德勒兹|情感不是自我的秩序，而是事件。
点燃了写作的绘画
文|德勒兹
译|蓝江
埃尔维·圭贝尔（Hervé Guibert）：在这书本成型之前，是什么让你喜欢上弗朗西斯·培根的绘画？
吉尔·德勒兹：对于很多人来说，培根会产生震惊。他曾对自己说过，他的作品就是创造图像，创造震惊-图像（image-choc）。这种震惊的意义并不指向某种“感官”（这是一种再现），而是依赖于感觉（sensation），依赖于线条和颜色。
你看到的是人物的强度性出场，有时候是独个的人物，有时候有几个身体，被悬置在一个平台上，悬置在不朽的颜色中。所以你要知道，这种奥秘是可能的。你开始思考这样一个华仔在当代绘画中的地位，在更广义上说，思考他在整个艺术史上的地位（例如，埃及艺术）。似乎对我来说，现在的绘画提供了三个大方向，我们更多地是从材料上和起源上，而不是从形式上来界定这三个方向：抽象化、表现主义、以及利奥塔所谓的形象（Figural），形象并不是具象（figuratif），它恰恰是人物形象的生产。培根在最后一个方向上走得最远。
圭贝尔：首先，你建立了卡夫卡的人物与培根人物之间的联系。在萨德-马佐赫，普鲁斯特和卡夫卡之后又来写培根，难道里面也没有关联吗？
德勒兹：关联就是多。他们都是人物形象的作者。还需要辨别几个层次。首先，他们都给我们展现了一个高深莫测的苦难和深度的痛苦。于是，你了解了某种“习性”（maniérisme），在艺术意义上试用这个词，在米开朗基罗那里，这个词充满了力量和幽默。你会注意到，这个词绝不是太复杂，它的来源非常简单。首先痛苦和扭曲指向非常自然的姿态。培根似乎创造出非常扭曲的人物，与卡夫卡类似，我们还可以提到贝克特，但你们看看某个人必须要坐很长时间，例如学校里的孩童，你就会看到他的身体会采用“最省力”的姿态，依赖于作用于他们身上的力。卡夫卡喜欢用一个屋顶压在某人的头上：要么他的下巴会极为恐怖地挤压到胸部，要么头盖骨被屋顶压裂……简言之，这是两个完全不同的事情：情势的暴力，它是具象的；而难以执行的姿态的暴力，它是“形象”的，也更难理解。
圭贝尔：你如何写一本关于绘画的书？通过联想文学中的事物或存在物，如卡夫卡、普鲁斯特、贝克特吗？
在文学中，所谓的风格也存在于绘画中：即线条和颜色的装置。可以通过一位作者的用“他”的句子来囊括、展开或打破一根线条来便是一位作者。伟大文学的秘密就是逐渐走向清醒。提一个像我一样的作者，凯鲁亚克（Kerouac）的句子结尾就像一根来自于日本画中的线条，很难触及到纸张。金斯伯格（Ginsberg）的诗歌就像折断的表现主义的线条。所以，我们可以想象在画家和作者之间存在着一个共通的或可以比较的世界。这就是书法（Calligraphie）的目的。
圭贝尔：在写关于绘画的作品时，你有什么特别的快乐吗？
德勒兹：它吓着我了。似乎相当困难。有两个危险：要么你描述绘画，那么真正的绘画就不再必要（有几个天才，如罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）和克劳德·西蒙（Claude Simon）都曾成功地描述了根本不需要存在的绘画）。要么你坠入了不确定性，情感的迸发或者应用型的形而上学。可以在线条和颜色中找到专属于绘画的问题。很难提炼出不是数学或物理学的科学概念，这些概念既是文学施加在绘画之上的概念，也几乎是在绘画中刻画出来的概念。
圭贝尔：难道这不是一次震撼批判的词汇，并重新恢复批判的机会吗？
德勒兹：写作拥有它自己的热量，但关于绘画的思考是劣迹一个句子线条和言说的最佳方式，仿佛绘画可以向词语（句子）中传达某种东西……我在写书的时候很少感到快乐。当面对像培根一样的善用色彩的大师的时候，面对颜色就十分重要了。
圭贝尔：当你谈预先存在于画布之上的氛围底版（cliché）时，难道你没有面对作者的问题吗？
德勒兹：画布不是一个空白的表面。它已经存在着底版了，即便我们看不见这些底版。画家的工作就是摧毁这些底版：一旦由于视觉坐标系的崩溃，画家再也看不到任何东西，那么画家就必须穿越那个时刻。这就是为什么我说绘画包含了一个灾难，这个灾难就是绘画的核心症结。在塞尚和梵高那里，这一点已经十分明显。在其他艺术的例子中，与底版的冲突也非常重要，但绝大多数都停留在作品的外部，尽管它处于作者的内部。阿尔托（对阿尔托来说，日常语言坐标系的崩溃就是他作品的一部分）是一个例外。然而，在绘画中，这是一个规则：绘画来自于光学上的灾难，而这场灾难出现在绘画自身的中心。
圭贝尔：在你写作时，你面前是否有那些绘画？
德勒兹：当我写作的时候，我确实在我面前复制了这些作品，这样，我就能跟随着培根的方法：他思考绘画的时候，他并没有看着那些画。他有彩色照片，也有黑白照片。在写作间歇或之后我又回去看了这些绘画。
圭贝尔：有时你是否需要将你同那些作品隔离开，或着忘掉它？
德勒兹：我不需要忘掉它。有时候这些复制品没有用处了，因为它已经让我指向了另一个复制品。我可以给你一个例子：我在看着那些三联画的时候，感觉到那里某种内在的规则，迫使我从一个复制品跳出来，指向另一个复制品，并比较它们。其次，我有印象，如果这个规则存在，就必须秘密地发现它，即便在单个作品里也要发现它。这就是一个在我这里出现的关于这些三联画的漂浮不定的观念。
再次，当某个单件画作的复制品让我感到厌烦了，我会看一幅叫做《人与孩子》（L’Homme et l’Enfant）的作品。这幅画似乎对我来说有着明确的三联画的结构。它再现了一个有一双大脚的怪异的女孩，两个胳膊交叉，看着一个男士，就像培根的其他人物一样，这位男士坐在一个可升降调节的高脚凳上。绘画的组织十分明显，这是一个包含性的三联画，而不是发展型的三联画。复制件让我反复从一幅画看到另一幅画，但观看第三幅画的观念来自于另外两幅画……
圭贝尔：在何种程度上，大卫·西尔韦斯特（David Sylvester）与培根的访谈，成为你著作的出发点，这与那些绘画有什么不同吗？
德勒兹：那是一个必须的基础。首先，访谈非常精彩，培根说了很多。一般来说，当艺术家谈他们所做的事情时，他们都格外谦虚，对自己很严格，并具有很强大的力量。它们首先会强烈地提出从他们作品中涌现出来的概念和感受。所以，画家的文本的写作，与完成他的画作有很大不同。当你读到这篇访谈，你总想问更深入的问题，因为你知道你不能问他们，你必须通过你自己来探讨这些更深入的问题。
圭贝尔：你从来没有见过培根？
德勒兹：是，在本书之后再见。你在他那里可以感受到巨大的力量和暴力，以及光彩夺人的魅力。只要他坐下来超过1小时，他就会向各个方向扭曲：他真的看起来像培根。但他的姿态时常非常简单，给出了他感受到的感觉。培根区分了景观的暴力（他对此没有兴趣）和感觉的暴力，后者是他绘画的对象。他说：“我肇始于绘画的恐怖，斗牛和痛苦经历，但这仍然太戏剧性了。重要的是画出哭喊。”恐怖太过具象，从恐怖到哭喊，对于所遇到的形象刻画也越来越清晰，越来越轻松自如。
圭贝尔：倘若不仅仅是顺从，你的书是否打算增加培根画作的知名度？
德勒兹：如果成功了，必然会有这样的效果。但我相信这本书还有更高的精神追求，还有所有人梦想的东西：去触及类似于词语线条和颜色、甚至声音的共同根基。关于绘画的写作或关于音乐的写作通常都带有这样的追求。
圭贝尔：本书的第二卷（绘画的复制）并不是从培根作品的年代顺序来谈的。这是否就是你谈培根的顺序，重构观看制度的方式？
德勒兹：事实上，在文本的边缘，还有一些数字指向这些复制的绘画。表象的秩序会按照技术理性重新分配（三联画的地位）。但它们的顺序都不是培根的年代顺序。在逻辑上，它是从相对简单的方面向相对复杂的方面发展。所以，一旦在画中建立了更复杂的元素，绘画就会重新出现。
至于年代顺序，西尔韦斯特区分了培根的三个阶段，并非常清晰地做出了界定。但培根近来开始了一个新阶段，即艺术家复活的力量。在我看来，只有三幅作品是这样：水的喷泉，草的喷泉和沙的喷泉。这完全是新东西。所有的“人物”都消失了。当我见培根的时候，它说道他梦想画波浪，但不相信他可以成功完成这一任务。这就是绘画的一课：一位著名画家曾说：“如果我能抓住一片海浪……”，这很普鲁斯特。或者很塞尚：“啊！如果我能画出一个小苹果！”
圭贝尔：当你描述作品时候，你想要描述它的体系，但你绝没有说过“我”？
德勒兹：情感不会说“我”。你向你自己说它：你在你自己之外。情感不是自我的秩序，而是事件。很难把握一个事件，我并不相信这个把握是第一人称的。我更想和莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）一样用第三人称，布朗肖说，“他经受着”比“我经受着”的句子具有更大的强度。