汪曾祺说戏：京剧杞言

作者：梦笔山人

北京三一剧社演出话剧《歌代啸》

  京剧有没有危机? 有人说是没有的。前几年就有人认为京剧的现况好得很，凡认为京剧遇到危机（或“不景气”、“衰落”等等近似而较为婉转的说法）的人都是瞎说。或承认危机，但认为很快就会过去，京剧很快就会有一个辉煌的前途。这些好心的、乐观主义的说法，只能使京剧的危机加速、加剧。

  京剧受到其他艺术的冲击，你不得不承认。受电影的、电视的、流行歌曲的、卡拉OK的冲击。流行歌曲的作者不知是一些什么人，为什么要写得那样不通：“四面楚歌是姑息的剑”，是什么意思，百思不得其解。“楚歌”、“姑息”、“剑”这几个概念怎么能放在一起呢? 然而流行歌曲到处流行，你有什么办法? 小青年宁愿花三十块钱到卡拉OK舞厅去喝一杯咖啡，不愿花五块钱买一张票去听京剧。

　　整个民族文化素质的下降，是京剧衰落的一个原因。看北京的公共汽车的乘客(多半是青年)玩命儿似地挤车，让人悟出：这是京剧不上座的原因之一。

　　我对上海昆曲剧团的同志始终保持最高的敬意。他们的戏总是那样精致，那样讲究，那样美!但是听说卖不了多少票。像梁谷音那样的天才演员的戏会没有多少人看，想起来真是叫人气闷。有些新编的或整理的戏是很不错的，但是“尽内行不尽外行”，报刊上的评论充满热情，剧场里面

“小猫三只四只”。无可奈何。

　　戏曲艺术教育的不普及、不深入，是戏曲没落的一个原因。×湾的情况似乎比我们稍好一些。我所认识的一位教现代文学也教戏曲史的教授是带着学生看戏的，一位著名的舞蹈家兼大学的舞蹈系主任的先生指定学生必须看京剧，看完了还得交心得，否则不给学分。他说：“搞舞蹈的，不看京剧怎么行! ”已故华粹深先生在南开大学教课时是要学生听唱片的。吴小如先生是京剧行家，但是他在北大似乎不教京剧这门课。现在有些演员到中小学去辅导学生学京剧，这很好，但是不能只限于形而下的技巧，只限于手眼身法步，圆场、云手……得从戏曲美学角度讲得深一点。这恐怕就不是一般演员所能胜任的了。

　　京剧的衰落除了外部的、社会的原因，京剧本身也存在问题。京剧活了小二百年，它确实是衰老了。京剧的机体已经老化，不是得了伤风感冒而已。京剧的衰老，首先表现在其戏剧观念的陈旧。

　　我曾经是一个编剧，只能就戏曲文学这个角度谈一点感想。

　　京剧对剧本作用的压低也未免过分了一点。有人以为京剧的剧本只是给演员提供一个表现意象的框架，这说得很惨。不幸的是，这是事实。又不幸的是，京剧为之付出惨重的代价，即京剧的衰亡。这个病是京剧自出娘胎时就坐下的，与生俱来。后来也没有治。京剧不需要剧作家。京剧有编剧，编剧不一定是剧作家。剧作家得自成一家，得是个“家”，就是说，有他的一套。他有他的独特的看法，对生活的，对戏曲本身的——对戏剧的功能、思想、方法的只此一家的看法。这些看法也许是不完整的，支离破碎的，自相矛盾的，模模糊糊的，只是一种愿望，一种冲动，但毕竟是一种看法。剧作家大都不善持论，他的不成熟的看法更多地表现在他的剧作之中。他的剧作多多少少会给戏曲带进一点新的东西，对戏曲观念带来哪怕是局部的更新。他的剧作将是带有强烈的个人色彩的，并且具备一定的在艺术上的叛逆性，可能会造成轻微的小地震。但是这样的京剧剧作家很少。于是京剧的戏剧观基本上停留在四大徽班进京的时期。

　　周扬同志曾说过，京剧能演历史剧，是它的很大的长处，但是京剧对历史事件和历史人物往往是简单化的。都说京剧表现的人物性格是类型化的，这一点大概无可否认。“简单化”、“类型化”，无非是说所表现的只是人物的外部性格，没有探到人物的深层感情。是不是中国的古人就是这样性格简单，没有隐秘的心理活动? 不能这样说。汉武帝就是一个非常复杂、充满戏剧性的心理矛盾的人物。他的宰相和皇后没有一个是善终的。他宠任江充，相信巫蛊，逼得太子造了反。他最后宠爱钩弋夫人，立她的儿子为太子，但却把钩弋夫人杀了，“立其子而杀其母”。他到底为什么要把司马迁的生殖器割掉? 这都是很可琢磨的变态心理。诸葛亮也是并不“简单”的人。刘备临危时甚至于跟他说出这样的话：“若嗣子可辅，辅之。如其不可，君可自为”，话说到了这个份儿，君臣之间的关系是相当紧张复杂的。“鞠躬尽瘁，死而后已”这两句话包含很深的悲剧性。可是京剧很少表现人物的内心世界。戏曲表现人物内心世界的，不是没有。《烂柯山》即是，《痴梦》一场尤为淋漓尽致。但是这不是京剧，是昆曲。

　　板腔体取代了曲牌体，从文学角度看，是一个倒退。曲牌体所能表现的内容要比板腔体丰富一些，人物感情层次要更多一些，更曲折一些，形式上的限制也少一些。一般都以为昆曲难写，其实昆曲比京剧自由。越是简单的形式越不好崴咕。我始终觉得昆曲比京剧会更有前途，别看它现在的观众比京剧还少。中国戏曲的创作态度过于严肃。中国对戏的要求始终是实用主义的。这和源远流长、占统治地位的儒家思想是有关系的。中国戏曲一直是非常自觉地、过度地强调教育作用。因此中国戏曲的主题大都是单一的、浅露的。中国戏曲不允许主题的模糊性、不确定性、荒诞性。人们看戏，首先要问：这出戏“说”的是什么，不许“不知道说的是什么”，不允许不知所云。中国戏里真正的喜剧极少，荒诞喜剧尤少。

　　京剧的荒诞喜剧大概只有一出《一匹布》，可惜比较简单，比较浅。

　　真正称得起是荒诞喜剧的杰作的，是徐渭(文长)的《歌代啸》。这个剧本是中国戏曲史上的一个奇迹。

　　这出戏的构思非常奇特。不是从一人一事，也不是从一般意义上的哲学的理念出发，而是由四句俗话酿出了创作灵感，“探来俗语演新戏”(开场)。杂剧正名说得清楚：

　　没处泄愤的，是冬瓜走去，拿瓠子出气，

　　有心嫁祸的，是丈母牙疼，灸女婿脚跟，

　　眼迷曲直的，是张秃帽子，教李秃去戴，

　　胸横人我的，是州官放火，禁百姓点灯。

　　徐文长是一大怪人。或谓文长胸中有一股不平之气，是诚然也。“歌代啸”的“啸”即“抬望眼仰天长啸”之“啸”。魏晋人的啸，后来失传了。徐文长的啸大概只是大声的呼喊。陶望龄《徐文长传》谓：“渭貌修伟肥白，音朗然如唳鹤，常中夜呼啸，有群鹤应焉。”半夜里喊叫，是够怪的。说《歌代啸》是嘻笑怒骂，是愤世嫉俗，这些都可以。但是《歌代啸》已经不似《四声狷》一样锋芒外露，它对生活的层面概括得更广，感慨也埋得更深。是“歌”，不复是“啸”。也许有笨人又会问：“这个杂剧究竟说的是什么? ”我们也可以做一个很笨的回答，“是说世界是颠倒的，生活是荒谬的。”但是这些岂有此理的现象又是每天发生的；平平常常的，没有什么值得大惊小怪的。(开场)[临江仙]唱道：“凭他颠倒事，直付等闲看。”徐文长对剧中人事的态度是：既是投入的，又是超脱的；即是调侃的，又是俨然的。沉痛其里，但是，荒诞其外。

　　陶石篑对《歌代啸》说了一句话：“无深求”（《歌代啸》序）。这是读《歌代啸》最好的态度。一定要从里面“挖掘”出一点什么东西，是买椟还珠。我上面所说的对于此剧“思想内涵”的分析实在是很笨。

　　真难为徐文长，把四句俗话赋之以形象，使之具体化为舞台动作，化抽象为具象。而且把本不相干的生活碎片拨弄成一个完完整整、有头有尾、情节贯通的戏。

　　随意性是现代喜剧艺术的很重要的特点。有没有随意性是才子戏和行家戏的区别所在。《歌代啸》的结构同时具有严整性和随意性。它有埋伏，有呼应，有交待。我们现在行家戏多，才子戏少。

　　才子戏少，在戏曲文体上就很难有较大突破。

　　《歌代啸》的语言极精彩，这才叫做喜剧语言! 剧本妙语如珠，俯拾即是，信手拈来，涉笔成趣。剧中有大量的口语、俗语。

　　徐文长的剧品，我以为不在关汉卿下。若就喜剧成就论，可谓空前。文长以前，无荒诞喜剧。有之，自文长始。中国的荒诞剧，文长实为先河。中国在十六世纪就有现代主义。如果我们不把

“现代主义”只看着是一个时间的概念，而看着是反传统戏剧观念的概念，这样说似乎也是可以的。这大概是怪论。

　　《歌代啸》大概没有在舞台上演出过。京剧更是想也没有想过演出这个戏，这样的戏。京剧压根儿就没有考虑过演出这样的戏，我以为这是京剧走向衰亡的一个重要原因。这当然是怪论。

　　中国的京剧(包括其他的古典戏曲)的前途何在? 我以为不外是两途。一是进博物馆。现在不是讨论要不要把京剧送进博物馆的问题，而是怎样及早建立一个博物馆的问题。我以为应该建立一个极豪华之能事的大剧院，把全国的一流演员请进来，给予高额的终身待遇，加之以桂冠，让他们偶尔露演传统名剧，可以原封不动，或基本不动。也可以建立一个昆剧院。另外，再建一个大剧院，演出试验性、探索性的剧目。至于一些非名角、小剧团，国家会有办法。