吴培文：京剧发声中的“憋气”
很值得研究的是京剧在演唱中为了达到良好的效果而普遍使用了憋气的办法, 他们用憋气的力量使人的腹部、胸部、颈部乃至连结声带的肌肉群,全部紧密地连在一起,如同一体, 建立起一条坚实的通道——气息通道。京剧演唱中, 声音发抖, 喉咙颤动不稳的情况极其罕见。这是京剧发声技术中主要的技术特点。而相比之下, 一部分唱民歌的或学“美声唱法” 的人喉节稳不住, 声音颤抖, 喉节、胸腔、腹腔三部分脱节、声音深不下去, 苍白而无力。
要建立京剧发声的通道, 不是一朝一夕能完成的。实际上, 我国早有人意识到京剧发声技术的优异所在, 只是停留在感性上而没有深入。60年代初, 上海声乐研究所所长林俊卿在他的《歌唱发音不正确的原因及纠正方法》一书的第6页有这么一段不太引人注意的话: “京剧演员经常‘咿’、‘啊’在喊嗓, 目的也是为了发展其唱高音的能力。据观察, 我国有许多好的民族歌唱家或戏曲艺人的音域都很宽, 甚至超过斯坦利氏说的这个标准。例如: 京剧演员李宗义、李和曾、阿甲以及昆曲演员候永奎等, 都能很不费力地唱到f3 以上, 比一般的西洋男高音歌唱家高好几个音, 可见中西在发音能力方面的要求大致是一样的。”
林俊卿的这段话是很有见地的, 他的眼光是敏锐的。只是可惜林先生只是从感性上去看待京剧的发声, 而且把京剧或昆曲演员们都从艺人的角度去考虑, 所以林先生没有把他的精力投入到京剧发声的研究中,否则,一定会有收获的。林先生的这本书是1960年由音乐出版社出版的, 距今已38年了, 由此也可看出林俊卿观察问题的敏锐性。京剧演员的发声能比一般的西洋男高音高好几个音至少说明了两个问题: 一、京剧发声的科学性; 二、京剧发声技术的高难度。西洋男高音以唱到C3 为荣, 而京剧男高音可以唱到f3, 高出整整四度那就不是一般的小事情了。
京剧的发声能有如此高超的技艺, 能达到如此完美的境地, 就是做到了全身心地整体歌唱, 就是做到了腹腔(丹田)、胸腔、喉器及咽腔的肌肉群连成整体。正是于这种整体的力量及在这种整体力量的支持下建立起来的声音的通道。可贵的是这种通道不是感觉中的, 而是实实在在的, 可以让每一位学习歌唱的人明确地意识到并通过努力做到。要特别注意的是这条通道简直如同无缝钢管一样, 其管壁是极其坚挺的。可以这样说正是由于强大的腹肌、胸肌及喉部各部分肌肉把歌唱者的气管牢牢地固定住了, 我们常说的声音通道正是这样形成的。
那么, 形成这种歌唱的整体和建立气息通道的最根本的力量是什么呢? 这里不得不首先提到“憋气”这个概念。正是由于这种“憋气”所聚集的力量造就了京剧发声的强大的整体功能。
“憋气” 如同气功, 在短暂的时间内所起的作用甚至如同硬气功在声门之下聚集了支持声门的强大的力量。正是由于这股强大的力量层层向上, 最终通过披裂肌控制并支持着声带的运动。这就形成了一种歌唱方式: 即歌唱发声不仅仅靠声带, 而是全身的力量靠“憋气” 在声门之下聚集的强大的力量。正是这样, 我们的杰出的京剧演员能唱f3。我们可以称这种罕见的男高音为超级男高音。
我们应当认真地研究一下“憋气”在实际发声中的巨大作用。几乎所有的声乐教师都反对在歌唱中“憋气” , 需要气息畅通, 这无疑是对的。但是“憋气” 的另外一种作用在大多数人没有充分理解之中而展现出来的优点恰恰是我们需要去注意、研究并加以使用的。这种支持点很深的“憋气”实际上起了极重要的作用—— 粘合剂的作用,把腹部、胸部支持喉部的各部分肌肉粘合在一起。由于“憋气” 的这种功能, 它能在极短的一瞬间在声门之下聚集一股极为强大的托起声带的力量。这种力量可以使声音沿着畅通无阻的通道一直达到最高的位置——我们称之为头腔的地方。而且这种力量可以极有力地保护声带使其不易受伤。
我们许多声乐教师和歌唱者可能还没有完全意识到“憋气”有不可替代的功能。因此有部分歌唱演员在歌唱中常常出现喉器单独工作,或者再加上胸腔的歌唱支持方式,使得歌声缺乏深度, 音色缺乏圆润, 声带缺乏持久力。
当然, “憋气” 不是万能的, 它是我们联接全身各部分肌肉群的以支持歌唱的粘合剂。但使用不当会造成声音的僵硬、不连贯,泛音很少。这是我们在歌唱中需要十分注意的。
实际上, 京剧演员在演唱中使用了不同程度的“憋气” , 我称之为“硬憋气” 和“软憋气”。京剧演员往往在唱高亢激扬的旋律时, 更多地使用“硬憋气” ; 而在唱柔和抒情的旋律时, 则更多地采用“软憋气”。正是这种憋气功能的灵活运用使得演员能非常洒脱地自由演唱。京剧演员的演唱, 不论水平高低, 他们在演唱中喉头不会颤抖, 不会出现频率不均的发抖的声音。京剧演员的声音频率一直很均衡, 线条一直很流畅, 这是许多学习美声唱法的人所望尘莫及的。
京剧发声训练表面上看十分简单, 训练时大多用“ i” 母音或“ a”母音。“丹田” 是京剧演员牢牢记住的概念, 他们几乎言必提“丹田” , 正因为这样, 保证了全身歌唱整体发声的歌唱方式能真正实施。
京剧的发音上要“脑后栽音” , 下要“丹田” , 这上下之间用“屏气” (或叫憋气) 来联结, 这种屏气保证了颈部的肌肉及咽管的坚挺有力并使气息毫无阻挡地通过。
京剧演员的吊嗓曾使用了一种歌唱演员极少采用的办法, 即弯着腰90度, 对着装满半缸水的大水缸吊嗓, 这种办法看来有利于咽壁力量的形成和咽壁的稳定。
非常值得注意的是本世纪60年代末期,我国与阿尔巴尼亚正处于“同志加兄弟” 的亲密年代, 阿尔巴尼亚经常派出高水平的歌唱家来中国演出、讲学、交流。他们当时用“ O”母音来训练关闭, 来使声音规范化, 达到圆润立体的状态, 以利于声音顺利由中声区向高音区过渡并获得很好的高音。他们用这样一种办法来练习: 即弯腰九十度, 发“ O” 母音, 来进行训练。这种办法连同姿势与京剧演员弯腰九十度对着大水缸吊嗓简直一模一样。这不是偶然的巧合, 而是有其内在必然性。我们现在不必去讨论谁先谁后,值得骄傲的是我们京剧发声的极其自然的感性的训练方法恰恰是非常巧妙地顺应了声音训练的规律。
不论是京剧发声训练中的对着水缸喊“ i” 和“ a” 来训练获得“脑后栽音” , 或者是阿尔巴尼亚的歌唱家们弯腰九十度练关闭的“ O” 母音, 其目的都是一样的: 打开喉咙; 训练咽壁力量的坚挺；训练颈部的肌肉群增大力量从而通过控制披裂肌进一步支持声带的工作。京剧代代相传下来的发声技术是从实践中摸索出来的, 它没有或者很少以文字的形式留下来。但是它通过许多优秀的剧目, 使优美的唱腔流传下来。