在现今的艺术领域，高速成长的信息传递，各国的艺术已无疆界，是相通的，人们对艺术的追求也越来越多样，尤其是在多色彩的运用与研究上，日本要比中国快很多，日本的研究成果给了中国画的研究一个很好的借鉴启示。作为多年在日本研究了日本画的刘文生教授来说具有一定的权威性，回国后做了题为“艺术道路”的专题讲座。这种在艺术教学中多方面的融入，无疑是对我国文化事业的发展极其有意义。
刘文生：1956年生于天津。1976年任天津工艺美术学校中国画教师。1986年天津美术学院中国画研究生毕业，获硕士学位并留校任教。1990年赴日本留学，1994年日本筑波大学日本画专业大学院毕业，再次获硕士学位。在日本筑波、东京、大阪、仙台、福岛、琦玉、九州、横浜等地多次举办了个人画展。2004年归国。2005年入选中国中青年艺术家精品展。2009年作品《紫藤》获天津美展银奖，并入选第十一届全国美展。现为中国美术家协会会员，天津美术学院中国画系教授，系副主任。
写意的抽象性写意花鸟画最初的形成就是以一种不尽物象为描绘目标的表现形式，是以简练概括的笔墨技巧这一手段来完成画面。从某种意义上讲已具有了最初的写意抽象性的特征，或许这也是写意的最初本意。写意的本意写意花鸟画盛于明清，延续至今，其最初的创意无可非议，以物抒情，草草不求形似，形成了其独特的艺术形式。有创意的先辈画家们将写意花鸟画技法逐步完善形成了一个特定的表现程式，在没有能力超越这一程式的时候，这一程式就成为了创作标准，形成了一把尺子，画上了一个圈。而这种被人们认知的程式，又是写意创作的一个误区，使人们忘却了其最初写意的本意，忘却了在此以外还有很多艺术创作的天地。西方在19世纪前是西洋古典画风，后来出现了印象派，再后来开拓了抽象绘画的新空间。中国的宋画最初就是在平面无背景的抽象空间中极具对物态的描绘，其后写意画逐渐兴起，明清时期已很难找出写实的工笔画高手，在徐悲鸿留欧以后又以一种新的写实风改变了中国画坛。在这之间，以清代八大山人为代表的写意花鸟画随着时代的变迁不断完善，形成了面貌，影响了后来的许多写意花鸟画家，从而被人们熟悉与认知，渐渐地形成了一种模式。在写意花鸟画中最常见的如竹子、梅花、荷花等，似乎都具有物象特征，但我们在读画的时候，去品味其像与不像的成分已微不足道，大部分已转向去欣赏其中的用笔与用墨、构图与意境、画中的情趣等。可见写意画的本意早已偏离了其写实的层次，而独具绘画语言的艺术在感染着我们。这是写意画家们的内在追求，也是写意最初的本意。写意画的用笔用墨形式早已超出了写实的范畴，其干、湿、浓、淡的表现本身已离具象的物态很远，已形成了一个相对独立的形式美感，这就给我们将笔墨抽象的组合带来了便利的基础，而抽象的表现空间可以更开放，更广阔，更自由，这种广阔自由的艺术表现形式，正是当今画家们不断追求的新目标。用笔用墨的技巧又是这一目标的艺术语言，是构成的基础，这种新组合使抽象笔墨的独立表现成为可能。一根线条，在失去物象后能成为独立的用笔趣味，浓、淡、干、湿的墨色变化在巧妙的组合之后会出现无穷的韵味。单纯的笔墨可以表现出强烈与刚劲，也可以表现出平静与优雅，可以述说心中的苦涩也，也可以表现欢快与喜乐。而抽象更单纯，更讲形式与构成，没有形体的约束，那么在艺术的语言上更直接，这就是抽象画的艺术魅力。写意画的偶然性，任何一幅写意画作品都不可能再重复再现，即便是画家本人，也无法复制同件作品，因为写意的表现存在着一种偶然性，是“笔笔生发”，根据第一笔去画第二笔，根据已画的部分再画后面的，永远是加法形式，没有修改的可能性。这是在宣纸上画水墨写意的弱点，也是不可弥补的遗憾，又是这一画种最大的难度，但水墨的偶然性反过来增加了其艺术趣味，使之有不可多得之感。写意画的偶然性也同时意味着一种潜在的抽象。笔墨的形式运用是完成作品的手段与技法，是不可缺少的艺术语言功力。那么作品的开始则是源于画家的灵感。一幅作品的完成，一定是画家从生活中得到了某种启示，这种启示的表现则是画家内心的、思想性的表白，也可以讲是画家作画的一个兴奋点，是一种发现，是一种灵感，是生活的感受与画家心灵上得以沟通之后的创作开始。这种心灵感受在画家表现时又常常用象征、虚拟、寓意等手法来完成，往往具有不确定性，从而可以看到这种心灵感受的表现也具有一定的抽象性。写意画中充满了激情，世界上的画可能没有比水墨画更简练的了，纸与墨，或 加加一点赭石花青，即可以完成作品，而作品完成之快也令人叹为观止。正是这一特殊的表现形式，使得写意在表现激情与感受时最直接、最简洁，画画的人痛快，看画的人也心情舒畅，这也是写意画自兴起以后使人留恋至今而不衰的一个理由。我羡慕那些抽象画家们的作品。纯抽象作品是画家的一种胆识与魄力的表现，是对艺术的真诚与执着的追求。在尚未完成那种单纯追求之前，我更喜欢把两者相结合，即抽象与具象之间。抽象给作品带来了无限的想象空间，而具象把这一无边的空间设定了一个范围，这个范围就是自我内心的一种情性，一个明确的心境，这也更适合我的表现。我曾有一幅《水韵》的作品，以单纯的水墨形式画的荷花，大自然的水孕育出了这一“濯清莲而不妖”的荷花，在表现上更是以水与墨的交融，表现了墨气的韵味。花似乎具象，规定了物的范围，而花以外在创作中没有任何具象的思考，是一个抽象的水墨形式，是干烈的线条与浓淡水墨的组合，自然形成的一种不确定的形式。这种不确定的形式使画离开了荷花地欣赏范畴，而更多的转向水墨韵味，这也是写意特有的抽象美。这是背景式的抽象构成形式。如果说《水韵》偏于具象的话，那么另一幅《逝》的作品近似于全抽象。画面由两大块组成，前面的强烈，后面的稍弱，重笔焦墨达到极重极强，下部几处干笔重墨使焦墨不孤立存在，然后用淡赭墨的大水分冲出了一种流动感。在极强与极弱的对比中自然地组合成了抽象的形体，没有具体形的约束，单纯地表现了笔的力量与墨的韵味。画面的整体分割也是简约明了，并没有对具象景物的刻画，上面一只飞鸟为这幅画规定了空间，使抽象的不确定的笔墨形式似乎变为了某种物体，分出了天与地的空间，飞鸟的表现是具体了画的意境，把一个瞬间凝固为一幅永不变的画。抽象的部分变为静止，有生命力的飞鸟画成一种动的感觉，这一动一静的对比也为画面增添了生机，画中欲求表现一种抽象的意境，即“一瞬即逝”的感觉，更希望人们热爱生活，珍惜生命，珍惜我们的每一天。写意画中的抽象构成形式充分地体现出了写意的抽象性所存在的意义，同时也是写意画的一种延伸与扩展。这种抽象的艺术语言已不再是对某一具体物的说明，而是单纯的画面语言。它应该是超出其简单的俗成概念，而是一种更广泛的艺术形式。艺术的表现是没有什么可约束的，是自由的，是可以无限展开的形式。在艺术表现上约束并不存在。但是对画家来说，具体到每一个人的时候，就相对地显现出其自身的能力局限，是画家自身的一种很难逾越的局限。这种对写意抽象性的理解与认知，或许会使我们在写意中无约束的引导下，而得以更充分地展开。
