《破体书法》的介绍

书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。

【概念】破体主要是以书体观念形成后对相关定体及与这些定体直接联系的书家风格所进行的变革。“合而裁成”、“酿成一体”等多是对不同书体形体及特质的化合创造。书无定体，书体杂糅。

【起源】从苍颉造字，程邈作隶（“徒隶之辈” ①之书），李斯小篆还多少带有官方书同文字……；从书体发展来看，隶变时期篆隶杂糅，呈过渡之体，但当隶书已成为定体与篆书分道扬镳，重新出现的篆隶合一的现象恐怕多少与书者的破体意识相关。如东汉元初四年(117)《祀三公山碑》，以篆为体，却又夹杂隶书一些字形和方截笔法，以隶入篆可称得上是趋今为变。

【形成】“书圣”王羲之，以行书为基调，徘徊于楷书与草书之间，通过杂糅形成经典；在“不经意间”创立“破体书”；这就是时代风格和个人风格结合的典范，它融合了自然与个人因素，为古今破体的第一种范式。

“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》,原文曰：“钟（繇）善真书，张（芝）称草圣，（王羲之）右军行法，小令破体，皆一时之妙。”这里，小令实指王献之。认为“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳②行之间。” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。”的确，王献之打破了章草常体固有的体式规范，“非行非草，流便于草，开张于行，草又处其中间”，而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。比照被米芾称之为草书的王献之《十二月帖》，开头“十二月”三字作行楷书，后转为行草，字势连属，极草纵之致，这正是王献之破体的明证。王献之虽然在“行草之外，更开一门”。如《墨薮·续书品第四》就明列羲之“破体”为上品上。《书谱》所言王羲之 “拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”可为破体作一注脚，此足见二王在破体创新这一点上，没有本质区别。“四贤③”书法之妙，与他们不拘定体，破旧立新的立场和实践有着重要的关系。

【不断探求】南北朝以后，诸体兼备，形成以篆隶（包括自隶书而来的章草）为古体和楷行草为今体的格局。当时古今杂体的情况，在十六国北朝至隋时期的一些碑碣造像和墓志中屡见不鲜。有的是碑版字体的滞后，有的是朝代隔阂古体而力不从心，有的是有意无意间地杂糅。如西魏《杜照贤造像记》（公元546年），字体在隶、楷之间，又兼有篆、草写法。

隋的《曹植庙碑》(593年) ，总体为楷书，个别字形或篆书或分书，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁毕俱，真可谓集古今书体之大成。

颜真卿《裴将军帖》，此帖兼有真、草、隶等字体，董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最”，清代书法家王澍云说道：“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世，余题为“鲁公第一奇迹”不虚也。”

宋米芾《戎薛帖》，前行后草，行草相半，动静节奏对比明显，是典型的小王（王献之）破体方法。

篆隶全面复兴虽从元代开始，但于此二种书体上真正有创体之功当属明代的赵宦光和宋珏。以草书笔法破体自创“草篆”一体，宋师从《夏承碑》，融篆法入隶字，二人对清代篆隶破体创新的书家产生了影响。

郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义，一直有二派意见：褒之者认为他“书有别致”，“兼众妙之长”，“乱古铺街”，而贬之者说“然失之怪，此欲变而不知变者”。为什么同是不同书体之间的“杂糅”，“子敬（王献之）不能纯一，或行草杂糅，”

【注解】①传说：程邈起初在一个县里做个小官，专门负责办理有关文件的抄写。后来，因为犯了罪，被秦始皇关在云阳县（在今天陕西省淳化县西北方向）的一个监狱里，成为囚徒。

　　在监狱里，整天没有事干，他想起了自己以前抄写文件时，秦朝的文字小篆体字比较繁杂难写，就萌生了一种改变小篆体字写法的念头。在监狱里想了几年，出狱后，他又搜集研究了几年，整整十年过去了，程邈在篆书的基础上，把篆书简化演变，把原来篆书比较圆转的笔划变成方折形，在字的结构上，把原来的像画画一样象形结构变成笔画形式，这样一来，汉字就比原来更好书写了。

　　程邈研究成功后，就把自己历经10年搜集研究成功的3000个隶书字写成一个奏本，并送给秦始皇，秦始皇看了以后，称赞道：徒隶（囚徒、奴隶）之辈能作此书，称得上功劳卓著；将此书就称为隶书吧！于是对程邈十分赞赏，就任命他为御史。　

②“藁书”在不同的文献中“藁书”有不同的具体所指。它既可以指草创时期的草书，也可以指称一种行、草相间的字体，还可以泛指一切草书。

③“书家四贤”指张芝、钟繇、王羲之和王献之东汉末年的“草圣”张芝，曹魏时期的隶、楷书家钟繇，东晋末年的王氏父子的墨迹，可堪称“古之特绝”。《书谱》概总为：“汉魏有钟、张之绝，晋末有二王之妙”；四人被称为古代书家“四贤”。

中国书法美学是独一无二的艺术美学系统。它的美学追求和对艺术真谛的把握，使世界各国的艺术家、美学家赞叹不已。西方现代艺术更是把书法奉为楷模。从中国美学自身系统来看，人们普遍认为，书法是中国艺术的核心，体现了中国艺术的本质精神，书法美学包含了可与其它各门艺术相通的最基本的审美规律。可以说，不懂书法美学，就不能真正理解中国艺术和中国美学。可见，对中国古代书法美学进行研究、学习，不仅可以把握书法美学自身的系统的本质规律，而且对充分理解中国古代艺术和美学，乃至整个中国文化，都是大有裨益的。世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，其中，唯有中国书法，具有最悠久的历史，传播得最为广泛，同民族文化保持着最密切的关系。书法作为一种艺术创作，是玄妙而艰深的。写汉字容易，真的走进书法艺术境界的书法家并不是很多的。一、传统书法美中国的书法艺术以其自身的特点，在艺林中独树一帜。当人们涉猎中国传统书法艺术时，总会感觉到中国的传统书法有一种独特的艺术语言，而且高深莫测。书法作品像蕴藏着丰富的宝藏一样，能把人们带进一个五彩缤纷、神秘而和谐的精神世界。书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其它门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其它门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。我国书法历史悠久，大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种： (1)篆书：先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型，随后在漫长的发展中，产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代在龟甲兽骨上刻划的文字，即”甲骨文”书法细劲挺直笔画无顿挫轻重。从出土的甲兽、玉片、陶片见到尚未曾刻划过的朱、墨笔迹，可以窥见当时毛笔书写的特色。商周时代出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文，称为“金文”或“钟鼎文”书法渐趋整齐，风格圆转浑厚具字形变化丰富，参差不一，春秋战国时代刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文，也叫籀文，笔划雄强而凝重。结体略呈方形，风格典丽峻奇。上述的甲骨金文籀文秦代称之为大篆，后人也称之为“故”。

(图片一) 图画式陶文（半坡时期）

(图片二) 鹿头刻辞（商）

(图片三) 商、周牛骨刻字

(图片四)商后期四祀弋其卣

(图片五) 毛公鼎（西周宣王时期）

(图片六) 秦诏版文

(图片七、八) 石鼓文（战国时期）

(图片九)琅琊台刻石（秦）

阳陵虎符高3.14厘米，长8.9厘米，虎形，有左右两半。相传在山东省临城出土，现藏于中国国家博物馆。上有错金铭文“甲兵之符，右在皇帝，左在阳陵”。因为虎符是发兵之物，贵在谨慎严密，所以虎符多做得短小而易于藏匿，不易被人发现，是关于符节制度的重要实物。阳陵是秦时的郡名，即今陕西省高陵县。而秦始皇在统一六国后才自称“皇帝”，此件虎符应该是秦始皇统治时代的用品，并被中央政府授予驻守阳陵的将领。可惜因年代久远，它的对合处已生锈，左右不能分开了。

邓散木先生的《篆刻学》（人民美术出版社，1979年版）一书中载有该虎符右视左视俯视三联拓片图。可见右半符拓片上有‘甲兵之符，右才皇帝，左才阳陵’十二字，文字沿纵长轴（从虎颈至胯间）分两列排列，阅读顺序是两列自右及左，每列内自上而下，事实上这也是中国古代传统的阅读顺序。左半符拓片上也有这十二个字，排列及读法同右半符。从空间关系上看左右半符轴对称，但其上的铭文仅仅是简单的平移。左右合符拓片体现的视角相当于从正上方俯视虎符，可以看到左符的第一列文字和右符的第二列文字，合起来也联成这十二个字，不同是阅读顺序变通为两列自左及右，每列内自上而下。可见无论是分开还是合体状态，无论是从左面、右面，还是从上面都可以在阳陵虎符上看到完整无缺的秦朝皇帝的指令，细节处也渗透着皇权的威严，在实用的同时体现了设计者巧妙的构思，可谓匠心独运。像较早一些的秦国杜虎符今仅存左半符，上有错金篆书铭文四十字，估计其遗落的右半符上也有相同的字数。但是这些字是沿着虎符短长轴（从虎背至虎腹）分九列排列的，俯视的话绝对看不到类似阳陵虎符的神奇效果。

(图片十) 阳陵虎符（秦）公元前二二一年秦始皇统一中国，废除六国异体由丞相李斯整理，简化统一字体，后人称之为”小篆”，字体略长而整齐笔划圆匀秀美。

(2)隶书：隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写，这种书体流行于“徒隶” (下层办公文的小官)之中。故称为隶书。到汉代这种书体开始盛于起来，成为主要书体。隶书的出现是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化。增强了书法造型艺术的美观，风格也趋多样化，艺术欣赏的价值大大提高。隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）。质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。

(图片十一) 居延汉简（西汉武帝）

(图片十二) 曹全碑

华山碑

《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。

(3)楷书：楷书又称“正书”“真书”。从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划中简省了汉隶的波势，横平竖直，特点在于规矩整齐所以称为楷法，是因为此书法可以作为“楷模”通行的书体，一直沿用至今。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面，达到了高峰。这种字体至今还是初学书法的关键。

楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询（欧体）、唐朝颜真卿（颜体）、唐朝柳公权（柳体）、元朝赵孟頫（赵体）。

(图片十三) 张猛龙碑(《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年(522)正月立，无书写者姓名，碑阳二十四行，行四十六字。碑阴刻立碑官吏名计十列。额正书"魏鲁郡太守张府君清颂之碑"三行十二字。古人评价其书"正法虬已开欧虞之门户"，向被世人誉为"魏碑第一"。)

(图片十四) 唐欧阳询《九成宫碑》

（图片十五）颜勤礼碑

（图片十六）玄妙观重修三门记

孙过庭在《书谱》里提出了书法学习三阶段 “至干初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”｛这三个阶段是书法水平由低到高的过程.也是书法家人格修养逐步走向圆满大成的过程,还是书法艺术的生命(如东坡所言的神、气、骨、肉、血)、书法家的个体生命、生生不息的宇宙大生命,这三个生命逐渐走向会通境界的过程。“右军书法晚乃善,庾信文章老更成”说的就是这个境界,一个“复归平正”、“人书俱老”的境界。｝

清代书法家宋曹(书法约言·论楷书》曰：“盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘拘于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。仍须带逸气，令其萧散；又须骨涵于中，筋不外露。无垂不缩，无往不收，方是藏锋，方令人有字外之想。如作大楷，结构贵密，否则獭散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。易于局促者，病在把笔苦紧，于运腕不灵，则左右牵掣；把笔要在虚掌悬起，而转动自活。若不空其手心而意在笔后，徒得其点画耳，非书也。

总之，习熟不拘成法，自然妙生。有唐以书法取人，故专务严整，极意欧、颜。欧、颜诸家，宜于朝庙浩救。若论其常，当法锤、王及虞书(东方画赞》、(乐毅论)、(曹娥碑》、(洛神赋》、《破邪论序》为则，他不必取也。”

(4)行书：行书是楷书的快写，相传始于汉未，它不及楷书的工整，也没有草书的草案。行书是在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。行书中带有楷书或接近于楷书的叫做“行楷”，带有草书或接近于草书的叫“行草”。行书在书写过程中的特点：1、笔毫的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。2、大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。3、收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。

行书到王羲之手中，将它的实用性和艺术性最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派行书艺术，成为书法史上影响最大最深的一脉；他的《兰亭序》号称“天下第一行书”。

(图片十七) 晋王羲之《兰亭序》(号称“天下第一行书”)

《兰亭集序》共计324字，凡是重复的字都各不相同，其中21个“之”字，各具风韵，皆无雷同。王羲之酒醒之后，过几天又把原文重写了好多本，但终究没有在兰亭集会时所写的好。其文书法具有极高的艺术价值，为天下第一行书。

后人评价：“点画秀美，行气流畅”，“清风出袖，明月入怀”，“飘若浮云，矫若惊龙”，“遒媚劲健，绝代所无”，“贵越群品，古今莫二”。确实如此，传说王羲之以后也曾再书《兰亭序》，但均逊色于原作，所以《兰亭序》原稿一直为王羲之视为传家之宝，为王氏后代收藏，传至王羲之第七代时被唐太宗李世民“骗”入朝廷，唐太宗得《兰亭序》后，曾诏名手赵模、冯承素、虞世南、褚遂良等人钩摹数个乱真副本，分赐亲贵近臣，之后民间也广为临摹，但无一胜过王羲之的原作，所以《兰亭序》真迹被唐太宗视为稀世珍品而最终殉葬，这更让后世对《兰亭序》原作崇敬不已，冠以中国书法第一帖的美名实在无可争议。

(图片十八) 唐颜真卿《祭侄文稿》(号称“天下第二行书”)

《祭侄文稿》是唐代颜真卿追祭从侄颜季明的草稿。行书，23行，234字。书于公元758年（唐乾元元年）。颜杲卿和季明父子遇难之后，真卿曾派人寻得季明的头骨；他对兄侄为国家壮烈牺牲和颜氏家族的“巢倾卵覆”，忠义满腔，悲愤异常，用笔之间情如潮涌，不计工拙，一气呵成，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，倾见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。其书法尤为率意，但率意显真情，无刻意之迹。其书法最妙处，一在其字的点画密聚，草成一个块面之处；二在其枯笔连擦写数字之处。这两种现象交相映衬，造成虚实、轻重、黑白之间的节奏变化，再加上草稿特有的率意所造成的用笔“不拘小节”，和结体的偏于松散，形成了颜体稿书风格。此外，草稿的涂改、添加之处更增添了率意感，这本是因草稿而自然形成的，如果有着意仿者，将古人的诗文拿来再行涂改一番以追求率意之趣，不免东施效颦，流于浅薄庸俗。

(5)草书：草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写，草书的特点是艺术欣赏价值大于实用价值。一般分章草和今草二种。章草是隶书简易快写书的书体，字字独立不连写，今草是楷书的快速写法，点画飞动，上下之间笔划痕迹往往牵连。

(图片十九) 唐怀素《自述贴》（今草）

怀素的《自述贴》（纵28.3厘米，横755厘米，全幅共126行 698字。上面有多枚鉴藏印，现收藏于台北故宫博物院。）

怀素（725-785）唐时人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人。幼年好佛，出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。
艺术特点：通篇狂草、笔笔中锋，纵横交错、无往不收；上下呼应、急风骤雨，豪情勃发、一气贯之；墨气纸色、精彩动人，纵横变化、发于毫端，精妙绝伦、幻化天成。一、虽“物我两忘”却又法度森严：怀素对草体的创作，不仅仅是为了文字外观美化和表现思想感情的需要，流动连结的点画、奔放洒脱的线条，都带有怀素自由空灵、超然物外的感情意味。怀素认为要将激越的情感表现出来最终要的是“物我两忘”的境界。这种境界对于书法表达作者思想感情来说，是至关重要的一个环节。既要表现出气势——运用快速流畅的笔法，（特别对于狂草来说，运笔的驰疾、浓淡枯湿变化，至关重要）但又不能违背法度；（让人认识笔画、字意）怀素自叙帖每个字的字内空间都留得很大，这个空间不是单一的，所呈现的相对最大空间时而在左，时而在右，时而在上，时而在下，无定法，却不失法。通过这些单个（字）的空间与行的空间相互辉映，让每个字的空间，服从服务于整体，纵向形成跳跃，横向呈波浪递进。怀素对自己的“骤雨狂风”般的气度也甚为得意。他说道：“兴来豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（《自述贴》）正是在“胸中气”的作用下，一气呵成的。每个字都气脉相承，气贯全篇。他这种奔放豪迈、奇姿绝俗的气势，来自他内心强烈的情感。这是禅家空心澄灵，本心清净的“静美”，以“大动”表现“大静”，最后达到“物我两忘”的境界，成就了怀素的《自述贴》。二、“中和”思想：“中和”思想（“不偏不倚”，从“岐、翘”中返回平正、平坦），是禅宗重要的思想，也是传统的国学方法。在怀素的《自述贴》也得到体现。纵观全贴，篇首气势比较平缓，只是小波澜。后来慢慢随着感情的高昂，波澜层层迭起，一波高过一波，到了后半段，掀起汹涌大浪，激荡澎湃，大有“笔下唯看激电流，字成只畏蟠龙舞的气势”。这种布局与情感表达，与怀素采用对比手法分不开。在字形结体上，以大小、欹正呼应，偶成疏密，充分展示了点线面错综变化之妙，反映出形体对比间的辨证关系，产生了耐人寻味的意境。运笔大胆夸张，时而圆劲细挺，时而方折重挫，刚柔相济，相得益彰。在墨法上，运用渴笔枯墨，使线条在枯润浓淡的对比中，虚实相生、浓淡相宜；激昂中求韵律、险峻中得平缓。创造这些既纷繁对立，又和谐统一，光耀传世的艺术品，是怀素艺术上的成功。

(图片二十) 唐张旭《古诗四贴》（今草）

《古诗四贴》，五色笺，狂草书。纵28.8厘米，横192.3厘米。凡四十行，一百八十八字。无款，明董其昌定为张旭书。现收藏于辽宁省博物馆.

张旭（675年—约750年），字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴（今江苏苏州）人善草书，性好酒，世称张颠，也是“饮中八仙”之一。他的《古诗四贴》是我国书法史上最负盛名的狂草书贴。以五色彩笺纸草书古诗四首,前两首书写的是梁·庚信的《步虚词》,后两首是谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公和四五少年赞》,卷后有董其昌等人题跋. 《古诗四帖》是历代文人墨客临池学书极其珍贵的实物资料,也是张旭惟一流传于世的墨迹.原藏清官府内,后由溥仪带出到吉林,溥仪被俘后,《古诗四帖》被交当时东北人民政府。

全篇草书，通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。篆法运笔，苍劲有力，行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。笔法奔放不羁，如惊电激雷，倏忽万里，而又不离规矩。时有粗笔重画，变化不定，笔画间的起止、转换、顿挫，飘逸圆熟，神采风扬。细观笔画，多数笔画边缘粗糙，带有涩劲，无浮滑之疾。笔笔起止都藏锋、回锋，即使长笔也力透笔纸，含蓄蕴藉。如：“少”字，飞白之后有轻微停顿，可见收笔回锋痕迹。整体气势如长江大河一泻千里，急风骤雨，所以在草书发展史上是新突破。它打破了魏晋时期拘谨的草书风格。把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来象一个字，有时一个字看起来却象两个字。如没有深厚的功力和高雅情趣，不可能体现出这种精巧、流畅、苍劲、放纵与节制的美的创造。”今人郭子绪云：“《古诗四帖》，可以说是张旭全部生命的结晶，是天才美和自然美的典型，民族艺术的精华，永恒美的象征。（《中国书法鉴赏大辞典》）

张旭能写出“变动犹鬼神”的狂草，究其原因，除了技艺高超之外，还因为他的独特性格、习惯、志趣，这是后人难以学到他的狂草的根本原因。

(图片二十一) 元邓文原《急救章卷》(章草)元代书法家邓文原(1258－1328)字善之,一字匪石,人称邓巴西、素履先生，绵州(今四川绵阳)人，迁寓浙江杭州。又因绵州古属巴西郡，人称邓文原为“邓巴西”。擅行、草书。传世书迹有《临急就章卷》等。陶宗仪《书史会要》评曰：“邓文原正、行、草书，早法二王，后法李北海。”宗法晋人的书学观和学书之路正和赵孟頫一致，两人在书法活动中接触频繁，且手札往还，自然受到感染。邓文原除了擅长写正书、行书、今草外，对章草也出于刻帖又兼行楷流美笔意，明人袁华跋日：“观其运笔，若神出海，飞翔白如。”(见汪珂玉《珊瑚网》)。

〈一〉线条的魅力
在中国书法的线条中，力度感始终是第一要求，所谓笔底千钧、力透纸背，即书法的线条要给人一种阳刚之美和丰富的内涵。在这种状态下，线条也就有了质感、韵律。线条是书法家感情的迹化。书法家把自己的情思和艺术感觉等融会升华，通过线条的刚柔、疾徐有节奏地起伏往来，传达出作者心灵的欢畅、焦虑等不同的情感思绪，也映衬出自己的线条，这也是书法艺术中线条的魅力所在。线条是书法形式美中最活跃的因素，也是书法表现的基本因素，在中国书法艺术中有着丰富而深厚的属性。线条以及线条的组合关系对书风有着深刻的影响，可以说线条是书法造型的基础，是书法家和欣赏者心灵沟通的纽带。书法艺术是一种用毛笔沾墨在纸上安排点线变化的艺术，线条成了中国书法造型和表现艺术的基本手段。书法的点画线条既然是书法艺术的基本表现手段，那幺书法的艺术性就和线条有着极大的关系。假如用毛笔在纸上一味地拖拉，画出来的线条，粗细、干湿等都是一样的，毫无变化，那幺无论线条组合出来的是字还是画，看起来都会觉得十分呆板、枯燥，缺乏艺术美。艺术的表现形式是要求在调和中找对比，在变化中求统一，所以毛笔在纸上运动时能使画出来的线条要呈现出粗细、枯润、粗犷与细致等多种变化，再运用这些线条组合、塑造文字和图像，使线条在反复交织中传达出有多样统一的美感。书法的笔力是指从字的点画形态中体现出来的“力”的感受，是书法审美范畴之一。书论家中最早强调力量的当数东汉蔡邕。他在《九势》一文中就说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”就是说，线条的开端运用藏锋，最后收笔时回锋护尾，字就能表现出力量；下笔用力，线条就像人体肌肉皮肤一样，显示出美丽的光泽，具有了生命意味。蔡邕自己的字就写得穷灵尽妙，人称气洞达，爽爽如有神力”。难驾驭，最富技巧，须有大力，且善于运力，使萆而能险、险而能不颠倾。因此刘熙载在《艺概·书概》中说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?”看书家在笔画细毫乃至游丝中如何贯注笔力，也可领略到书法技艺的美妙。清朱和羹就谈过这一点。他说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而书家笔力技巧不尽相同，由此又可欣赏到诸美纷呈。如褚遂良书愈入晚年力愈沉而笔画愈细，其表现于外者，则为姿态愈加流美，字形宽绰而多变化。历代书家将其手中之笔使唤得出神入化，其于笔力的贯注也深入精微，这里面有极为丰富的艺术宝藏，值得来者探寻。南朝齐书法家王僧虔《答竟陵王书》中曾说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”王僧虔在这里道出了一个书法审美的秘密，即书法审美的标准或因古今而异，或因入之爱好不同而异，但是观其笔力如何，当是评判优劣的一个共同标准。笔力纤弱者，绝不是一幅优秀的书法作品；笔力强健者，才显示其美妙；笔力惊绝者，则显示书法造诣的更高层次。清刘熙载在《艺概·书概》中说过：“右军书以二语评之，曰力屈万夫，韵高千古。”他拈出“力”与“韵”两字评之，最为耐人寻味。“力屈万夫”，即是说王羲之书法中洋溢着力的美感。笔力雄健，就能给字以骨骼，生出形势的美妙来。唐太宗李世民曾撰《论书》，大力倡导笔力。他说：“今自临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”此论深得书中三昧。刘熙载十分赞同李世民的这一观点，曾说：“骨力形势，书家所宜并讲。”力量往往使人联想到伟大、崇高、健壮、强劲、行进、活动，以及欢乐的青春、生气勃勃的成长。写书法时下笔着力，书者会意识到自身的力量。任笔为体，将毛笔横卧着在纸上随意涂抹，不成书法；聚墨成形，在纸上洒些墨点，泼些墨渍，也不成书法。因为这样做丝毫显不出力量。在某种意义上说，书法艺术就是人驾驭笔墨力量和本领的记录。这种力量的有无、多少，是否恰到好处以及是否符合“拟效之方”与“挥运之理”，决定着书法作品的妍妙与否，而欣赏者看到具有力量的作品，在品赏笔墨情趣时，也从这力量中得到启示而振奋起精神，书法作品字里行间所蕴积的力量与欣赏者的情感之弦、生命之弦之间常常会产生共振的现象。在进行书法创作时，书法家巧妙地利用超越具体事物形象的抽象线条来表现自己的思想感情，极力加强线条本身的表现力，突出其内在神韵，表现其与人的精神相通的情感意味，并在作品中流露出自身的气质、修养、性情、情绪等。〈二〉章法、布局章法和布局是书法艺术重要的形式美感因素，在创作中占着特殊的地位。“留白”是书法艺术的一门修养性的学问。线条之外的空白，其实也是一种“形”，虽然眼睛看不见，但是心灵却可以感受到它的存在，并且也和书法的线条一样，隐藏着某种深刻的情思。“留白”与纸张的原有的“白”相比已发生了质的变化，它使得书法艺术内涵丰富、充实，艺术空间得以延伸，艺术表现力得以增强。在书法艺术当中，黑与白始终都是一对矛盾，二者总是相互依存、相互消长，黑中有白、白中有黑，黑组成的不同形状的点、线和白组成的不同形状的空间，相互穿插、交错，共同形成了作品，体现出整体的意象和情调。这黑白之间，包含着中华民族独特的人生哲理、美学观念和审美情趣。在书法创作中，通过点画之间的移位、变形、搭配，使画面呈现出强烈的节奏感。在一幅作品中，不仅每个字在一个空间单位内由点、线的组合所形成的字形中有相应的空白，而且字与字之间、行与行之间也有空间的变化。艺术需要通过想象来体验物象的内在意蕴和精神。由于人的生活经验、学识、修养等不同，于“无形”处的联想也有差别。但是，联想或想象总能充实了画面，使“无形”的空白处与实像互为补充，成为一种含蓄之境。“虚实相生，无画处皆成妙境”，这种原则同样适用于书法艺术，空白的魅力是含蓄、深刻、广阔而多样的。由抽象上升到具体的方法和运动范畴的结构形式，将中国古代书法审美意识结构及其发展演变做作为内在主线，并把中国古代书法美学放入中国古代美学和世界美学系统之中，进行多元的、系统的、动态的研究。但不局限于理论著述，也参照书法艺术实践，将理论与实践、意识形态与物化结果综合考察。〈三〉书法美韵欣赏优秀的书法作品，常令人备感美的韵味无穷。书法美的韵味究竟是由什幺因素决定的呢?简单地说，主要取决于书家主体的艺术知觉能力和书法本身的属性。书法本身的属性又可分为内在功能和层面结构特性两个方面。
书家的艺术知觉能力决定着书法的创作水准。而书法创作水准的高低，则决定着书法作品美韵的产生。很显然，知觉是一切美学认知活动的基础。对于书法创作来说，知觉有着特殊的意义。有成就的书家历来重视对创作中知觉能力的培养。艺术知觉能力的第一特征是具有专业性。现代心理学认为，个体对客观事物的知觉并不是一种机械被动的反映，而是一个积极能动的过程。专业经验和专业需要是影响艺术知觉活动的诸多因素中最重要的一种。这一点，无论是科学家还是艺术家都逃脱不了。若就其专业而言，人们不是以大脑的空白状态来感知外界事物的，而是与一定的专业相联系。因此，各种行业对某一专业的知觉总是有一致性的，但又伴随着不同的理解。如植物学家眼中的树是常绿乔木，而在艺术家眼中，则是一种坚韧不拔的象征。但是，书法艺术的知觉专业性与其它知觉专业性相比，又有一些特殊之处。书法艺术的艺术知觉专业性不仅表现在内容上，而且表现在形式上，也即是一般的专业知觉只受专业内容的限制，书法艺术知觉则不仅要受到专业内容的制约，而且要受到一定的艺术形式的制约。艺术知觉总是通过专业艺术形式来表达思想感情或托物言志。书法主要是通过色彩、线条等构成特定的视觉形式作为表现手段。因此，欣赏者要从书法艺术形式的要求去感知。书法艺术知觉专业性的特点，概括起来说，主要表现在两个方面：第一，要有专项艺术知觉的素养，能够用专业艺术形式的眼光，感知一切事物，对于书法艺术范畴来说，就是“要有书法家的眼睛”。达·芬奇曾说过：“假如你凝视一堵污渍斑斑或嵌着各种石子的墙，而正在构想一幅风景画，那幺你会从墙上发现类似一些互不相同的风景的画面，其中点缀着山、河、石、树、平原、广川，以及一群丘陵。”对于一个成熟的书家来说，这种受艺术形式制约的复杂的表象转换活动不应是刻意的，而是一种定式效应。第二，书法家要有专业知觉的敏感。书法艺术的专业知觉不同于一般的专业知识。在一般的专业知觉中，知觉的对象是限的，而书法家的专业知觉则是以整个社会和自然为主要对象。张旭“观公主担夫争道而得其意，又观公孙大娘舞剑器而得其神”，遂使草书大进。如果他没有书法艺术的素养，就不会用书法艺术的眼光去感知这些事物，当然也就不会从这些看起来和书法风马牛不相及的事物中去汲取营养。同时，即便他具有书法艺术的素养和眼光，却不注重保持专业的敏感，不注意时时去用专业的敏感去知觉事物，同样不会从中获得有益于书法的规律。因此，一个艺术家不仅要具有专业知觉能力，而且要善于利用艺术知觉。书家培养了知觉能力，就是深化了书法的深层内涵，从而增加了作品的美韵。从本质上来讲，书法艺术是交织着多层次意义和关系的一个极其复杂的复合体，是审美双重主客体的不同组合。书法艺术的本质有着多层次的规定，审美双重主客体双向运动的展开所形成的客观的主体性和主观的客观性相统一的审美现实，是书法艺术本质的外向规定。书法艺术的双重主体——表现主体和内观主体的内化结构所创造的艺术意象，构成艺术本身美韵的意向规定。要使情感、“心象”在审美主体的心理结构中获得一个确定的位置，必须对书法的审美意象有着进一步的了解。书法审美意象是存留在书法心理空间当中，由书家主体的心理语言排列组合而成的。书家主体的心理律动有着广阔驰骋的天地，因而又是内在的、主观的，能够激起欣赏者强烈的审美感受。书法是带有生命律动的美感载体，不是一种毫无生气和情感的纯粹的符号。我们可以通过三个方面来概括其内在的实质，也即书法本身所具有的功能：第一，聚合功能。它显示出意象的整体特性。意象在创作主体的心理中是集各种心理机能和心理结构于一体的。情绪化的理智和意志、主体对意象的感知和理解以及创造性的艺术想象，撇合在艺术意象的结构之中。第二，内通功能。艺术意象产生于主体的心理结构中，以主体的心理语言获得自我的存在方式。它不是具体可感的，亦是他人无法窥视的。这种不被他人感知的艺术意象，书家却可将其作为内在的审美对象，进行审美表象，用心灵的眼睛和耳朵去看去听，去进行内在的自我鉴赏。书家主体对其既可以进行理性的审视，又可以展开想象的翅膀；并可以是“眼高手低”。第三，感染功能。这是由以上两种功能派生出的内在功能，受着艺术意象审美特性的制约。由于意象是一种有生命律动的审美对象，因此在与主体构成审美对应关系时，必然要对主体产生美感效应，感染主体自身。主体在美的感受中得以认识对象和认识自身，同时又不断地去阐释对象，使艺术对象在与主体的交叉对应中日臻成熟。以上三种功能相互补充、相互渗透、相互变化，形成有整体结构形式的整体功能。内心意象的整体功能，构成书法作品的内在基质和意蕴，赋予书法艺术形式以生命，因而它是书法艺术美韵产生的根本所在。从书法层面上来讲，书法作品的美韵主要取决于以下三个方面的因素：一是书法艺术结构形式的多样性和统一性适合表达主体的生命感应，形成书法的美韵。成功而完美的书法作品不是生活阅历的照搬照抄，而是一个多样而又统一的结构。书法作品作为书家主体内心情感真实的再现也脱离不了这一点。所谓多样，是指书法作品各个构成部分的差异和运动变化的特征，既不是由单一要素构成，也不是静止不变的，而是复杂的、动态的；所谓统一，是指构成书法艺术形象的各种构成要素高度有序且有机地结合在一起，具有相对稳定的结构形式。二是书法艺术常常以独特的个性风格诱导欣赏者的情感体验，从而促进书法美韵的生成。凡是称得上有“个性”的书法作品必须具备两个条件：㈠：独特性，是一种与众不同的表现方式；㈡：妥帖性，表现书法艺术的内在本质要符合书法艺术的规律。个性的妥帖性是书法艺术本质的集中体现，人们通过书法的感性特征直接掌握，是书法不可逾越、不可违反的基本法则。从审美意义上来说，个性是一种凝聚性结构，是书法艺术形象高度系统性的概括，具有广延性，可以引发人的想象。同时，个性也是一种具有高度组织性的力的图式。它与人的生理力和心理力同构，从而具有一定的力场，具有一定的激发人的经验和情感的动力作用。另外，个性更是一种特异性结构，具有高度的新鲜感和刺激性，对审美主体是一种强化性刺激。由于个性具有以上三个方面的特点，因此，对艺术欣赏者的审美知觉有很强的定向性。它有力地吸引着欣赏者进行联想和想象，书法美韵在其心中便油然而生。三是书法艺术表现的空白和产生的不确定性，是想象力的源泉，最终形成“余音绕梁，三日不绝”的余味。书法艺术的空白，论者甚多，理解甚异，但大多数是从艺术意境的“虚实论”中引申出来的。传统的书法艺术理论有“虚”和“实”的范畴。实即实境，虚即虚境；实境是艺术作品中的实体现象，虚境即是艺术形象之外的意境。将“虚实论”中的“虚”加以引申，便可称为“空白”。这是一种更为宽泛的理解。实际上，“空白”可粗略地定义为：书法家在创作艺术作品时造成艺术形象结构上的虚空。这一定义包含两个基本要素：一是艺术空白是艺术形象自身结构上的虚空，即艺术形象的时空结构上的不连续部分，属于象内之虚，而不是象外之虚；二是艺术的空白是相对于书法艺术形象的具体再现对象的整体性而言的，即应该有一部分必须处理成空白而不应书写的部分。按照以上这种解释，书法艺术的空白主要有三种形态。其一，由于表现方式需要而造成的局部空白。即书法艺术形象再现时没有必要再现主体的整体意象，而是选择某一部分或局部来代替。其二，因为对比需要而造成的相对空白。即书法艺术形象再现时要求有粗有细、有浓有淡、有疏有密等对比形式，相对于实在部分而呈虚化的部分便构成空白，所谓“计白当黑”便是这个道理。其三，因停顿而造成的有意空白。这种空白同样可以增加书法的美韵。
艺术形象的空白和由此产生的不确定性是书家留给观赏者的空间，具有一种召唤性，可以使欣赏者的想象力积极活动起来，所谓“无字处皆成妙境”。这些都是想象力构想的产物，这种空白可以激发欣赏者无穷的理解力和创造性的思维活动，在感觉效应上“回味无穷”。书法的美韵主要取决于书家的知觉能力和对于书法的内质功能与层面结构的把握。这就需要书家在注重书法技巧的同时，强调自身的学养，从而增强书法作品的美韵，使之更加魅力无穷。二、书法至今的发展

文字演化发展的两个属性（方向）：一是简化、快捷书写；现在电脑打字、制作等，已代替了公文、书信等的传递、发布、张贴等的需求。另一个是“书法化”，即：追求书法美。1、传统“一脉相承”的中和之美自古以来，书重儒雅中和，并视为风格之正宗，无论在用笔、结体，还是在章法方面都追求折中协调，以至通会。此虽为艺术之至高境界，然能至此者甚稀。因其理隐而意深，道微而味薄，若把握不好，常陷于平庸。纵鉴古今书史，在纷纭璀璨的书家中，多为偏离中和，只是或远或近之不同而已。与右军至善至美的中和书风相比，“虞世南得其美蕴而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，恭稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得之而失于惊急、而无蕴藉态度。”（李煜《书述》）这些大家虽未能兼通羲之诸美，然亦能别具一格，而在书法史上赢得一席之地。更为显著者还有宋微宗、杨维桢、金农等人，他们突破中和之缚，更加鲜明地显示出自己的独到之处。”书必有神、气、骨、肉，五者阙一，不为成书也。”（苏轼《论书》）宋微宗却独辟蹊径，淡于血肉、夸张筋骨，其用笔横画收笔带钩、竖画收笔带点，撇如匕首、捺如切刀，将瘦硬书风推到极致，千百年充人刮目。极具叛逆性格与革新精神的杨维桢以文辞着称，号铁崖体，其书作亦矫桀横发，狂怪不经，从元代崇尚传统的书坛中脱颖而出，尤其表现在章法上，他打破字行间距的常规，加大字距，隐约行距，在总体上给人一种出口和之格的怪异感。被推为扬州八怪之首的金农更是怪中之怪，他摆脱行笔尚中锋的千古不易之说，反其道而行之，笔笔侧锋，一侧到底。这种反叛使他开拓出一种全新的艺术境界。由于其用笔平直方，横粗竖细，转折处亦少作提按，有如漆工用漆刷刷出来一样，故人称其为“漆书”。上述三家均能在某一方面（或用笔、或结体、或章法）大胆发展，跳出传统中和的藩篱，虽被时人视为“非书地之正轨”，然却能彪炳书史，熠熠生辉，在书法风格的多样化、个性化上功不可没。
中国古代文化是“中和”文化，中国古代艺术、美学是古典和谐美的艺术、美学。作为整个中国美学系统要素之一的古代书法美学，也与这种时代精神相一致，以“中和”之美为自己的最高理想，正所谓“极者，中之至也”，“会于中和，斯为美善”。所谓“中和”，即适中，强调对立面的和谐统一。“中也者，无过不及是也。和也者，无乖不戾是也” (项穆《书法雅言》)。这充分体现了中国古典文化的素朴辩证精神。中国古代美学强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一。这种审美理想体现在书法美学之中，便要求情理结合，情感抒发要符合理性规范，适中而不过分，书法外在形态“势和体均”、“平正安稳”，各形式美因素达到和谐统一，阳刚之美与阴柔之美两相兼顾，不偏不倚，表现出刚柔相济、骨肉相称的“中和”之美。它首先要求情理统一，主张书法表现的情感意蕴必须适中，不过度，不超出理性规范，要符合“温柔敦厚”的审美原则。它强调“志气和平，不激不厉”，“气宇融和，精神洒落”。古人把颜真卿的《祭侄稿》与《争座位帖》比较，认为前者更胜过后者。为什幺呢?这正是以“中和”原则去衡量的：“《座位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者也。”(吴德旋《初月楼论书随笔》)他们更讲求这种不激不厉的“柔思”，哪怕是愤激之情，也只能压藏于悲痛之中，而不能带稍许“矜怒之气”，否则便不合“温柔敦厚”的美学标准，从而降低其审美价值。古代书法美学强调书法家在创作时要受理性控制，保持心境之“平和”，不急不躁，情绪平静，具有“冲和之气”。它主张“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和”，这样，便可达到“契于妙”的境界，反之，“心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠仆”(虞世南《笔髓论》)。它要求作者保持舒畅恬静的创作心境，认为“字以神为精魄，神若不和，则字无态度。以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健。……用锋芒不如冲和之气”(李世民《指意》)。这里，在“神和”与“心坚”二者的结合之中，更突出地强调了“神和”、“冲和之气”。这种“平和”之“神”、“冲和之气”的主要特征便是“静”：“夫心合于气，气合于心。神，心之用也，心必静而已”。“欲书先散怀抱”，“默坐静思，随意所适，言不出、口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊。则无不善也”(蔡邕《笔论》)。如果为事所迫，心神不静，哪怕有再好的纸笔也难写出优秀的书法作品，不能达到理想的艺术境界。从这种内在情感意蕴、精神状态的“中和”要求出发，它强调书法外在形态上之“平和”，以表现平和含蓄的艺术意境。提出了“势和体均”、“平雁安稳”的审美原则。要求结构、章法上“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中”(欧阳询《八诀》)，“不大不小，得其中道”(《宣和书谱》)。在用笔方面要求圆润和畅，反对棱角外露，以求达到“宽闲圆美”的境界。主张“用笔宜收敛，不宜放纵”，因为放纵则气不融和。在“中和”美理想指导下，古代书法美学要求书法艺术创作必须符合形式美规范，强调书法形式美诸因素的和谐统一。书法艺术是极其重视形式美的。可以这样认为，它是一门用文字形式美来传情达意的表现艺术。在长期的审美实践活动中，人们在现实生活中与一定的审美对象建立了审美关系，不断地丰富了自己的审美形式感，同特定的形式因素、形式美规律建立了“同构同形”、“异质同构”的审美直觉联系。他们把这种审美关系过渡发展到书法创作之中，从书法线条、结构中感受到一定的情感意蕴，获得特定的审美感受。因而，古人特别强调书法形式美。可以说，在古代书法美学理论中，大部分是探讨、总结形式美规律的。他们逐渐建立了一系列具有辩证色彩的形式美范畴，要求诸多形式美因素在作品中达到和谐的统一。
这些形式美因素的辩证统一，体现在用笔、结体、布局等方面。从用笔上看，要求曲与直、藏与露、方与圆、断与连、迟与速、枯与润、行与留、疾与涩、平与侧等的对立统一。“笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻使侧，提则须安，徐则须利，如此则其大较矣”(徐浩《论书》)。“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸”(《明赵宦光论书》)。“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”(王羲之)。“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，风翥龙蟠，势如斜而反直”(李世民《王羲之传论》)。从结体上来看，讲求疏密、黑白、虚实、主次、向背、违和、欹正等的辩证统一。认为“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”(徐浩《论书》)。即强调“和而不同”，追求统一中的多样变化，又主张“违而不犯”，要求相反相成，在变化中服从整体风格。古代书法美学的“中和”美理想，还突出地体现在对晋人书法，尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出乎和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界，成为“中和”之美的典范。它如同西方古希腊的艺术，一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展，可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展，是在不断向晋人书风回溯之中前进，这也即在“中和”与反中和的对立中演变。
人们认为，“晋尚韵”，“晋书神韵潇洒”，“晋人书取韵”。这种“韵”，主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的“中和”美的意境。古人谈到晋书，几乎都推崇备至，显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为“晋人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意”(方孝儒《逊志斋集》)。在晋人书法之中，尤其对“二王”(又主要是大王)崇拜至极，认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界，是万世的典范：“逸少可谓韶，尽美矣，又尽善矣”(张怀璀《书断》)，“尽善尽美，其惟王逸少乎”(李世民《王羲之传论》)。王羲之“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”(孙过庭《书谱》)。这“志气和平，不激不厉”，不正是古人向往的最高的情感境界吗?他们这样来描绘王字：“同夫披云睹目，芙蓉出水”，“如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆”，“日清风出袖，明月入怀”(李嗣真《书后晶》)，真是美不胜收。在王字中，《兰亭叙》更受推崇，“右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增二分太长，亏一分太短，鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所。纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾”(解缙《春雨杂述》)。“右军《兰亭叙》，亨法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也”(董其昌《画禅室随笔》)。因之，奉而为天下第一行书。他们认为，王羲之的艺术创作已达到了“无不如意”的自由境界。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位，所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓“虞世南得右军之美而失其俊迈”；“欧阳询得右军之力而失其温秀”；“褚遂良得右军之意而失其变化”；“薛稷得右军之清而失于拘窘”；“李邕得右军之法而失于狂”；“真卿得右军之筋而失于粗”(李煜)。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点，却都达不到王字的十全十美的艺术境界。古代书法美学之“中和”美，具体表现为两种形态：阳刚之美(壮美)与阴柔之美(优美)。中国古代书法美学将“刚柔”、“阴阳”概念大量地运用到书法美学理论及批评之中，使中国古代美学中“阳刚之美”与“阴柔之美”的美学意蕴在书法美学中得到较充分和深入的体现。

1、与传统审美相悖的书法艺术

八十年代初，中国书法随着“文革”的结束而复兴，一时间，“百花齐放”的蓬勃景象在神州大地呈现出来；又因改革开放，社会的“一切”，无不围绕着经济工作——赚钱，这个重中之重的“目标”去发生、发展；故，浮躁、急功近利、以次充好，制假等已泛滥至各行各业，书坛也当然不例外；并有这样一种思潮——“一个现代社会的书家，无论你再怎幺努力，也超不过（书圣）王羲之，索性反过头来不必思考传统的审美观念，追求另一种的变异——“松散式”、“稚童体”……；不管人们是否接受，这些形式毕竟展示在我们眼前了……

(图片二十三到二十六) 当代“松散式”、“稚童体”隶书、行书等

(图片二十八、九) 当代“松散式”、“稚童体”隶书、行书等

2、我认为是有所创新的“破体书法”

“世界上有多少艺术家，就有多少种素描与色彩。”——奥古斯特·罗丹（法国）突破中和之规，于某一方面大刀阔斧地探索，亦不失为一种书学之径。不过，这是一条险径，是否会坠入魔道，关键在于能否把握艺术的本质，是否具有浓厚的艺术功底。这种对常规的突破是一种继承中的突破，虽有异常规，而不失其本。赵佶的瘦金体工整闲雅虽外露筋骨，却不失腴润、挺劲；杨维桢虽入任不羁，奇怪百出，却步履自高，不失法度；金冬心虽用笔方扁，秉性外露，却真率质朴，不失厚古之气。赵之谦的篆、隶用笔，金农的“漆书”。我们要在对书法艺术深刻理解的基础上，在对传统广泛继承的基础上，别具慧眼，找准突破口，渐次演化成一种与古人不相上下的独特风格。所谓“破”字，在此有二义也；其一曰：“碎”也，乃“不完整”；另一为“超出”之意也。即，“破体书法”是多种书体同存于一幅书法作品中的意思。“破体”二字《书法小辞典》（谢德萍、孙敦秀、杨增权等著，由北京出版社出版）解做：“1、旧时指不合正体的‘俗字’或音义相同构成不同的异体字等。”2、行书的变体。晋书法机家王献之改变字体，别具新法，创造了变体的行书，被称为‘破体’。宋陈思《书苑菁华》中说：“右军行法，小令破体，皆一时之妙。”“破体书法”分有以下三种：小破体、大破体、全破体。1、“小破体”是三种书体以内的“破体书法”作品（给人清新、秀美的感觉）。

(图片二十七)急就章

(图片三十) 郑燮《自书诗》

(图片三十一) 颜真卿《裴将军诗》

2、“大破体”是四种书体以上的“破体书法”作品；（给人一种：观其貌，有如文章、音乐之“抑扬顿挫”之感；谋篇布局又似“鹅卵石”铺地——错落有致之韵；在气势上，又散而不乱，整体上看又如“行云流水”般的畅快）。3、“全破体”是字字皆为“破体书法”。（“全破体”给人杂乱无章的感觉）。

创作“破体书法”，我以为：这需要书者文、史学功底好；真、草、篆、隶、行俱精（碑帖学知识深厚——理解性的博览群碑、帖）；书法史清晰、了解等文化素养；笔者不才，但朝着“前方”努力实践之。至于人们是否接纳，那么“是非功过，只待后人评说”。

(图片三十二) 顾绍骅破体书法1 (图片三十三) 顾绍骅破体书法2

顾绍骅破体书法《鱼我所欲也》是当代中国“第一幅”破体书法作品——探索作品，因此被选中为“破体书法标志性”作品！

注·本文参考的文献：1、《中国书画鉴赏辞典》；2、《贴学举要》；3、《书学史》；4、《中国书法》；5、《书法》；6、《中国书画报》；7、《中国书法史》中国书协书培中心著；8、《篆书、草书、行书、隶书、楷书》中国书协书培中心著；9、《书法小辞典》谢德萍、孙敦秀、杨增权等著10、《书法艺术史话》卞春和、陈汝春著。作于2005年5月

艺术在追求完美的同时，也要追求个性特色——“唯一性”。书法艺术发展到今天，他的实用性越来越弱，而艺术欣赏性也就越来越突现；创新、出新永远是艺术发展的“硬道理”；但需要把握的是：一定要取于传统，因为离开传统就是“无根之花、无源之水”。

传统是丰富、多样的，使我们“望洋兴叹”（前人给我们留下巨大的书画文化资源、宝库）。纯从风格的意义来说，一般不要赋予主次与高下之分。比如词章的豪放与婉约，事实上在许多作家笔下虽有侧重却并不单一。留心当代书法，最引起关注的问题大约莫过于承传与出新。传统对于当代书法，是取之不尽的伟大源泉，也是十分沉重的压力。传统也有消极因素。虽说从纯粹风格的意义上不必分主次高下，比如对王羲之这样一个庞大的流派，如果人为地以此为界限，分别是否“正统”与“主流”，便违反了艺术规律。但可能由于某个流派历史上评价高，从之者众，便影响我们的思维定势。今天我们都需要从书法本体的意义上审视某个派别生命力的强弱，艺术性的高低，人文内涵的多少。传统中的消极因素，往往表现为开创时生气勃勃，因崇拜者众多成为不可逾越的偶像，逐渐消失了原有的锐气，进入了末流。

真正的艺术创作更多的是心灵的宣泄、倾泻，他既不离陈法，也不守陈法。书法创作在我们这个时代有两个重要特点，一个是创作观念的确定，二是书法风格的多样化；无个性的书法，可以说是不成功的，无个性的书法，可以说是不成熟的；（没有找到不同和差异的话，就不符合艺术家的要求。线条、造型在空间中的对比要强烈，其视觉冲击也越强）书法创新，意味着突破陈旧的思维方式和习惯性的创作方法。思维创新必须以传统经典碑帖为基础，遍临百家成我一家，就像吃百家饭、穿百家衣那样，哺育自己、丰富自己，再通过书法理论指导，使自己的书法创作更具有时代性、规范性、创造性。书法创新必须以传统书法为基础，以时代审美为创新标准的创新才是方向。

“破体是古今书法创新的动力性特征。其主要特点是，以不同时期相关书体的特质作为变量，会通損益，济成厥美。魏晋时期，以破创定，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐以后破定创新，书风表现为书家所专擅的某一定体内个人风格的嬗进,所以，书法创新的历史就是定体与破体彼此消长的历史。总结古代破体实践理论，我们发现，同是破体，其表现范式有字体、书体及其笔法的种种不同。为什么同是破体，有的被立为楷模，而有的却被讥为夹生饭，其判断的标准究竟是什么，破体创新蘊含了什么美学原理。

从宋代开始，书法创作已普遍意识到了唐法定体与古代篆隶古体之间短路现象，受“理一分殊”哲学观念的影响，整合会通的创作思想更加深入人心。蔡襄公开提出，“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”苏轼在跋君谟飞白书时对蔡氏这一理论大加引申：“物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和、缓之医，不知老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。”在创作方面，东坡楷书“变颜柳用隶”，从而实现了他提出的“真书难于飘扬，草书难于庄重”两难之兼善。与苏轼不同，黄庭坚差不多是第一个从实践上打通古今书体界域的人。他认为，草书“与科斗篆隶同法同意”，“余尝观汉时石刻篆隶，得楷法”，“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法”

艺术如果不为后代，杰出的作品如何在千载之下拥有众多的崇拜者？书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。书体又是书法创新的一种主要方式和手段，历时的几种不同书体其审美特质均可以同时用作艺术表现的元素，杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。

相较于定体或常体而言，破体永远是一个颇具艺术创新色彩的关键词。人们常说不破不立，对书法尤其如此。如书论中“秦相李斯破大篆为小篆”，“子敬创草破正”，“或改变驻笔，破真成草” 等例，即说明定体与破体彼此消长对书体风格带来的影响。
文字书写过程中不合定体的破体现象，早在先秦书法就已普遍存在。我们熟知西周散氏盘铭文以横取势而与常体纵势明显不同，石鼓文在籀文之中也时参以古文字形，秦汉之际大量的隶变现象使简帛文字篆隶界限常变得模糊不清。这种为赴速急就自然形成的书写性简化或地域性文字阑入所造成殊形异态，在文字的自然演进和使用过程中一直存在，但它与以妍美为目的动词破体有着本质的不同。“睿哲变通，意巧滋生”。后者是书家主体的有意识创造，是文人书家群体崛起后普遍使用的方法。从斫雕为朴到华质相半，只有当汉季篆隶楷行草诸体俱备并初成定体规模后，书家将以前文字变体自然现象纳入书法审美的层面，才够得上真正的书法破体。对于书法艺术自觉的时代，多数学者倾向将其确定于东汉中后期，这与文人书家破体创新意识的自觉有因果关系。康有为认为，“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。康氏所举汉季书法变制，完全可以从书体的破立角度得以印证。这一时期，文人书法大体分为三大流派：以曹喜、蔡邕等人为代表篆书流派，其中曹首变其法，“善悬针垂露之法”，“少异于斯”，蔡“善篆，采斯喜之法，为古今杂形” ；以杜操、崔瑗、张芝为代表的草书流派，其中杜创章草之体，崔趋于精巧，张省繁以成今草；以钟繇为代表的正书体，钟“师资徳升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精妍”。此外还有刘德升小变楷法，谓之行书。”

现代科技因计算机的出现而迅猛发展，传统艺术也因在计算机的帮助下出现“质”的飞跃。如：字体工具将“书法写得”相当规范、工整，比书法家还“书法家”。

电脑文字：

已故著名启功书法：

已故伟大领袖毛泽东主席书法：

【释文】

风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。卜算子·咏梅毛泽东

唐代书法家颜真卿的书法：

【释文】登高望天山，白云正崔巍。入阵破骄虏，威名雄震雷。一射百马倒，再射万夫开。匈奴不敢敌，相呼归去来。功成报天子，可以画麟台。颜真卿《赠裴将军》

宋代·徽宗皇帝赵佶·瘦金体·词《小重山》：

【释文】罗绮生香娇上春。金莲开陆海，艳都城。宝舆回望翠峰青。东风鼓，吹下半天星。万井贺升平。行歌花满路，月随人。龙楼一点玉灯明。箫韶远，高宴在蓬瀛。赵佶御题

汉仪篆书：

【释文】顾绍骅中国书画艺术作品展

《伯牙》北宋·王安石（方正篆书）：

【释文】千载朱弦无此悲，欲弹孤绝鬼神疑。故人舍我闭黄壤，流水高山心自知。

小篆书法（说文）：

【释文】窈窕淑女，君子好逑。

甲骨文书法：

【释文】上帝首玉王子用人女來以孕竹木自雨以刀示角云山水下白首其中象危行止日用于帝心于其下

金文书法：

【释文】左右流之求之不得（诗经）

【释文】 “男人，勤三更，白不黑，眉才高，望五山，石天妄。”

魏碑书法

【释文】顾绍骅题傅抱石的《平沙落雁》图“藏头诗”平地风起愁近秋①, 【仄仄平平仄仄平，】沙飞卷带百花休②。【平平仄仄仄平平。】落幸③屈子《离骚》④奏, 【平平仄仄平平仄，】雁去流水《九辩》⑤忧。【仄仄平平仄仄平。】①愁近秋：古代不得志的文人对秋天的到来，总觉惆怅悲痛不已。②休：休息，这里指花谢了。③ 落幸：失落[失去]，宠幸。④《离骚》：我国著名诗人屈原所作的文章。骚：即发牢骚。⑤《九辩》：屈原流放时做的第一篇为己辩白的文章。注：声韵中的第一、三、五字【“平”、“仄”】为可平可仄的字。

华文行书：

古印篆：

【释文】书法艺术发展到今天，他的实用性越来越弱，而艺术欣赏性也就越来越突现。经典方篆：

【释文】千载朱弦无此悲，欲弹孤绝鬼神疑。故人舍我闭黄壤，流水高山心自知。——《伯牙》北宋·王安石

华文隶书：

楷书书法：

舒同书法：

【释文】驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。——宋代·陆游

（还有其他“电脑字体”本文就不赘述了）

理念决定思路、思路决定出路。创新是一切事物、学科等向前发展的原动力。可以说有了创新意识才有“创造、发明”；有了“创新意识”才推动着科技进步，而科技进步改变着人类的生活、也是推动社会向前发展的重要因素。将碑、贴等临得非常象，可谓功力深厚，但充其量不过是“书痴”、“书奴”之辈，而毫无个性可言。殊不知艺术作品是艺术家的艺术感受、个人沉淀（文化上、审美上、性别、性格、习惯、世界观、哲学观等）、创作冲动——抒写胸臆；通过一定的媒介（笔、墨、纸…或其他）和表现形式（书法、绘画或其他）反映出他（她）需要向读者所要表达出的信息（美好的、平淡的、憎恶的）；因此，它是颇具内涵的，有着时代特征与鲜明的个性（不可重复性）。而你的作品是重复着“石鼓文……”即复制、复制……再复制……；虽然，你可能“穷尽一生、倾囊而出”在那里“临池不辍”，但只是机械的重复（一切事业都需要创造或创新，否则是毫无价值的）。工匠与艺术家的区别也就在于此。但是，没有传统的“碑、贴功夫”也是不可取的，如果那样，就等同于“《笔墨等于零·吴冠中》”没有传统的书法是不能称为“中国书法”的。

本人也在创新意识的驱动下，尝试着对书法艺术进行“自主创新”？（当然是“继承的基础上进行的创新”）目前只是探索按照各体的“节奏”、按照本人的审美：遵循“书无定体”以及各种书体的不同形质，编排出不同样式的“中和”（总的审美趣味）并被人戏称“顾式破体”。【 “世界上有多少艺术家，就有多少种素描与色彩。”——奥古斯特·罗丹（法国）突破中和之规，于某一方面大刀阔斧地探索，亦不失为一种书学之径。不过，这是一条险径，是否会坠入魔道，关键在于能否把握艺术的本质，是否具有浓厚的艺术功底。这种对常规的突破是一种继承中的突破，虽有异常规，而不失其本。赵佶的瘦金体工整闲雅虽外露筋骨，却不失腴润、挺劲；杨维桢虽入任不羁，奇怪百出，却步履自高，不失法度；金冬心虽用笔方扁，秉性外露，却真率质朴，不失厚古之气。赵之谦的篆、隶用笔，金农的“漆书”。我们要在对书法艺术深刻理解的基础上，在对传统广泛继承的基础上，别具慧眼，找准突破口，渐次演化成一种与古人不相上下的独特风格。

所谓“破”字，在此有二义也；其一曰：“碎”也，乃“不完整”；另一为“超出”之意也。即，“破体书法”是多种书体同存于一幅书法作品中的意思。“破体”二字《书法小辞典》（谢德萍、孙敦秀、杨增权等著，由北京出版社出版）解做：“1、旧时指不合正体的‘俗字’或音义相同构成不同的异体字等。”2、行书的变体。晋书法机家王献之改变字体，别具新法，创造了变体的行书，被称为‘破体’。宋陈思《书苑菁华》中说：“右军行法，小令破体，皆一时之妙。”

“破体书法”分有以下三种：小破体、大破体、全破体。1、“小破体”是三种书体以内的“破体书法”作品（给人清新、秀美的感觉）。2、“大破体”是四种书体以上的“破体书法”作品；（给人一种：观其貌，有如文章、音乐之“抑扬顿挫”之感；谋篇布局又似“鹅卵石”铺地——错落有致之韵；在气势上，又散而不乱，整体上看又如“行云流水”般的畅快）。3、“全破体”是字字皆为“破体书法”。（“全破体”给人杂乱无章的感觉）。

创作“破体书法”，我以为：这需要书者文、史学功底好；真、草、篆、隶、行俱精（碑帖学知识深厚——理解性的博览群碑、帖）；书法史清晰、了解等文化素养；笔者不才,但朝着“前方”努力实践之。至于人们是否接纳，那么“是非功过，只待后人评说”。】

因此，我认为：艺术审美是因人而异的；即是根据人的年龄、性别、受教育程度、地域差别、时代流行等的不同而不同。

顾绍骅破体书法举例：

破体书法作品(鱼我所欲也)四尺整纸，136×68 ㎝.纸本

中国书法——顾绍骅破体书法《鱼我所欲也》（是中国当代具有较大影响的作品之一）1、【作品释文】【作品释文】：“鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也；二者不可得兼，舍鱼而取熊掌也。生我所欲也，义亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义。”——孟夫子语录

中国文字之所以成为世界艺术宝库中的一支璀璨的奇葩——书法，是因为她具有的“象形、正方结体”等的固有美，加之又有真（楷）、草、篆、隶、行等书体形式，再加之每位书家（书者）的文化素养、审美倾向、创新意识、年龄、性别等的不同而不同，这正是艺术之魅力之所在也（“百花齐放、百家争鸣”）。加之，一幅书法作品，“叠”字最难处理了，我用“破体书”的形式处理叠字，我认为是妥当的。

2、【我认为是有所创新的“破体书法”】

“破体书法”分有以下三种：小破体、大破体、全破体。1、“小破体”是三种书体以内的“破体书法”作品（给人清新、秀美的感觉）。

由于本作品是当代中国“第一幅”破体书法成品（探索作品），因此，被选作“破体书法”的标志性作品

破体书法牌匾《东方酒疗》规格：68×136㎝

其余请见《再谈破体书法》

〖本文参考文章〗：1、《书法创新的误区》【蓬莱轩书画网】，《从定体到破体·彭砺志》、《书法观点》朱关田、陈巨锁、刘正成、张羽翔、《中国书画作品欣赏之我见-----之二(中国书法)·顾绍骅》

破体书法谈