出的反应。他的话必然会指向的沉默，更多地隐含于回答的方式中，而这不是人类想象力负担得起的——这个事实赋予蒙塔莱的“她”毋庸置疑的优越性。在这方面，蒙塔莱既不像T. S. 艾略特也不像托马斯·哈代，两位常常被拿来与他比较的诗人，而更像“新罕布什尔时期”的罗伯特·弗洛斯特，尤其是弗洛斯特关于女人是用男人的肋骨（心的昵称）做成的看法，意思是既不是要被爱，也不是要来爱，又不是要被判断，而是要成为“汝之判官”。然而，与弗洛斯特不同，蒙塔莱处理的是一种“既成事实”的优越性——不在场的优越性——而这在他身上激起的，与其说是一种内疚感，不如说是一种分离感：他在这些诗中的第一人称叙述者被放逐到“外时间”。[译按：“外时间”：相对于“外空间”。] 因此，这是一种死亡在其中扮演了特殊角色的情诗，类似于死亡在《神曲》中或在彼特拉克致劳拉女士的十四行诗中扮演的角色：领路人的角色。但是在这里，沿着相同的路线行进的是一个不同的人；他的讲话与神圣的期待没有任何关系。蒙塔莱在《新诗》中展示的，是想象力的那种黏着力，是抢在死亡之前的那种迫切感，因为这样一来他也许就可以在抵达阴魂的王国并发现“基尔罗伊在此”时，认出他自己的笔迹。[译按：“基尔罗伊在此”是第二次世界大战期间美国士兵在世界各地墙壁上留下的涂鸦。这个隐喻原本的意思是说，我们来到某个地方看到那笔迹时，就知道别人已经来过。布罗茨基在这里的意思是，蒙塔莱赶在死前写下这类话，死后便有可能认出自己先前留下的笔迹。] 然而在这些诗中没有对死亡的变态着迷，没有假声；诗人在这里所谈的，乃是这样一种不在场，它使自己被感知，而且是以跟“她”曾经用来显现“她的”在场完全相同的细微语言和细微感觉——亲密性的语言——来使自己被感知的。所以这些诗采用了极端私人的音调：以它们的韵律学，以它们对细节的选择。这个声音，是一个男人跟自己说话，常常是喁喁低语，它总的来说是蒙塔莱诗歌最显而易见的特点。但这一回，个人音调受到一个事实的加强，也即诗人的第一人称叙述者所谈的，都是真实的他和真实的她曾经知道的事物——鞋拔子、手提箱、他们曾经住过的酒店的名字、共同认识的朋友、两人都读过的书籍。从这类实物中，以及从亲密言语的惯性中，出现了一种私人神话学，它逐渐获得了与任何神话学相称的所有特色，包括超现实视域、变形等。在这神话学中，有的不是某种有女性胸脯的斯芬克司，而是“她”的形象，只是少了她的眼镜：这是减法的超现实主义，而正是这种对题材或调性产生影响的减法，赋予了这部诗集统一性。 死亡向来是一首“天真”之歌，而不是经验之歌。从其生涯的开始，蒙塔莱就表明他偏爱歌而不是自白。一首歌虽然不如自白那样明白，但也较不可重复；丧失也正是如此。在一生的过程中，心理上的添置物变得比房地产更真实。再也没有比一个孤寡的男人诉诸挽歌更动人的了： 与你手挽手，我曾走下至少一百万级台阶， 而现在你不在这里了，每一步都张开一个虚空。 即便如此，我们漫长的旅程也是短暂的。 我的旅程仍在继续，尽管我已不用再去操心 联系、预订、行李， 不用再去对那些相信所见即是真实的人 感到失望。 我曾走下几百万级台阶，与你手挽手， 当然，不是因为有了四只眼睛就看得更清楚。 我走下它们是因为我知道 虽然昏暗模糊 但你的才是真正的眼睛。除了其他考虑外，这里指涉的继续孤身走下台阶，呼应了《神曲》中的某种东西。《齐妮娅Ⅰ》和《齐妮娅Ⅱ》，以及《1971年日记》和《1972年日记》，这些构成本集子的诗，充满了对但丁的指涉。有时候指涉包括单个词，有时候整首诗都是呼应——例如《齐妮娅Ⅰ》第十三首，它呼应了《炼狱篇》第二十一首歌的结尾，那是该诗章最骇人的场面。但成为蒙塔莱诗学和人类智慧的标志的，是他那颇荒凉的、近乎耗尽的、下降的音调。毕竟，他是在跟一个与他共度多年时光的女人说话：他很了解她，知道她不会欣赏悲剧性的颤音。他显然知道，他是在往沉默里说话；他诗中的停顿暗示了那虚空的接近，这虚空被写得有点儿熟悉——如果不是实际上有人居住——这是因为他相信“她”可能就在那里的某处。正是对她的在场的感知，阻止他诉诸表现主义的技巧、精致的意象、高调的警句，诸如此类。她这个死者也会讨厌言辞上的浮夸。蒙塔莱已经够老了，深谙古典式的“伟大”诗行，不管其想法多么洁净，都是奉承观众，因而基本上是自我服务的，而他非常清楚他是在对谁和对哪里说话。 在这样的不在场的情况下，艺术变得谦卑。不管我们的智力多么进步，我们依然非常容易重新陷入那个浪漫主义的（因此也是现实主义的）概念，也即“艺术模仿生活”。如果艺术做了任何这类事情，那这工作也是为了反映少数几个存在因素，这少数几个因素超越“生活”，把生活扩展至其终端点以外——这工作常常被误认为是艺术或艺术家本人对不朽的探求。换句话说，艺术“模仿”死亡而不是生活；也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国：艺术明白自己的短暂性，于是试图驯养尽可能长的版本的时间。毕竟，使艺术有别于生活的，乃是艺术有能力生产出比人类内部互相作用所能提供的更高级的抒情。也因此，才有了诗歌与来世这个概念的契合——如果不是由诗歌发明了来世这个概念的话。 《新诗》提供了一种用语，具有品质上的新颖性。它基本上是蒙塔莱本人的用语，但其中一些源自翻译行为，翻译的有限手段反而提高了原作的质朴。这本诗集累计的效果是惊人的，与其说是因为《新诗》中描绘的心灵在世界文学中没有先例，不如说是因为它清楚表明，这样的心理状态无法在英语原创作品中表达。至于“为什么”这个问题，则只会使理由变得更模糊，因为即便是在蒙塔莱的意大利原文中，这样的心理状态也陌生得足以使他获得例外诗人的美誉。 毕竟，诗歌本身即是一种翻译；或换一个方式说，诗歌是心灵被用语言翻译出来的诸多方面之一。与其说诗歌是艺术的一种形式，不如说艺术是诗歌常常借用的一种形式。在本质上，诗歌是观念的表达，是把那个观念译入语言遗产——毕竟，语言是最便利的工具。然而，尽管这个工具在使观念复杂化和深化方面极具价值——有时候揭示了比本意更丰富的东西，在最可喜的情况下，能与观念融合——但是每一个多少有点经验的诗人都知道，还有多少东西因这个工具而未被触及，又有多少东西因这个工具而受损害。 这表明诗歌基于某种未明的原因，还是与语言格格不入或抗拒语言的，不管是意大利语、英语或斯瓦希里语；表明人类心灵由于具有合成本质，因而是无限地优越于任何我们必然要使用的语言的（尽管有屈折变化的语言机遇要好些）。至少可以说，如果心灵有自己的舌头，则它与诗歌语言之间的距离就会接近于诗歌语言与会话体意大利语之间的距离。蒙塔莱的用语缩短了上述两种距离。《新诗》应一读再读多次，如果不是为了分析的缘故——分析的功能是使一首诗回到其立体感的源头，即它存在于诗人心中的样子——也是为了这个微妙、私语却又坚定的斯多葛式声音，它告诉我们，世界不是随着一声大爆炸或一声呜咽而终结，而是随着一个说话、停顿然后又再说话的男人而终结。当你有了这样的长寿，反高潮就不再仅仅是另一种技巧。 这本诗集显然是一种独白；当对话者不在场时，就不可能不是如此，而在诗歌中情况差不多都是如此。然而，独白作为一种主要技巧这个理念，有一部分是源自“不在场的诗歌”，这“不在场的诗歌”是自象征主义以来最伟大的文学运动的另一个名称——一场在20至30年代进入欧洲尤其是进入意大利的运动——也即“隐逸派”。以下这首诗，是诗集的开篇，它可以说是这场运动的基本条件之证词，且本身也是这场运动的胜利。（“你”在意大利语中是第二人称的亲密叫法。） “你”的使用 被我误导， 批评家断言我的“你” 已变成标准用法，认为要不是 因为我这个过失，他们就会知道 我身上的众多其实是一， 只不过被镜子繁殖成无数。 麻烦在于，一旦落入网里 鸟儿并不知道它是它自己 还是它太多的复制品之一。 蒙塔莱于1927年从家乡热那亚迁往佛罗伦萨，并于30年代末加入隐逸派运动。当时隐逸派的主要人物是朱塞佩·翁加雷蒂，他也许太把马拉美“掷骰子”的美学当成一回事了。然而，为了充分地了解隐逸派的本质，值得不只把参与这场运动的人考虑在内，而且把整个意大利景观——而这就是“领袖”[译按： “领袖”指墨索里尼。]——考虑在内。在较大程度上，隐逸派是意大利知识界对本世纪30年代和40年代意大利政治局势的反应，并可视为一种针对法西斯主义的文化自卫行为——就诗歌而言，是语言自卫。至少，忽视隐逸派这一点，将会像人们常常过于强调这一点一样简单化。 虽然当时的意大利政权对艺术的态度，远不如俄罗斯政权和德国政权那样肉食性，但是人们对意大利政权与意大利文化传统的格格不入感，却要比那两个国家更强烈和难以忍受。这几乎是一个规则，也即为了在极权主义压力下生存，艺术应发展出与那个压力强度成正比的密度。整个意大利文化史提供了一部分这方面所需的实质；剩下的工作则交给了隐逸派诗人，尽管该名字一点也没有这方面的暗示。对于那些强调文学苦行主义、语言压缩，重视词语及其头韵力量、声音对抗——或不如说，压倒——意义和诸如此类的诗人来说，还有什么比冗赘的宣传和国家赞助版的未来主义更令人作呕的呢？ 蒙塔莱以作为这个流派最困难的诗人闻名，而他不用说要比翁加雷蒂或萨尔瓦托雷·夸西莫多更困难——在他更复杂这个意义上。但是，尽管他的作品充满弦外之音、缄默、联想的融合或联想的暗示，还有隐蔽的指涉、以微观细节替代一般陈述、省略的言辞等，可也正是他写出了《希特勒的春天》，其开头是： 蜉蝣的密集白云疯狂地 围着无血色的街灯旋转，在低墙上盘绕， 给地面铺上一块毛毯，毛毯上一只脚踩下 如踩碎撒落的糖……一只脚踩碎蜉蝣尸体如同踩碎撒落的糖，这个意象传达了如此单调、不动声色的不安和恐怖，以至当他在约十四行之后说 ……而潮水继续吞食 海岸线，再也没人更无可指责 （莫里斯·英格利希英译）时，听起来就像抒情。这些诗行很难使人想起隐逸派，这象征主义的苦行变体。现实要求更实质性的回应，而第二次世界大战则带来“去隐逸化”。不过，“隐逸派”标签依然紧附在蒙塔莱背上，而自此之后，他便被认为是一个“晦涩”诗人。但是每当我们听到“晦涩”，便也是我们停下来想想“清晰”这个概念的时候，因为“清晰”通常依靠已知的东西或合意的东西，或者更糟糕，记得的东西。在这个意义上，则愈是晦涩愈好。也是在这个意义上，蒙塔莱的诗歌依然在继续捍卫文化，这一回是针对一个远远更加无所不在的敌人： 今天的人，已继承了一个神经系统，它无法承受当前的生活环境。在等待明天的人诞生的同时，今天的人对这些改变的环境的反应不是站起来面对它们，或努力抵制它们的打击，而是变成群众。这段话摘录自蒙塔莱的散文集《诗人在我们的时代》，他把这本集子称为“笔记的拼贴”。这些散文是发表在不同时间和不同地点的随笔、书评、访谈等的摘录。这本书的重要性远远超越它投射在诗人自己的进展上的侧光，如果它确实在投射这样的侧光的话。蒙塔莱似乎是最不愿意披露自己内心思想进展的人，更别说“他的技艺的秘密”了。他是一个私隐的人，他宁愿把公共生活当作他审视的题材，而不是相反。《诗人在我们的时代》这本书所关注的，恰恰是这种审视的结果，其重点落在“我们的时代”而不是“诗人”。 这些散文一方面缺乏编年顺序，另一方面语言扼要清晰，从而为这本书提供一种诊断或裁决的意味。病人或被告是文明，它“相信自己是在走，而事实上是被一条传送带带着走”，但是鉴于诗人知道自己是这文明的肉中之肉，因此既没有包含治疗也没有包含康复。《诗人在我们的时代》事实上是这样一个人的令人沮丧、略显爱挑剔的证词，他似乎没有继承人，除了“甚至无能力思考自己命运的假设中的未来立体声人”。这一视域，在我们这个磁带录音的时代无疑显得落伍，并且暴露了是一个欧洲人在讲话这个事实。然而，很难确定蒙塔莱的哪一个视域更可怕——这个或以下这个，它来自《小遗嘱》，这是一首可以轻易跟叶芝《第二次降临》匹比的诗： ……我只有这彩虹 留给你，作为遗嘱 证明一种备受争论的信仰， 一种比火炉中的硬木 燃烧得更慢的希望。 请把它的粉末保存在你那带镜小粉盒里， 当所有灯盏熄灭， 萨达纳舞曲变成地狱， 而幽灵般的路西法 降落在泰晤士河、哈得孙河或塞纳河 一个船头上—— 拍击他因竭力而半断的 沥青翅膀，对你说：时候到了。 （锡德·科尔曼英译）不过，遗嘱有一个好处是，它暗示有个未来。与哲学家或社会思想家不同，诗人思考未来是出于职业上对其受众的关注或对艺术的必死性的意识。第二个理由在《诗人在我们的时代》中扮演较大的角色，因为“艺术中的内容正在缩减，恰如个体之间的差异正在缩减”。这个集子里的文章，凡是听上去不像讽刺或挽歌的，都是那些关于文字艺术的： 仍然有一个希望，也即文字的艺术，这一无可救药的语义艺术，迟早将会使它的影响被感到，即便是在那些宣称免除了对真理的认同和对真理的表现之责任的艺术中也仍能被感到。 这是蒙塔莱对文字的艺术所能作出的最积极的断言了。然而对文字的艺术，他也不放过它，并作出以下评论： 属于一个再也不能相信任何东西的世代，这对于任何深信这种虚无的终极高贵性或深信这种虚无需要某种神秘性的人来说，也许是一件值得骄傲的事，但它不可以成为任何人的这样一个借口，也即仅仅为了使自己有一种风格而把这种虚无转变成对生命的似是而非的肯定。 援引蒙塔莱是一件诱惑人又危险的事，因为这很容易变成一份全职工作。意大利人有他们对待未来的方式，从莱奥纳多[译注: 莱奥纳多，即莱奥纳多·达·芬奇]。到马里内蒂。不过，这种诱惑与其说是来自蒙塔莱言论的警句特质以至预言特质，不如说是来自他的语调，单是这语调就使你相信他的发声，因为它是如此完全没有焦虑。它具有某种反复出现的气氛，如同海水漫上海岸，或透镜中光的不断折射。当一个人活得像他这么长久时，“真实与理想的暂时相遇”就会变得够频密，使诗人既可以发展与理想的亲密性，又可以预言其面貌的可能变化。对艺术家来说，这些变化也许是测量时间的仅有明智尺度。 这两本书几乎同时出版，是颇为引人瞩目的；它们似乎合并了。最终，《诗人在我们的时代》成了《新诗》的第一人称叙述者所栖居的“外时间”的最恰当的图示。再次，这与《神曲》正好相反，在《神曲》中，这个世界被称为“那个领域”。对蒙塔莱的第一人称叙述者来说，“她”的不在场是可触可摸的，就如同对但丁的第一人称叙述者来说，“她”的在场是可触可摸的。在这个来世中，存在的重复性质反过来类似于但丁环绕着“先作为人死去然后身体才死去”[译按：语出奥登《阿喀琉斯的盾牌》一诗。]的人走动。《诗人在我们的时代》为我们提供了一幅素描——而素描总是多多少少比油画更可信——描绘那个过度拥挤的螺旋式风景，里面充满着这样一些正在死去却还活着的生命。 这本书听上去不是太“意大利”，尽管这个古老文明在很大程度上促成了这位老文人的成就。用“欧洲”和“国际”这两个词来形容蒙塔莱，也同样显得像“普遍”这个词的令人厌倦的委婉语。蒙塔莱是这样一位作家，他的语言的神秘性源自他精神上的自治；因此《新诗》和《诗人在我们的时代》都是书籍成为仅仅是书籍之前的东西：灵魂的编年史。不是后者需要任何书籍。《新诗》最后一首是： 结论 我指示，而这似乎不大可能， 我文学上的后裔（如果 我有任何后裔），堆起篝火 销毁与我的生活、行动、非行动 有关的一切。 我不是莱奥帕尔迪，我可烧的 已所剩无几， 以百分比来生活 已经够艰难。我以百分之五的 份额生活；别增加 剂量。然而 不雨则已，雨则倾盆。 [译按：意大利诗人莱奥帕尔迪早逝，反过来说，可烧的东西还有很多。] 1977年《小于一》，约瑟夫·布罗茨基著，黄灿然译，浙江文艺出版社,2014。