北海航行：后媒介时代的艺术｜罗莎琳德·克劳斯
北海航行：后媒介时代的艺术
作者 / 罗莎琳德·克劳斯
翻译 / 灰狼
校对 / Mia
马塞尔·布达埃尔，《国际工作室》封面，1974年10月
由马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）为1974年《国际工作室》（Studio International）杂志设计的一个封面图，将会成为我此番陈述的引子。这是一个能拼写出“美术”（Fine Arts）二字的字谜，其中鹰的图片替代了FINE的最后一个字母，而驴的图片则成为ARTS的第一个字母。[1]如果我们套用常规的观点来解释，即鹰象征着高贵、高度、不可触及的范围等等，那么它与美术的精细度（fineness）之间的关联似乎是显而易见的。如果通过同样的思维映射，假定驴子呈现的是一个负重动物的低下姿态，那么它与艺术的联系就不再是鹰那样的统一性运动——即单独的艺术被提升或归入综合的、更广阔的艺术理念之下；而是一切事物将实践嵌入其制作的乏味性时，由单个技术产生的令人震惊的特异性，人们说：“像画家一样笨”，就是这个道理。
但是，我也也可以把该字谜理解为给定词汇中相应字母的省略，由此它可能暗示着“FIN ARTS”或者艺术的终结？[2]这反过来又会走向布达埃尔通常使用鹰元素的特殊方式，继而开启关于艺术终结的特定叙事，或者促使人们更仔细地阅读他的这个字谜——多元艺术的终结（the end of the arts）。
马塞尔·布达埃尔，《国际工作室》封底，1974年10月
事实上，在1960年代末1970年代初，布达埃尔对这种有关“艺术终结”的叙述格外敏感。这是一个复原现代主义的激进故事，它通过宣称将绘画缩小到其媒介的本质——也就是所谓的“平面性”（flatness）来做到这一点。突然间，在理论棱镜的折射下，它从棱镜的另一面出现，不是简单的颠倒，而是变成了其反面。如果说弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的黑色画布展示了绘画一旦被物化后平淡无奇的样子——即它们所谓的本质仅仅被理解为一种物理上的特征，那么它们就会向唐纳德·贾德（Donald Judd）宣布绘画如今已经成为了一个类似其他三维事物的对象。此外，他还推断说绘画和雕塑已经不再有任何的不同，两者作为非此即彼的独立媒介的历史已经告终。贾德给这些在坍塌中诞生的混血儿所起的名字是“特定对象”（Specific Objects）。
约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）很快便发现，用于表示现代主义复原的这一矛盾结果的正确术语并非“特异的”（specific），而是“一般的”（general）。[3]因为如果现代主义是在探究绘画的本质，即探究它作为一种媒介的特异性，那么这种逻辑就会走向极端，就会把绘画从内部翻转过来，并将其清空到艺术的一般范畴：即整体的艺术（art-at-large），或者一般的艺术（art-in-general）。而现在，科苏斯认为，现代主义艺术家的本体论工作就是定义艺术自身的本质。“作为一个艺术家，如今意味着质疑艺术的本质”，他继续谈到：“如果一个人在质疑绘画的本质，那么他就不可能是在质疑艺术的本质。因为艺术这个词是笼统的（一般的），而绘画这个词是具体的（特异的）。”
约瑟夫·科苏斯，《艺术作为“理念作为理念”》，1967年
科苏斯进一步指出，当今作品对艺术的定义，可能仅仅采取了陈述的形式，从而将物理对象稀释为语言的概念条件。尽管科苏斯认为这些陈述与分析命题的逻辑性结果产生了共鸣，但它们仍然是艺术化的陈述，而非哲学化的陈述。它们的语言形式也仅仅标志着对某种艺术（如绘画或摄影）的特殊、感性内容的超越性，以及每一种艺术都被更高的美学联合体——大写的艺术（Art）本身所包含，其中任何一种艺术都只是部分的呈现。
观念艺术的进一步诉求是：通过净化艺术的物质糟粕，并且将其作为一种有关艺术的理论模式来生产，其本身的实践已经摆脱了绘画和雕塑不可避免参与的商品形式，因为它们被迫在一个看起来越来越像其他市场的艺术市场中竞争。在这一宣言中，蕴含着近期现代主义历史的另一个悖论。具体的媒介——绘画、雕塑、素描——将自己对纯粹性的诉求赋予了自主性，也就是说，在它们宣称除了自己的本质之外什么都不是的时候，它们必然会与框架外的一切相脱离。矛盾的是，这种自主性已被证明是假象，而抽象艺术的绝对生产模式——如连续生产的绘画，似乎带着工业化生产的商品印记，在作品的领域中将自己的地位内化为可互换的，因此属于纯粹的交换价值。通过放弃这种对艺术自主性的伪装，并心甘情愿承担起各种形式和场所——如大量发行的印刷书或者广告牌——观念艺术认为自己为艺术确保了更高的纯度。因此，在通过商品流通渠道的过程中，它不仅可以采取任何形式，而且可以通过一种顺势而为的防御，来逃避市场对自身的影响。
图4：约斯夫·科苏斯，《第七次调查》，1969年
虽然到1972年，布达埃尔已经结束了他为期四年的“现代艺术博物馆，鹰部”的项目，在制作该博物馆十二个分部的活动中，他经营着曾被他称为“虚构博物馆”的一系列工作。很明显，这一项目的目标之一延伸到《国际工作室》的封面上。几年前，布达埃尔曾经解释说，对他而言有一种所谓的“鹰作为观念的特性以及艺术作为观念的特性”，布达埃尔的老鹰更多时候是作为观念艺术的象征。[4]那么在这个封面中，鹰的胜利并非宣告了“大写的艺术”（Art）的终结，而是宣告了作为媒介特异性（medium-specific）的个体艺术（individual arts）的终结；它通过制定这种丧失了特异性的形式来做到这一点。
一方面，鹰本身会被折叠成字谜的混合体或跨媒介状态，在这种情况下，不仅是语言和形象，而且高和低以及任何其他你能想到的对立搭配都将自由地混合。但另一方面，这种特殊的组合并非完全随机的。它特定于自身出现的地点，这就是作为市场的器官——一本艺术杂志的封面，在此鹰的形象并没有逃脱报刊所服务的市场运作。相应地，它成为一种广告或推销的形式，现在是在推销观念艺术。差不多在同时间段，布达埃尔在他为《Interfunktionen》杂志绘制的封面设计公告中明确地指出了这一点，他在“View”的关键词条下写道：“据此，艺术理论将对艺术生产起作用，就像艺术作品本身对其生产秩序发挥广告作用一样。除了这种观点之外，不会再有其他的空间。”[5]那么，作为理论的艺术的折叠，恰恰将艺术（尤其是作为理论的艺术）送到了那些以推广为功能的网站上，而且没有所谓的批判余地。
马塞尔·布达埃尔，鹰部，现代艺术博物馆门牌，1968年
而它同样欠缺一个形式的余地。在特异性的跨媒介丧失中，鹰被交付于不同的艺术，因此鸟（鹰）的特权本身就被分散到多个地点——每一个地点现在都被称为特定的地点——在这些地点中，所建构的装置（installations）将对现场的操作条件进行评论，通常是批判性的评论。为了达成这个目的，它们将借助于人们能想象到的所有物质载体，从图片到文字到视频，再到现成品和电影。但所有的物质载体，包括这些地点本身——无论是艺术杂志、经销商的展览摊位还是博物馆的画廊——现在都被一视同仁，它们被商品化的同质化原则还原成一个纯粹的等价体系，在这种纯粹交换价值的运作体系中，一切事物都无法逃脱，一切事物都对其作为标志的基础市场价值保持透明。这种还原被布达埃尔赋予了狂躁的形式，他给随机的一组事物贴上了“图形”的标签，将它们指定为图1、图2、图0、图12，通过标签来实现它们的等价。在他博物馆的电影区，他不仅把这些标签贴在普通的物件上，如镜子、水管和钟表等，而且电影屏幕本身也布满了数字编号，所以影片所有的内容都投射在上面——从卓别林的影像到布鲁塞尔的皇宫——如今则进入了布达埃尔的图形汇编之中。
马塞尔·布达埃尔，鹰部大厅，现代艺术博物馆，1968年
马塞尔·布达埃尔，《Livre tableau》，1969年-1970年
布达埃尔手持乔治·萨杜尔的《世界电影史》
马塞尔·布达埃尔，《滑铁卢之旅》，1969年
由他虚拟博物馆中的图片区（题为“从渐新世到今天的鹰”）中，布达埃尔将三百多只不同的鹰交付于这种平等原则。这样一来，鹰就不再是高贵的形象，而是成为形象的标志，成为纯粹交换的标志（mark）。然而在这其中还有一个悖论，是布达埃尔终其一生也没能看到的。因为鹰的原则（eagle principle）同时内爆了美学媒介的概念，并且将一切都平等地变成了某种现成的东西，瓦解了审美和商品化之间的差异，这就让鹰在废墟上翱翔，并再次取得了霸权。[6]25年后，在世界各地，在每一个双年展和每一个艺术博览会上，鹰的原则都发挥着新的学院派功能。无论它们自称是装置艺术流派还是体制批判流派，这种混合媒介装置（mixed-media installation）的国际传播已经变得无处不在。这胜利地宣告了我们现在所处的是一个后媒介时代。当然，这种形式的后媒介状态若从谱系上加以追溯，应该是马塞尔·布达埃尔的作品，而非约瑟夫·科苏斯的作品。
马塞尔·布达埃尔，鹰部，图像区，现代艺术博物馆，1968年
马塞尔·布达埃尔，鹰部，图像部分（从渐新世到今天的鹰）
现代艺术博物馆，1968年
大约在布达埃尔为鹰的原则进行冥思苦想的同时，另一种发展进入了艺术世界，它无疑具有更广泛的影响力，因为它以自身的方式打破了媒介特异性的概念。这就是便携式录像机（portapak）——一个轻巧、廉价的摄像机和监视器，由此录像进入了艺术实践，而这需要另一种叙事方式。
portapak
这个故事可以从电影资料馆（Anthology Film Archives）的角度来讲述，它是纽约SOHO区的一个放映室。在60年代末70年代初，一大批艺术家、电影制作人和作曲家夜以继日地汇集一堂，观看由乔纳斯·梅卡斯整理的现代主义电影片目，它们以不间断的方式循环放映，这些片目包括苏联和法国的先锋电影、英国无声纪录片、美国独立电影的早期版本以及卓别林和基顿的电影等等。[7]对那些坐在剧院中的艺术家而言，翼状座椅的设计切断了任何周边的视线，从而让所有的注意力都集中在银幕上。这里的艺术家，如理查德·塞拉（Richard Serra）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）或者卡尔·安德烈（Carl Andre），都可以说是围绕着他们对克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）那死板的现代主义版本及其平面学说的深深敌意而团结起来的。然而，如果他们一开始就聚集在电影资料馆，则意味着他们是坚定的现代主义者。由于电影资料馆为迈克尔·斯诺、霍利斯·法朗普顿或保罗·沙里茨等结构主义电影人当前的工作提供了帮助和支持，这里的电影放映就为这群年轻的艺术家提供了辩证的基础，使他们能够想象出一种电影的方式，这种方式关注电影媒介本身的性质，骨子里无疑是现代主义的。
电影资料馆
因此，在那个时刻思考电影特异性的丰富满足感来自于媒介的集合条件，这种集合条件使得稍后的一代理论家（如让·路易-鲍德里等）用“装置”（apparatus）的复合观念来定义其载体——电影的媒介或载体不是影像的赛璐珞胶片，不是拍摄它们的摄影机，不是让它们运动起来的放映机，不是将它们带向银幕上的光束，也不是银幕本身，而是所有这些元素的综合，甚至包括夹在投影灯和银幕画面之间的观众位置。[8]结构主义电影为自己设定了一个项目，即在一个单一的、持续的体验中创造这种多元载体的统一性，在这种经验中，所有这些事物的彻底的相互依存本身就会被揭示为观看者如何有意的与他或她的世界相连接的模型。装置的各部分，就像那些不相互接触就无法关联的事物一样；而这种相互依存的关系将预示着一个观众和一种视域的共同出现，它成为一种轨迹，通过这种轨迹，视觉也关联到被触知的东西。迈克尔·斯诺的《波长》是一部45分钟的、单镜头的、几乎不间断变焦的作品，它捕捉到这种研究的强度，即如何将这种轨迹的联合打造为既直接又显见的东西。在它努力阐明梅洛-庞蒂所称的这种联系的前客观性（preobjective），因而也是一种抽象性的时候，这种联系可以被称为“现象学的矢量”（ phenomenological vector）。[9]
迈克尔·斯诺，《波长》，1967年
对理查德·塞拉这位电影资料馆的常客来说，像《波长》这样的作品本就有双重功能。一方面，斯诺的电影将自己演绎为纯粹的横向推力，由此其不可阻挡的前行就能为电影与时间的关系创造出抽象的空间隐喻，而现在这种空间隐喻已经被本质化为悬念的戏剧模式。[10]塞拉自己想让雕塑成为一种类似现象学学矢量的条件，它本身就是横向的体验，因此塞拉能在《波长》中找到一种美学上的确认。[11]不仅如此，就连在结构主义电影本身之中，塞拉也能为一种美学媒介的崭新构思找到一种支撑，这种美学媒介和电影一样，不能被理解为还原性的，但又和电影一样，属于彻底的现代主义。
塞拉对美学媒介的重新表述，或许能参与到他那一代人对杰克逊·波洛克的新近理解之中，这种观念就是：如果波洛克的成就超越了架上绘画（easel picture），就像克莱门特·格林伯格所宣称的那样，那并不是要画出更大和更平整的画。[12]相反，他的作品完全脱离了绘画对象的维度，通过将画布放在地板上，他将整个艺术项目从制造对象（以其日益统一的方式），转变为阐明对象和主体何以连接的矢量。[13]在将这种矢量理解为一个事件的横向场域的过程中，塞拉的问题是试图在事件本身的内在逻辑中找到表达的可能性或表达的惯例，能将这一场域作为一种媒介表达出来。因此，为了维持艺术实践，一种媒介必须是一种支撑性的结构，能生成一套约定俗成的惯例，其中一些惯例在以媒介本身作为其主体时，会完全地“特异于它”，从而制造出其自身必然性的经验。[14]
关于此处的争论，没有必要知道塞拉究竟是如何去做的。[15]我们只需要知道塞拉从作品制作的事件逻辑中汲取了这些惯例，当该事件被理解为一种系列形式时，并非像工业生产中冲压出相同的铸件，而是在周期性或波浪性流动的差异条件下，将不同的连续性重复汇集在一个给定的点上。重要的是，塞拉体验到并阐明了他认为自己的工作媒介是综合性的，因此有别于仅仅是物理对象载体那样的物质属性；尽管如此，他仍然将自己视为一个现代主义者。对此，独立的、结构主义电影的例子——它本身就是一个符合载体的问题，但仍然是现代主义的——证实了这一点。
理查德·塞拉，《Casting》，1969年-1991年
然而，在这个关头，有必要绕过官方的、还原派艺术家的现代主义本身的历史，并纠正某些历史记录，如贾德为具体对象的逻辑所做的论述。和塞拉一样，格林伯格对波洛克的看法也使他最终抛弃了唯物主义的、纯还原性的媒介概念。一旦他看到现代主义的逻辑导致了这一点，正如他所说的那样，“仅仅遵循这两个标准[绘画的构成惯例或规范——平面性和平面性的界限]，就足以创造出一个可以被当做画面来体验的对象”，他把这个对象消融在最初称之为“光域”（opticality field）、而后又称之为“色域”（color field）的领域中。[16]这也就是说，格林伯格在将绘画的本质从平面性之中分离出来之后，就把场轴（axis of the field）扭转了90°，到达实际的绘画表面，并将绘画的所有意义都放在了连接观者和对象的矢量上。在这一点上，他似乎从第一种规范（平面性）转向了第二种规范（平面性的界限），并赋予后者一种解读——这种界限不是物理对象的边界，而是由“光域”本身投射的共振——即他在“现代主义绘画”一文中所称的由“一块画布上摧毁其平面性（字面上的以及内在的）的第一个标记”所创造的“光学三维”（optical third dimension）。[17]这是他赋予纯色功效的共鸣，因为他说到的纯色，不仅是无实体的（因而也是纯光学的），而且是一种“开启和扩大画面平面的东西”。[18]因此，光学性（opticality）是一个完全抽象的、图示化的版本，它是传统透视法以往在观看者和对象之间建立的联系，但如今它超越了可测量的、物理空间的真实参数，表达了视觉在前客观层面上的纯粹投射力，即“视觉本身”（vision itself）。[19]
肯尼斯·诺兰，《粗糙的影子与条纹》，安德烈·艾米里奇美术馆
肯尼斯·诺兰，《Ado》，1967年
如今对绘画来说，最紧迫的问题不是要理解其客观特征，如材料表面的平面性，而是要理解其具体的处理方式，并使其成为一套新的惯例源头——或者如迈克尔·弗里德（Michael Fried）所说的“一种新艺术”。[20]其中的一种惯例是以场域产生的倾斜感呈现的，这类场域总是从墙的平面旋转到深处，而正是这种表面的透视冲力，使得像莱奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）这样的批评家讨论其中的速度感：即它所称的“一个人在匆忙当中的视觉效率”。[21]另一种惯例来源于作品内部以及作品制作内部的序列性，而这正是色域画家们普遍采用的。
因此我们可以说，在60年代，“光学性”并不仅仅是艺术的一个特征，它已经变成艺术的一种媒介。所以，它也是集合性的，是对官方所理解的现代主义还原逻辑的一种冒犯——这种逻辑和教条至今仍被归咎于格林伯格本人。然而，无论格林伯格还是弗里德都没有把色域绘画理论化为一种新的媒介，他们只是把它说成是抽象绘画的一种新的可能性。[22]他们也没将其视作“过程艺术”（process art）——这是塞拉早期作品中所使用的的术语，但并没有得到充分的理论化。当然，在这两种情况下，媒介的特异性都得以维持，即使它现在必须被视为内部的差异性——即套用电影模型的秩序——也没有被充分的理论化。就后一种情况而言，其冲动是试图否定内部的差异，将电影装置视为一个单一的、不可分割的经验性单元，该单元能成为一种本体论的隐喻，而一个图像——如45分钟的变焦图像——则会成为整体的本质。在1972年，结构主义电影的自我描述，正如我所说的，是现代主义的。
正是在这种情况下出现了便携式录像机portapak，它的电视效果摧毁了现代主义的美梦。最初，当艺术家们开始制作录像作品时，他们将录像作为一种技术上更新的、由对现象学的新关注所组织起来的表达模式的延续，尽管这是一个有悖常规的版本，这是因为它采取了明显自恋的形式：艺术家总是无休止地自言自语。[23]据我所知，只有塞拉本人立即承认录像实际上就是电视，这意味着一种广播媒介，一种将空间连续性分割成用于传输和接收的远程站点，他的《电视传递人》（Television Deliver People，1973）——其中的信息总是逐渐打出在屏幕上——以及《囚徒的困境》（Prisoner's Dilemma，1974）都表达了这类观点。
理查德·塞拉，《电视传递人》，1973年
正是这种空间上的分离，加上即时广播在时间上的同步性，使得某些理论家试图从电视作为闭路/实时监控的用途中寻找电视的本质。但事实上，电视和录像更像是九头蛇，以无穷无尽的不同形式、空间和时间存在，并没有一个单一的实例可以为其整体提供某种形式上的统一。[24]这就是塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）所说的电视的“异质性构成”，他还补充指出：“也许最难记住的或许是电视的某种呈现方式，即电视首先是一种与其本身完全不同的东西。”[25]
如果说现代主义理论发现自己被这样的异质性打败了——后者阻止了将录像作为一种媒介予以概念化——那么现代主义、结构主义的电影就被录像作为一种实践的瞬间成功所击溃。因此，即使录像有独特的技术载体——它自己的设备——它也占据了一种话语的混沌性、一种活动的异质性，它们不能被理论化为连贯的东西，也不能被设想为具备某种本质或统一核心的东西。[26]就像鹰的原则一样，它宣告了媒介特异性的终结。在电视时代，它处于播放之中，而我们则居住在一个后媒介环境之中。
注释及参考文献
[1] 《国际工作室》，第188卷，1974年10月。封底同样是布达埃尔的作品。这是一个儿童“实物教学课”圆盘（Z代表斑马、H代表普通的马，W代表手表，每张圆盘上都有相应的图片）和文字圆盘的混合物。在这些圆盘的格子下，布达埃尔写道：“仅仅服务于藏匿艺术的拼写错误是值得表扬的（vaut un fromage）”。这里指的是他自己作品的两个方面。一方面，他对拉封丹“狐狸和乌鸦”的寓言进行了翻版，该寓言曾经出现在布达埃尔的艺术展览以及电影《Le Corbeau et le Renard》（1967）之中；另一方面，它暗指自己的展览《Court Circuit》公告中的错别字，当时排版工人漏掉了布达埃尔名字中的一个h，而这位艺术家手工加上了这个字母，从而将这个错误变成了一件自创的作品或可销售的作品，毕竟，奶酪（fromage）在这句法国俚语里指的就是“钱”。
[2] 我的注意力首先为这个封面所吸引，这是一种特殊的文字游戏，本雅明·布洛赫在他的重要文章“马塞尔·布达埃尔：前卫艺术的寓言故事”（《艺术论坛》第18卷，1980年5月，第17页）中指出了这一点。
[3] 关于这种从具体到一般转变的表述和理论化，见蒂耶里·德·迪弗，《杜尚之后的康德》（麻省理工大学出版社，1996），尤其是“单色与空白画布”这一章。
[4] 布达埃尔的解释出现在《博物馆》，这是德国杜塞尔多夫卡尔鲁厄举办的“从渐新世到今天的鹰”展览所出版的两卷本刊物。参见卷2，第19页。在一篇显然是写给尤尔根·哈滕的文字中，布达埃尔玩弄了观念主义者对“理论”的主张，以及他们将艺术限定在生产其“定义”的绝对陈述之上的野心。
理论（现在的博物馆）
我是鹰
因此艺术是鹰
他是鹰
我们都是鹰
你也是鹰
他们像狮子一样残忍、懒惰、聪明、冲动
像老鼠那样自责
[5] 《Interfunktionen》，第2期，1974年秋。这本前卫杂志的编辑和出版商本雅明·布洛赫委托布达埃尔创作封面，同时也为这期杂志创作了另一个作品：一个名为séance的电影场景，在这个场景中，一个由短片、新闻片和剧情长片组成的虚构电影放映以盗版图像的形式呈现出来。Séance的标题被一对棕榈树的图片包围着，下面的说明是“素食种族主义”，变相宣传了布达埃尔即将出版的同名数据。布洛赫和布达尔和合作，将后者的封面文字“Avis”译成英文。布洛赫的文章“马塞尔·布达埃尔：前卫艺术的寓言故事”再次提醒了我关注这部鲜为人知的作品。
[6] 我创造了“鹰的原则”这个术语，来形容布达埃尔对鹰的使用，他借此批判观念艺术，进而批判战后艺术史的一种特定转向。我试图将这一点与布达埃尔借用鹰来解决的全部问题区分开来，这显然包含符号的政治层面，更具体地来说，在布达埃尔的欧洲背景下，它被法西斯主义所渗透和利用。
[7] 关于电影资料馆的讨论，见安尼特·迈克尔森，“真知与圣象破坏运动：迷影案例研究”，《十月》，第83期，1998年冬季刊，第3-18页。
[8] 让·路易-鲍德里，“装置”，《暗箱》，第1期，1976年；另见特雷萨·德·劳累与史蒂芬·海斯主编，《电影装置》，伦敦麦克米兰出版社，1980年。
[9] 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》（1962）。题为“身体”的一节中论述了身体的“背面”和“正面”在这些关系的意义系统之间的相互联系。这些都是由身体空间“前客观性地”赋予，由此才能作为意义本身的原始模型。身体作为一切对象关联性经验的前客观性基础，是《知觉现象学》所讨论的第一个世界。
[10] 安尼特·迈克尔森写道：“当摄影机继续稳步前行，建立起一种与场域缩小成正比的张力时，我们惊讶地认识到，这些水平线定义了叙事的轮廓。这些叙事形式被扩张的时间性激发，在认知的基础上转向启示。在等待一个问题的时候，我们被'悬置’起来并通向解决……斯诺在重新引入期待并将其作为电影形式的核心时，将空间重新定义为'本质上是一个时间概念’。由于取消了电影中蒙太奇的隐喻性，斯诺创造了一种宏大隐喻的叙事形式。”“走向斯诺”，第一部分，《艺术论坛》，第4期，1971年6月，第31-32页。
[11] 塞拉在安尼特·迈克尔森、理查德·塞拉和克拉拉·维耶格拉夫合作的“理查德·塞拉的电影：访谈录”（《十月》，第10期，1979年秋）中谈到了迈克尔·斯诺作品对他的重要影响。
[12] 在1940年代末的一系列文章中，格林伯格阐释了架上绘画的终结的概念，以及让图片制作（picture-making）面向超越它的事物开放的概念。见“架上绘画的危机”（1948年4月）以及“自然在现代绘画中的作用”（1949），载克莱门特·格林伯格，《格林伯格文选》，第2卷，约翰·奥布莱恩主编，芝加哥大学出版社，1986年，第224、373-274页；也可参见“美式绘画”，《格林伯格文选》第3卷，1955年，第235页。
[13] 在分析连接一个主体及其世界的意向线时，萨特不仅谈到了观点的相互性——将作为我对事物观点的身体与标志着我身上那些事物观点进行连接的矢量——而且谈到了那些世界范围内的运动，这是我占有它的形式，比如说通过游戏等等。他写道：“体育，是将世俗环境自由转化为行动的支撑元素。这一事实使它像艺术一样具有创造性。环境可能是一片雪地，看到它就意味着已经拥有了它。它代表着纯粹的外在性、完全的空间性；它的冷漠、它的单调以及它的洁白宣示着物质的绝对裸露；它就其本身而言只是其自身，别无其他。我所希望的是，这种本身可能是自我的一种散发，但同时也仍存在于它本身之中。人们想'从雪中做一些事情’——把一种形式强加给它，这种形式深度附着在物质上，以至于物质似乎看上去是为了形式而存在……滑雪，在技术、速度和游戏之外，还是拥有这个领域的一种方式。我在为它做一些事情，通过我的活动，我在改变雪的质料和意义。”萨特，《存在与虚无》，1956年，第742-743页。“现象学的矢量”这一概念正是参与了这种组织和联系的活动，通过这种活动，一个主体与一个有意义的世界进行交流。
[14] 我曾在一系列文章中探讨过这个问题：“然后转身离开？詹姆斯·科尔曼论评”，《十月》，第81期，1997年夏，第5-33页；“重塑媒介”，《批评探索》，第25期，1999年冬，第289-305页；“架上绘画的危机”，《杰克逊·波洛克》第2卷，纽约现代主义博物馆。
[15] 这样的分析可见于我在“架上绘画的危机”文末对塞拉的讨论。
[16] 见“路易与诺兰”（1960）以及“抽象表现主义之后”（1962），见《克林伯格文选》，第4卷，第97及131页。
[17] “现代主义绘画”，第90页。
[18] “路易与诺兰”，第97页。
[19] 蒂耶里·德·迪弗描述了格林格博对极简主义将现代主义的“平面性”转变为一种现成品的单色画布的反应，他认为格林伯格放弃了现代主义并接受了形式主义，后者是对审美的唯一关注，因为它是对品味的判断。见“单色与空白的画布”。当然，这与格林伯格在他1962年之后的写作（如“一个艺术评论家的抱怨”，《艺术论坛》，1967年10月）中的自我描述是一致的。但这种解读的不足之处在于，格林伯格将光学性范畴理解为实践的载体，虽然他从未说过这是一种媒介。而这反过来意味着格林伯格自己的“现代主义”比他阐释的、或者贾德和孔帕尼想要理解的、或者德·迪弗所承认的都要复杂。在我的“架上绘画的危机”一文中，也进一步发展了光学性作为现象学矢量的猜想。
[20] 在这种轮换的一个版本中，弗里德写道：“这将使某种东西强大到足以产生新的惯例、一种新的艺术。”迈克尔·弗里德，“形状作为形式”，载《艺术与客体性》，芝加哥大学出版社，1998年，第88页。
[21] 莱奥·斯坦伯格，《其他的标准》，纽约，牛津大学出版社，1972年，第7页。
[22] 斯坦利·卡维尔用“自动性”（automatism）这个术语暗示了一种媒介作为实践载体的理念，开启了这种理论化的开端。例如，它认为一种特定的“自动性”及这种自动性发展的形式之间的关系必然是“序列性的”，这种序列中的每一个成员都是媒介本身的一个新的实例。
[23] 见我的文章“录像与自恋”，《十月》，第1期，1976年春。
[24] 斯坦利·卡维尔试图通过电视所具有的作为“一系列同步时间接受器”的物质基础，以及它所特有的一种感知形式来定位这种统一性，他称之为“监控”（monitoring），见“电视的事实”，载《录像文化：一种批判性调查》，罗彻斯特大学视觉研究工作坊，1986年。其他阐述电视及录像特异性的文章包括简·福伊尔，“直播电视的概念：作为意识形态的本体论”，载《看电视：批判性方法》，弗雷德里克大学出版社，1983；玛丽安·多恩，“信息、危机和灾难”，载《电视的逻辑：文化批评读本》，印第安纳大学出版社，1990年；弗里德里希·詹姆逊，“录像”，载《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》，杜克大学出版社，1991年。
[25] 塞缪尔·韦伯，“电视、装置、屏幕”，载《大众媒介光晕：形式、技术、媒介》，斯坦福大学出版社，1996年，第10页。
[26] 弗里德里希·詹姆逊在他的“后现代中的图像转换”一文中评论了录像对现代主义理论化的这种抵抗，见《文化转向：后现代选集1983-1998》，伦敦维索图书，1998年。
原文出处
罗莎琳德·克劳斯，《北海航行：后媒介时代的艺术》。
作者简介
罗莎琳德·克劳斯
（1941-）
美国艺术理论家、评论家、策展人，哥伦比亚大学艺术史系教授，被誉为“格林伯格之后对美国艺术批评界影响最大的人”，研究领域为20世纪绘画、雕塑及摄影。克劳斯是最具影响力的艺术理论杂志《十月》的联合创始人之一，曾担任《十月》主编及《艺术论坛》副主编，著有《先锋艺术的独创性及其他现代主义神话》《视觉无意识》《毕加索手稿》《北海航行》等。