【张东华专栏】徐渭从书到画的观念演变

在绘画过程中，把握形象的追求一定和认知有关。但在不同的终极关怀中，认知所占的位置大相径庭。儒家伦理规定的认知称为“格致”。“格致”作为儒学修身八条目前两条的缩写，明确表明中国文化的认知精神和西方不同，它是以道德修身为中心并且是为“治国”“平天下”服务的。宋明理学成熟后，修身中的“格致”把“传神”和体悟天道以及为道德伦理服务联系起来，规定画家为何作画以及如何作画。事实上，只有“格致”精神的成熟，把握形象的绘画在道德伦理的修身中才能真正定位。[ii]唐代和宋代“格致”的勃兴使其成为中国绘画史上最注重写真、写生，并在这方面取得了辉煌的成就。从思想史的角度讲，常识理性有两个出发点：一是主张知识性经验天然合理，一是认为人之常情天然合理。我们知道，程朱理学侧重于知识性常识作为合理性，是一个把道德和宇宙万物合一的形而上学。万物都和道德来源关联，故要成为圣人，必须了解宇宙万物。而“格物”是程朱理学了解宇宙万物的主要途径。程朱理学的格物方式主要有“就近格”和“读圣贤书，格古今之事”[iii]。历史上著名的朱熹格竹，格的就是花鸟画中常见的题材“竹”。而与日常生活最亲近的一草一木，就是花鸟画家常画的题材。在宋代理学的思想体系里，理与气的区分使得“物”的概念被凸现出来。人、物，以及人为之物都是“物”，而且均各有理。[iv]宋儒“就近格”的结果，出现了花鸟画的兴盛，“写生”几乎成为当时花鸟画的代名词，写生的方法也主要体现在花鸟画的创作中。

然而，从常识理性出发的推演过程中，运用由内向外的“道德价值一元论”推演模式，即从个人良知（道德心）推到家庭伦理、社会规范。这恰恰是宋明理学的另一支，即陆王心学的建构模式，这就是“心即理”。这种直指本心的道德论，在明中叶后，社会道德的普遍败坏和儒生在事功方面的无能，促使儒生反思程朱理学的修身方法，这时陆象山开辟的方向才被重新发现，王阳明提出了著名的“致良知”说。与程朱理学的修身程序必须从格外物开始相反，王阳明提出了“格心”的思想。王阳明说：“天下之物本无可格者，其格物之功，只在心上做”。[v]思想史上一个著名故事是王阳明通过格竹子的体验开始怀疑程朱理学的正当性。三十七岁那年，他在贵阳龙场石室中大悟“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者误也”。[vi]

对于信奉或深受阳明心学思想影响的画家，在摄取外界视觉形象时同样会表露出与程朱理学影响下的画家不一样的绘画方式：程朱理学主张“性即理”，理是外来不变秩序，认识理更是渐进之过程。与之相反，陆王心学主张“心即理”，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。由于禅宗和阳明心学的修身方式相近，因此绘画形式也与禅宗所呈现的视觉形象相似，如徐渭的题画诗云：“道人写竹并枯丛,却与禅家气味同。大抵绝无花叶相,一团苍老莫烟中。”然而，禅宗不立文字，其精神指向不大可能是绘画。以此类推，阳明学观念下的绘画形式也将“不立文字”，用绘画呈现视觉形象也是无意义的，绘画只能是白纸上的冥想！[vii]但是由于中国绘画中书法精神的存在，使得心学体系下的绘画借助于书法得以呈现。徐渭在《书八渊明卷后》中说：“迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”[viii]相似的言论在《旧偶画鱼作此》一诗也有所表述，诗云:“我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书。”[ix]倘若在欣赏我的鱼画时，分不清是什么鱼，如能感受到我的画似张旭的草书，那我就心满意足了。这就很好地证明了写意画就是通过书法（草书）呈现视觉图像的。

从徐渭的大写意作品看，他的画不但用笔如草书之笔法，造型也如草书。有关书法与绘画的融合，早在魏晋王微的《叙画》中就已明确，《叙画》云：“工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，覈其攸同”。[x]王微认为书法与绘画的价值同一，书法的笔法与绘画笔法同一。[xi]在五代、宋人的山水画中可以体会到，如董源、巨然山水画中的披麻皴，完全是书法的笔法。换言之，绘画中的皴法与书法的笔法同，皴法就是书法笔法在绘画中的代名词。到元代赵孟頫，笔法观念更延伸到花鸟画中。他题《秀石疏林图》云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。一方面强调书画相通，更重要的是把书法笔法应用到花鸟树石中。而徐渭更是把书法转换成画法，不仅把书法的笔法应用于画法中，更是把书法的形迹通过“影”观念与绘画的造型建立联系。[xii]这种联系主要的是通过“兰（包括杂草）”、“竹”、“藤（如葡萄）”等的造型与草书的点、线来实现。如南京博物馆藏的徐渭《杂花卷》中的墨葡萄，画中葡萄和葡萄藤，与草书的点和线完全同一。即草书中的点和线就是葡萄和葡萄藤；葡萄和葡萄藤就是徐渭草书中的点和线。

可见，书法的重要性在他的绘画之上，在徐渭看来，有了他在书法上的成就才有他的泼墨大写意画。