崔玉龙‖诗词格律初阶（下）
诗词格律初阶
崔玉龙，山西省夏县人，现为中华诗词学会、中国楹联学会、山西省作家协会会员，运城市诗词学会高级顾问、运城市楹联学会顾问、夏县诗词楹联学会名誉会长。著有《播绿者之歌》、《苦吟集》、《破土集》、《绿茵集》、《凝望集》、《联溪细浪》等，主编《夏县古今诗联汇编》、《古都丰韵》、《夏县“五老”抗疫诗文集》，并有1000余篇（首）诗文散见于《人民日报》、《山西日报》、《运城日报》、《诗刊》、《词刊》、《中华诗词》、《诗词月刊》、《诗词》、《诗联家》、《难老泉声》、《河东诗词》等各类报刊。
三、词的类型及填写要求
词，起始于晚唐、五代，盛于宋代。时人称为“曲词”或“曲子词”，是当时的歌词，和乐府诗属同一类的文学体裁。后来，它逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，又称为“诗余”“长短句”。正如王力先生所说，词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。
词按字数的多少大略可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。一般认为，五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长调更宽。
不同词的段数、句数、韵数、字数和平仄，都有不同的格式，这种格式称为“词调”。每种词调都有特定的名称，叫做“词牌”，可以作为后人继续照样填词的标准。一个词牌常有几种名称，这叫同调异名，如《渔歌子》，又名《渔父》《渔父乐》；许多词牌常有几种体制，彼此的段数、句数、韵数、字数都不完全相同，这叫同调异体，如《木兰花慢》有六体，都是101字，但每一体都有两三个句子的组合不同。词的段落叫做“阙”或“遍”（简写作“片”），阙是音乐终止的意思，遍是唱完一遍的意思。最初的词以小令为多，所以一首词叫做一阙词。后来发展到一首词大都不止一段，于是一段词就叫一阙或一片。根据词段落的多少，可分为单调、双调、三叠、四叠。
集合各种格式的词牌，给填词者作依据的书，叫做“词谱”。除公认最完备的清代《钦定词谱》外，尚有《万树词律》《白香词谱》《龙榆生词谱》《词谱简编》（杨文生）等。《钦定词谱》共收录了2306个词牌。
填词押韵，古声依据戈载的《词林正韵》。从韵脚来看，有三条规则：一是平声韵独押；二是仄声韵的上声、去声通押；三是入声韵独押。入声韵的独立性很强，某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》《念奴娇》等。从全篇的用韵情况来看，有三种形式：第一种是一韵到底，中间不换韵，这是主要的形式；第二种是韵部不同，平仄换押；第三种是韵部相同，平仄互押。
填词用字，要讲平仄。词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。不过要注意一点：词的句子不像律诗那样，常常是不粘不对的。
填词有时要用对仗，但词的对仗有固定的，有一般要求的，也有自由的。词的对仗，有两点与律诗不同：第一，词的对仗不一定要以平对仄、以仄对平，严格讲只是一种对偶形式；第二，词的对仗可以允许同字相对。
在词调的选择上，还要注意感情色彩。一般说来，押平声韵的词，多表达婉约、缠绵、凄清之感。而展示矫健峭拔的，则多用上声字；抒发宏阔、悲壮的，便多用去声字。具体讲，抒发豪放情感的，属慷慨激昂的，宜选《满江红》《念奴娇》《贺新郎》《水调歌头》《沁园春》等；属悲壮激越的，宜选《六州歌头》《破阵子》《浪淘沙》等。抒发婉约柔情的，属细腻轻扬的，宜选《小重山》《一剪梅》《采桑子》《浣溪沙》《蝶恋花》等；属缠绵凄切的，宜选《满庭芳》《雨霖铃》《声声慢》等。同时，填词择调还要避忌望名生义，比如《寿楼春》腔调哀伤，多填悼亡词，不宜填祝寿；《贺新郎》声调激越峻远，多表达惜别之情，不宜写新婚燕尔。当然，以上所说也不是绝对的，宋代就有人取哀乐相杂、喜怨相侵的作法，今人更不必拘泥于此。
诗、词有许多相通之处。正如王力先生所讲：“词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。”
四、诗词创作中的“三炼”
掌握诗词格律，是学写诗词的第一步，因为不懂平仄、押韵和对仗，创作就无从谈起。应该说，走出了这一步，创作诗词在形式上就不会犯错，就能写出合律的作品；但真正要写出优秀的有品位的作品，这是远远不够的，还必须在文字的表达和意境的酿造上下大功夫，所谓“功夫在诗外”。
这里着重谈一谈字、句、意“三炼”的问题。
一是炼字。诗是形象思维的产物，而形象是靠语言表达的。语言是否鲜活、生动、逼真、唯美，别出心裁，无斧凿痕，将决定艺术的高低成败。我们千万要避免用逻辑思维即演绎性、分析性、说明性的语言，如果把不招自来的成语、俗语、政治术语一概选用，以为合辙、押韵、对仗就是诗的语言，那就大错特错了，这恐怕也是平庸之作大量出现的原因之一。所以，我们要学用“诗家语”写诗，也就是说诗语要求特别精练、蕴藉，可以“压缩”，可以“倒装”，可以有跳跃性，可以词性转换。如“一唱雄鸡天下白”，为了符合平仄规则，就把“一唱”与“雄鸡”倒装了。还有，像没有谓语或谓语不全的所谓“不完全句”，在散文里是很少见的，但在诗词里却经常出现。例如杜甫的《春日忆李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了，而且干净、洗练，不让人有丝毫突兀的感觉。
有关炼字，杜甫有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的名句；清人陈仅和沈德潜对此也有几乎相同的论述，这就是：平字得奇，俗字得雅，朴字得工，熟字得生，常字得险，哑字得响。这段话说得非常重要也非常中肯，对学诗作文者大有裨益。它的意思是说，只有把平淡的字用的奇妙，通俗的字用的雅致，陈朴的字用的新颖，熟惯的字用的“似曾相见”，平常的字用的险峻，声调不响亮或意义不明显的字用的响亮，才是真正的功夫。所以，不论诗词、楹联都忌用熟语、惯语、成语，须以“新”为上。但这决不是提倡大家用怪僻字，更不是让大家拼凑、生造词汇。如果把那些除了自己谁也看不懂的词语拿到桌面上，那就成了“硬伤”。关键是要有丰富的词汇储备和超常的驾驭文字的能力，既可信手拈来，又可着意选用，避免“巧妇为无米之炊”之尴尬。
二是炼句。我们写诗，不是一个字、一个词地寻找诗句，而是一次性地涌现出一个句子。从这个意义上讲，句子才是诗歌语言最重要的单位。得句有时凭灵感，而更多的时候靠苦思冥想，靠反复的锤炼与修改。炼句与炼字是关联着的，不可截然分开。其实，好的诗句并不在于华丽的辞藻和故弄玄虚的深奥，往往是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。像李白的“举头望明月，低头思故乡”，一个简单的抬头、低头动作，便让缠绕于心的乡愁思绪弥漫开去；而孟浩然的一句“夜来风雨声，花落知多少”，人们又会从中读出多少惜春之情啊！
说到炼句，还会涉及到一个用典问题。所谓“用典”，就是在组词成句来表达思想感情的时候，有时化用历史人物、著名事件、经典语言，使读者由于这些材料的启示发生联想，因而体会出作者想要表达的思想感情。用典的好处有：1、可以利用大家熟知的材料，引起读者联想，做到言简而意丰，文省而深刻。2、诗词贵在含蓄，要“含不尽之意，见于言外”，好的用典就能达到这样的效果。3、诗词要用具体而形象的语言，少用抽象概念。典故多数是古人的事迹，往往是具体的人或事物，可以避免抽象和概念化。如宋代词人辛弃疾在《永遇乐·京口北固亭怀古》中一句：“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”就是以战国名将自况，个中滋味，令人泪喷。总之，在诗词用典问题上，可以提倡，但不必强求。不是非用不可，也不是用得越多越好，关键是要恰如其分，不露痕迹；也不宜用一些太偏和费解的典故，让人如堕五里雾中。如果为用典而用典，那就走了斜路。炼字、炼句的一个重要作用是炼出“诗眼”。“立片言以居要，乃一篇之警策”，警策之言俗称诗眼，是诗中的画龙点睛之笔。它有两种表现形式：一种是诗词句中最精炼、最传神的某个字，以一字为“工”，如“春风又绿江南岸”（王安石：《泊船瓜洲》），“绿”字就是诗眼；一种是全篇最精彩和关键性的诗词句子，是一篇诗词的主旨所在，以一句为“警”，如“人间正道是沧桑”（毛泽东：《七律·人民解放军占领南京》）。诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句，是理解诗歌的一把钥匙。抓住了诗眼，明白了主旨，可以提升境界，也可以有效地帮助解题。
三是炼意。主要是构思谋篇，提炼主题，使全诗意脉贯通，境界全出。水管里流出的是水，血管里流出的才是血。所以最关键的，在于作者的眼界、襟怀、度量。一个有独立人格、高尚品性、丰厚学养的诗人，必然会发时代之声、人民之声，惟真、惟善、惟美是从。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”；“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”；“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”，这些大气磅礴、发人深思的千古绝唱，绝不可能出自等闲之辈之手。所以，一首诗如果没有引人入胜的意境，没有新锐的思想锋芒，不可能引起心灵的碰撞和共鸣，它充其量是一块色彩斑斓的石头，只可把玩，决不会有生命的律动。
我们在强调诗人自身素养的同时，也不能忘记写作技巧的重要性。写诗要有实有虚，虚实结合；有景有情，情景交融；有声有色，诗情画意，使意境自然而出。只有“虚”，容易大而化之，虚无缥缈，空洞无物；只有“实”，容易就事论事，给人挤得满满的感觉，缩小、限制了读者想象和驰骋的空间。而有“景”无“情”，犹如只有躯干而无灵魂；有“情”无“景”，则像空中楼阁，无以寄托。如何使虚、实、情、景浑然一体、恰到好处，做到有画面、有乐感、有情趣、有意境，甚至有故事，是要好好下功夫的。当然，诗人也可以用新鲜、形象的语言，来表现第一流哲学家和思想家的观点，但是千万不要去重复三、四流哲学家和思想家的论调。往往哲学家难以说清楚的地方，才是诗人创作大显身手的地方。正如一位现代作家所说：“诗的最高境界是哲学，哲学的极玄之域是诗”，“哲学的蒸发，必定是诗；诗的凝固，必定是哲学。”
炼意还要讲章法。“文无定法”，并不是不要章法。章法一般讲究起承转合，也要讲究变化，不能老是停留在一个平面上。一首绝句，起和承的文章不可做足，否则后面两句就没有文章好做了。开头精彩，后面要更精彩。如果做不到这一步，就只好开头平淡一点，后面精彩一些，最精彩的句子要安排到最后出现。打一个不一定恰当的比方，好像打排球，起是发球，承是接球，转是变化，合是制胜。发球太猛，出界，就没戏了；打球没有变化，就不能最后取胜。当然，发球险峻而能接住，步步精彩，更好。然而，讲究起承转合，也不是绝对的，更不是唯一模式。譬如，有“前一后三”者，即首句提示和统领全诗，后三句围绕首句提出的内容展开。如《相思》：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”有“前三后一”者，即前三句为尾句铺垫，尾句画龙点睛。如《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”有“前后各半”者，即前两句写景，后两句抒情，相互衬托。如《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”有“四句并列”者，即四句没有主次之别，共同合成一个画面。典型的就是杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，四道景色，一望尽收。还有“四句勾连”者，即四句是一个整体，且前后顺序不能颠倒。如叶绍翁的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”总而言之，各种写法，皆有其妙，没有什么高低之分。
顾问：常 江
主编：杨 旭
编辑：李林森 徐文德