别全怪在戏曲导演身上——朱文相先生《浅谈戏曲导演艺术的误区和错误》一文谈

8月4日《戏评》微信公众号上刊发了朱文相先生的一篇旧文《浅谈戏曲导演艺术的误区和错误》，该公众号没有直接使用朱先生的标题，而是重新写了个“吸睛”的公众号题目——“犀利丨痛斥戏曲导演亡我“戏曲艺术”，“导演乱象”显人性丑恶！”编辑还加了编者按，言辞激烈，这里就不引用讨论了。我们来看朱文相先生提出的“新时期以来，戏曲导演艺术进入了误区，归纳起来主要的几点”——见物不见人；见叶不见花；见戏不见技；见情不见趣；见动不见静；见真不见美；见痕不见魂。戏剧的最终呈现，二度创作负责人是导演，所以朱先生提出的戏曲呈现的这七种现象，责怪导演总是没有错的。但是深入地就朱先生提出的七种现象进行分析，一味地把板子打在戏曲导演身上，戏曲导演也还是有委屈的。下面就朱先生提出的七种现象，先引用，再谈些浅见：

1、见物不见人

不少新戏的趋时之弊是不以人为本，即不以演员表演为本，而是为物所囿，追求包装花哨、装置豪华，提倡大制作。严重者甚至使人觉得旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊又在某些新戏里“借尸还魂”，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。

这些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，使演员无用武之地，华而不实、哗众取宠，成了劳民伤财的“短命戏”。先进的舞台科技本来可以成为戏曲现代化的福音，然而，过分地表现舞台布景的独立性却会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。滥用舞台科技已显出沦为“新俗套”、“新窠臼”的趋势。有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，其结果是大大限制了演出范围。

这里主要说的大制作、大舞美，物吞没了人，吞没、破坏了表演，破坏了“戏曲艺术的整体性”。朱先生提出的现象与问题诚然是正确的，但是也不能一概而论，对戏曲的舞台制作与技术使用认识不能固化。这里用本人《当下的传统是改良的传统——中国戏曲当下传统来路回顾与讨论》一文的表述，表达一下对这个问题的看法：

我国第一座近代化的剧场是1908年，光绪34年在上海南市落成的新舞台，这是中国戏剧走进近代形态的演出场所的开始。当下我们的戏曲演出，绝大多数是在这样的镜框式、近代剧场中演出的，而不是前面讲的那些古代的剧场形式。这种演出场所的改良，影响波及全国，伴随着戏曲的改良走到现在，开创了新的时代。这必然对演出内容、形式以及观众群的扩大、变化产生巨大影响，推动戏剧发展。我们当下的戏曲的剧场演出传统，主要就是在这种近代剧场的舞台与观演状态中确立的演出传统。戏曲舞台普遍性地有了更多的灯光、舞美、机关布景，有更大的的空间调度，更多的表现技术与手段。所以那种认为戏曲只应该是“一桌二椅”，只应该是戏楼、厅堂“红氍毹”上的极简主义的表演艺术是狭隘的。

中国古代戏台建筑最高水平并具有典范意义的是清宫演剧场所。其中除了与民间戏台形制相近的普通戏台外，还有一种三层结构的大戏楼（故宫宁寿宫“畅音阁大戏楼”、颐和园“德和园大戏楼”等）它们有四个表演区，可多层台面上同时演出。这些戏台都有巨型机关，表现复杂的内容如天上，地下，人间等不同空间。宫廷大戏特定内容，皇家独有场地演出的剧目，天下无两。我们来看看慈禧手中建造的颐和园内德和园三层大戏楼。大戏楼和与之相连的两层扮戏楼，熙乐殿，看戏廊及庆善堂组成前后三进院落，占地面积3851平方米。

戏楼高21米，每层面北各显三间，间宽5.6米。下层戏台宽17米，中层台宽12米。下层戏台后有三间仙楼，仙楼与戏楼之间连接着四座仙桥。下层戏台正中挖一眼深10.1米，上口直径1.1米，井底直径2.08米的砖水井。戏台四角各挖四个一米见方，深1.28米的水池，与五口井相对应。中层有五个通道口，上层装五部滑车。演戏时上下配合，可以表演水法、戏法、大切末及神佛的上下。全部工程耗费白银71万两。（候希三《戏楼戏馆》文物出版社2003年9月第一版第11-12页）

所以，中国戏曲不见得都是极简主义，其写意空灵等美学诉求，跟封建自然经济、跟演出服务对象、跟流动演出等都有关联。大型、奇观化刺激、更繁复绚烂的舞台诉求不是没有过。走入近代化的剧场演出，在后面提到的海派京剧的机关布景舞台呈现特点中，我们可以看到，戏曲可以不排斥这些。虽然这中间会走弯路有偏离。但是我们对当下戏曲舞台的一些大舞美、大制作也不能一概而论地加以斥责，一味地排斥。关键是内容与形式的完美结合，关键是勇敢、恰当、为艺术的进行运用、开创、创意，由此推进戏曲审美的时代进步。中国戏曲的美学理论架构不是停滞不前的，中国戏曲的戏剧观必然是与时俱进的。以梅兰芳为代表的中国戏曲演剧体系是近代化的，有继承有发展的体系，需要不断总结，“扬弃”与发展。问题只是我们是不是有人才，有付出，敢探索，能思辨，走正道。

2、见叶不见花

通常，把主演比作“红花”，把配角、歌队、舞队等皆比作“绿叶”。本来，绿叶的使命是扶红花、衬红花，可是，有些新戏中却出现了绿叶压红花、欺红花的现象。表现为创作者（包括导演）热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主要演员的表演。而且，把纯舞蹈搬到戏曲舞台上来用，显得格格不入。

王国维说的“以歌舞演故事”并非以故事为手段，以歌舞为目的。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”（掩盖、淹没）故事。大歌舞的场面往往与情节若即若离，为歌舞而歌舞。这种“人海战术”下的“大场面”实际上是为了遮盖其演出戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓“戏不够，群舞凑”。

这个问题诚是某些戏曲导演的问题，而且被视为其导演艺术的特色、特征。我们看到当下一些新创戏曲的舞蹈，大场面伴舞泛滥，群舞演员道具化、工具化。与人物、情境脱节，硬贴拼凑，随便拿来就用，风格样式与整体背离或突兀、不圆融。喧宾夺主、任意堆砌、表意不明，缺乏依据,缺乏有机,缺乏和谐,失去了戏曲舞蹈的法则法度，排一个是一个，观众觉得别扭难受，审美价值值得商榷。

3、见戏不见技

戏曲艺术讲究“戏不离技，技不离戏”。过去，有些老戏重“技艺”而轻“演艺”，易“以技压戏”，甚至脱离剧情、人物，卖弄技巧，是“技离戏”。现在，有些新戏却只重剧本的思想性，而忽视舞台艺术的表现力，使人物形象概念化，满足于情节敷衍，演成“话剧式”的“情节剧”，演员唱、念、做、打“含金量”低，戏曲的技术手段弱化、淡化甚至退化。

这种情况是走向了另一极端，是重“演艺”而轻“技艺”，易“以戏掩技”，依靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调内心体验，以致缺乏形式美，是'戏离技”。对戏曲导演来说，既要排出“戏”来，又要排出“技”来，排“戏”与排“技”要结合起来，帮助演员在体验的基础上表现人物，既体验生活之真又体验歌舞之美，把真与美完美地结合起来，使“戏”与“技”合，“心”与“节”合，“艺”与“我”合。

解放以来，大量的新编现代戏的创编排演，在戏曲的现代程式探索上，积累与成果无疑很多。但是很多剧种缺乏对现代戏程式积淀的分析、整理。所以搞一个是一个，没有运用。同时，在面临大量宣教题材的人物剧情表现时，时间紧，任务重，往往一过性，粗率潦草赶进度。排了演了，复排复演的不多，打磨、细化、丰满，更戏曲化的再创作无从谈起，也就很容易流于朱先生所说“有些新戏却只重剧本的思想性，而忽视舞台艺术的表现力，使人物形象概念化，满足于情节敷衍，演成“话剧式”的“情节剧”，演员唱、念、做、打“含金量”低，戏曲的技术手段弱化、淡化甚至退化。”这样的状况，编剧有是否提供戏曲化程式空间的责任，导演有是否设计与琢磨再创作的责任，演员有是否有积淀、有要求、有能力的责任。

我们知道戏曲的“绝活”如武术、杂技、杂耍的进入，正是因其精湛技艺的难能可贵，可以制造舞台“视觉惊讶”来刺激观众，使观众上瘾。演员“一招鲜吃遍天”的“绝活”营生性，表明观众的追捧。但是，技艺不是来自一朝一夕，演员的付出与回报不成比例。这里面有技艺的传承问题，苦练与安全问题，题材决定问题，无戏可演问题等等。新戏大多缺乏观众重复观演的需要，新技艺的诞生也就失去动力。比如武戏，其在戏曲舞台的冷落、式微状况，就是技艺在戏曲艺术中逐渐消退的证明。

朱先生所说的重视戏曲艺术中的技艺，这无疑是对戏曲艺术其中这一瑰宝的看重。任其式微、消亡是对不起观众与民族文化的。保护、传承、振兴需要的是一系列的扎实有效的举措，是有赖良性戏曲艺术生态的建立的。在向更广泛的题材范畴拓展，确立新的审美品格，适应新时代观众需要的戏曲前行之路上，重视程式积累，技艺传承，创造性运用，创新性发展方面任重道远。可见这不是戏曲导演单方面能担负得了的。

4、见情不见趣

现在有的新戏追求对观众心理的冲击，使人精神高度紧张。有时，故意搞得深沉、艰涩，激情有余却趣味不足，内容惊心动魄而形式疲劳不堪，缺乏情趣、机趣。娱乐感不足，观众看得非常疲惫，心理压力非常大。

趣味性的问题，娱乐性的问题，首先一个是创作排演以观众为目的，是不是经得起观众的检验评判。幽默、滑稽、戏谑、抖机灵不是轻松活，剧本要有提供，演员要有本事，指导要有招术，审查要有包容。这里面关涉丑行的传承发展，关涉到评判讽喻的状态和尺度，关涉到娱乐与庸俗的关系等等。也不是戏曲导演单方面能解决的。

5、见动不见静

有的戏追求叙事的速度要快，追求激烈的外部矛盾冲突，舞台上一直处于变换当中，让观众难以平静，给人一种场面非常浮躁之感。

动与静的问题，首先是个美学问题。题材、内容、篇幅，首先是文本要注意。叙事结构、节奏感、深入挖掘人物、诗化的艺术体现，编与导有个合作前提。前提没解决，二度不上心，放任随意，自然有“浮躁”之感。

6、见真不见美

有的戏强调生活的真实感，忽略戏曲艺术的美感。只做到真，没有做到真中求美。有的导演拿话剧的真实观、真实感来框范戏曲，看起来是革新戏曲，实际上是一种倒退。这种情况在现代戏里表现得尤为明显。

艺术三要素，真、善、美没不能或缺。美也不是表面的，戏曲的美除了编剧与导演提供的美之外，演员演绎之美也是因人而异的。综合艺术是综合的美，戏曲的综合美，也不是固化的，也不见得所有的“原汁原味”就是美。

7、见痕不见魂

有的导演表现个人风格的欲望非常强烈，在舞台上到处伸手，到处显示导演技法。而演员则成为活的道具、棋子和傀儡，观众想看表演的期待，却常常被导演的痕迹淹没。导演的艺术风格只能自然形成，绝非故意造作所能建树。如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，但在整体上却会失去导演之“魂”。

还有一些现象也令人担忧，比如，创作中音乐先行、音乐中心，有的导演不懂程式，无法落实其构思，也有的导演能力不全，偏重一项，成为唱腔导演或身段导演，有些创作观念偏激，提倡取消程式，变成盲目创造；有些话剧导演“越俎代庖”，有的剧团用导演个人风格取代剧种特色，有的剧团为了得奖重金聘请挂名导演等。

以上误区归结起来可以分为三个层面，一是观念的误区，二是创作流程中的误区，三是作品中表现出的误区。由于观念的问题，导致了创作流程的问题，由于流程中的问题，又导致了产品的问题。这三个不同方面的问题，究其原因都是不按戏曲艺术规律办事。

中国古典艺术美学讲究“自然美”，讲究浑然天成，讲究没有刀斧气。明代吕天成《曲品》以神、妙、能、具四品，评判剧本，与《诗品》《书品》《画品》多有崇尚自然美的相通处，这也就是朱先生的“所要者魂”。朱先生对戏曲导演过多显现自己“卖技献艺”痕迹的批评是非常中肯的。这个问题也是个戏曲生态问题，与戏曲导演的整体状况，人员来路，教育培养，实践机制，创作机制等等相关联。还真不单单是“不按戏曲艺术规律办事。”同时，戏曲艺术规律也是动态的，是历史的也是现实的，在有本钱的前提下，怎么认识很重要。

谈了七个问题，朱先生后面还给了“方向和建议”，他说，“符合戏曲艺术规律的导演制是以导演为主导，以（主演的）表演为中心的导演制，或称导演与主演合作制。建立以表演为中心、以导演为主导的导演制是对“主角制”的扬弃，是在充分发挥角儿的表演的前提下，注重全台整体演出效果的新体制。也是对“导演中心制”的否定。因为一切听从导演，以导演意志为最高权威、以演员为傀儡的做法是“戏曲导演制”下的过激行为。

应该重视导演人才的培养，建立一支既熟知戏曲表演程式、又接受过戏曲导演系统教育的导演队伍。应该认识到，只有那些有学有术，出于表又能还于表的专业的戏曲导演，方能挑起重担，促进戏曲发展。”

朱先生提出的“以（主演的）表演为中心的导演制，或称导演与主演合作制。”的主张是中肯的。但是他对戏曲导演人才的培养仅仅认识到需要“建立一支既熟知戏曲表演程式、又接受过戏曲导演系统教育的导演队伍。”是不够的。本人的《从田汉戏曲改革论述看当下戏曲现代性问题》一文，对为了推动戏曲现代化，极力主张实行导演制的田汉先生的一些观点，有一些学习心得，引之于后，作为对戏曲导演认识的补充：

在新中国成立前，田汉就批评过中国戏曲（特别是京剧）由于没有导演而在演出中存在的那种“重人不重戏”的错误倾向。在《齐如山先生对新平剧的意见》（1946）一文中，田汉说，“北平观众向来'重人不重戏’，但我们'决不能’也'决不应’宣传个别演员的色艺，而应该让观众注意'戏的本身’……”。田汉强调“这也是一种革命，我们必须付出代价，即令赔本我们也得这样做。”（田汉：《齐如山先生对新平剧的意见》，《田汉全集》第十七卷，第65页。）在写于1947年的《改革的福音——记第一次平剧改革两周座谈会》一文中，田汉再次强调平剧实行导演制的必要性。他引用梅兰芳先生的话，总结梅剧团在莫斯科演出前严格排练的经验，说明“将来的新平剧一定要有严格的导演才会有完整的好戏。”（田汉：《改革的福音》，《田汉全集》第十七卷，第70页。）在同样写于1947年的《我们需要这样一种“票房”》一文中，田汉指出，平剧由于缺乏导演制度，所以演出“缺乏高级艺术应绝对具有的统一与协和”，“一切唱念动作都由角儿自己捉摸，舞台技术更是支离破碎不成腔调。”（田汉：《我们需要这样一种“票房”》，《田汉全集》第十七卷，第90页。）这些论述明确地指出导演制的意义在于确保演出的“统一与协和”。1950年，田汉在《记戏曲座谈会》一文中再次指出：“过去看人不看戏，为的只重个人表演，而没有导演制度，其实据升平署的记载，清宫南府教戏也有严密导演制度的，所以初期的京戏也还能看到整个的'戏’。我们今天的导演制度不是复古，也不是单求艺术上的完整，而是完全站在新的历史观，人生观来指导控制整个戏的思想内容和艺术形式的统一发展。这制度执行得好，效果是惊人的。”（田汉：《记戏曲座谈会》，《田汉全集》第十七卷，第167－168页。）这说明田汉把导演制建立的认识，从对戏曲的艺术语言与技术的统一、协和、完整性的追求之外，提升到了对作品主题的锤炼，人物形象的塑造刻画上。提升到以历史观、人生观等的新高度对作品与创作进行观照的新境界。

田汉主张实行导演制,首先是针对一些人认为戏曲原来没有导演，实行导演制有没有必要性说的。那种否认导演的需要的观念，是对戏曲的经典剧目的成熟的历史形成与新创剧目的艺术语言的统一、协和、完整以及思想性，形象塑造的时代性、深刻性、典型性，以及近代剧场化演出的艺术需要的欠了解与欠思考的结果。经典戏曲剧目定型，表面看没有导演在工作，但是在长期的舞台实践中，演员等戏曲从业人员在实际演出中，他们正是不断思考、改进、设计，做了大量的导演工作，而让剧目在艺术上成熟起来的。中国戏曲原来没有导演制但并不是没有导演工作与创作。

田汉认为，中国戏曲的现代化，离不开向外国学习。……但是田汉所主张的戏曲现代化决不是全盘西化，不是贵族化、精英化，而是一种不违背戏曲的民族特性的大众化原则的现代化。戏曲导演的戏剧素养，无疑包括其对于世界戏剧的学习、比较与借鉴。新的戏曲的创编者无疑需要现代性的要求来培养、形成自己的戏剧观念，虽然借鉴不能忘记中国戏曲美学的主体与本体，脱离根本的借鉴与照搬只能是舍本逐末，南辕北辙，不伦不类。但是保持这种清醒并不难，也并没有多么复杂艰深的艺术逻辑影响到保持清醒。可当下实际的创编者他们的学养，他们的传统根基，他们的戏剧观念，以及对艺术创作的态度，整体性是不及田汉他们戏曲改革与编创新戏的那一代新文艺工作者的。学养不够，缺乏系统，心力未尽，只求直接的、一时的、具体的任务的解决，达到非艺术的功利目的，则艺术上需要的探索积累，反思总结的“功”与“利”往往被忽视。

戏曲导演制发展到今天，出现了一些田汉生前所不曾存在的问题。导演权威、中心制不断强化，时见导演与剧作家、演员之间产生矛盾。任意主观肢解、删改、重新拼贴剧本；在对剧种特性不熟悉，没有深入钻研，戏曲声腔音乐改革创新步伐过大的情况下，将自己的构思强加给演员，使之难以接受。由此，我们看到对于一个成熟的戏曲导演，在功力与素养上要求是很高的。不是随便喊个没有戏曲深厚素养的导演就能解决问题的。戏曲导演除了广泛的生活素养、大艺术的素养，戏剧的素养之外，其对具体戏曲剧种的各方面的深入了解，行当程式、表演、剧目、舞台处理的长时间的学习、思考、积累，是开展工作，进行创作的必须前提。然而当下从别的戏剧门类导演中请来进行戏曲导演的，最缺的就是这种必须前提。如果观众、专家的检验都不能严格了，剧种特色本身也在流失、变形而听任之，让戏曲现代戏走向趋同化和剧种变异化，百花齐放争奇斗艳的戏曲大花园就会不复再现。

湖南省艺术研究院 蒋晗玉