中国山水画正式兴于晋宋时期，关于兴起的原因，不少论者是从六朝时期文人士大夫隐居山林、喜好山水等方面去探索，然而这还不是山水画兴起的直接根源。山水画兴起的直接根源是玄学。离开了玄学而去探究山水画的起源，有很多问题不好解释。比如，说魏晋时期文人士大夫喜爱山水，认识到山水的审美价值，所以他们把自己喜爱的题材写入画中，那么魏晋期间文人士大夫也喜爱竹菊，有人“采菊东篱下”，甚至有人在生活中不可一日无竹，为什么不从此兴起竹菊画呢？我认为从玄学的兴起和推行中寻找山水画兴起的根源，很多问题，尤其是山水画论中的问题能更好地得到解决。东汉末年，由于军阀混战，生产力遭到巨大破坏，城市丧失了曾经有过的政治经济意义，地方的自然经济占有统治地位，地方实权分散在那些封建贵族手里，他们要发展自己的经济和社会势力，因而要求君主“无为”，听任自然，以此达到巩固世族地主经济，任其充分发展的目的。因而玄学的发展是有其一定原由的。《文心雕龙·论说》有云：“迄至正始（240~249年），务欲守文，何晏之徒，始盛玄论。于是聃（老子）、周（庄子）当路，与尼父（孔子）争涂矣。”玄学家们利用种种形式鼓吹玄学，正始中，何晏一派通过诗歌把玄学的哲理内容表达出来，于是创始了“玄言诗”。两晋时期，玄言诗更加发展，几乎都用于阐述《老》、《庄》。《文心雕龙·时序》有云：“自中朝（西晋）贵玄，江左（东晋）称盛，因谈余气，流成文体……诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”沈约《宋书·谢灵运传论》有云：“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义单（殚）乎此……莫不托辞上德（老子），托意玄珠（庄子）。”钟嵘《诗品·总论》也说：“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味，爰及江表（东晋）……诗皆平典似《道德论》。”玄言诗到了这种地步已完全成为政治说教，变革便势在必然。于是宋初从谢灵运开始，由玄言诗转向山水诗，《文心雕龙·明诗》有一段著名的话：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”其实，提倡“庄、老”之时，正为山水诗的“方滋”打下了基础，玄言诗变而为山水诗是一种必然趋势。孙绰《庾亮碑》有云：“方寸湛然，固以玄对山水。”山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此魏晋以降的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，这也对诗歌和绘画产生了必然的影响。由于山水形象是表达玄理的最合适的媒介，所以山水景物大量进入诗歌和绘画之中，使得山水诗、山水画成为言玄悟道的工具。宗炳说山水画的作用是为了“澄怀观道”和“澄怀味象”（“澄怀观道”语见《宋书·宗炳传》。“澄怀味象”语见《画山水序》，“象”是由圣人之道所显现之象，也有作“像”）。他在《画山水序》中明确地指出：“山水以形媚道。”
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“山水以形媚道”也好，“以玄对山水”也好，可以看出六朝文人士大夫眷恋山水，除了游览之外，还有一个更重要的目的，那就是领略玄趣或体会圣人之道。宗炳的《画山水序》内容就是阐述创作山水画可以达以“观道”、“味道”的目的。中国的士人是讲“道”的，时时事事离不开“道”，“道也者，不可须臾离也”（《中庸》）。古代的“道”的内涵很大，指的是自然和社会发展的不可抗拒的规律，是宇宙万物的本源、本体，是具有特殊作用的思想和学说；是一定的人生观、世界观，是天地间从人君到百姓都要遵循的绝对化法则。总之，“道”是各派哲学思想体系中的最高范畴。但古代山水画一直是和老、庄之道联系得最紧的。最早把山水画和老、庄之道联系在一起的是宗炳。宗炳一生绝意仕途，好游山水，他虽是一个佛教徒，但从他现存的几篇文章如《明佛论》等看来，他对佛教的崇信主要是因果报应，他的思想更多地接受了玄学的影响，他说：“若老子、庄周之道，松、乔列真之术，信可以洗心养身。”所以宗炳想的是“释”，行的是“道”。他在《画山水序》中说的“山水以形媚道”就是老、庄之道。他终生游览山水和绘画山水，也就是在山水中体会圣人之道。山水中怎能见到圣人之道呢？也就是说圣人哪些道能“暎物”呢？老、庄之道是形而上者，《庄子》云：“已而不知其然谓之道。”道虽然看不见、摸不着，但“暎于物”，贤者可以观物而知“道”。《老子》云：道像水一样，“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”（《老子》第八章）。老子多处谈到的道是从水中悟出来的，水“几于道”，观水也就是观道，画出来的水也就等于道了。水如此，山就更不待言。《庄子·知北游》：“天地有大，美而不言”，不去游览山水，能深刻地理解圣人这些“道”吗？在山水中，不正可以看到和悟到圣人之道吗？山水更大作用在于“涤除玄览”（《老子》十章语），“斋以养心”，“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”（《庄子·知北游》）。道家特别主张“静知”，“致虚极、守静笃”，“故静也，万物无足以挠心”，山林和烦浊的闹市相反，是最合于道家“静知体道”的地方。《庄子》一书中的有道之士大都和山林有关：“尧……往见四子藐姑射之山”（《逍遥游》），“黄帝将见大隗于具茨之山”（《徐无鬼》），“黄帝……闻广成子在空同（山名）之上故往见之”（《在宥》），孤竹“二子北至于首阳之山”（《让王》）。这些记载都说明了这一点。宗炳要“澄怀观道”，就是要涤荡污浊势利之心，遁于空静的山林，“独与天地精神相往来”（庄子语），所以当宗炳年老多病，无力游山水时，便创作山水画，卧以游之，“再现自然之理”，以达到“寄物而通（道）”的目的。《林泉高致》道出了前人画山水的意图：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也……为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉。”从这里正可看出道学之士的山林性格。唐以后，山水画占画坛主流，重要画家大多是隐士和具有隐士思想的人，作画多自娱，在他们的思想中道家思想居主导。儒家是积极入世的，主张“文以载道”、“有补于世”；道家是出世的，主张“怡悦情性”、“自我陶冶”。所以古代的山水画真正有鉴戒作用的并不多，多是庄学之士用以体道的“纵乐图画”之作。绘画中的“传神论”大成于顾恺之，然顾恺之的“传神论”指的是人物画传神。山水画也要传神吗？这一点还可以从宗炳、王微的画论中了解到。宗炳是著名的神形分殊论者，王微不同于宗炳，在晋末宋初的思想界，他和颜延之、陶渊明一样，同属于“神形一体、形死神灭”一派。宗炳在《画山水序》中说：“栖形感类”，“质有而趣灵”。王微说：“本乎形者融灵。”宗炳是说形、神（灵）二体，王微则认为形、神（灵）本来就是一体，不可分。宗炳是以道为本而终趋于释，王微是以儒为本而终趋于道，他们在画论中反映出的思想是对立的，但对于绘画表现的本质要求则是相同的，都强调要“写山水之神”。宗炳在《画山水序》中提到的“媚道”、“观道”、“味道”等等山水画的功能，主要是通过山水之神而起作用的，王微叙说山水画不同于图经，也是强调山水之神的作用。所谓山水之神、山水之灵，实是他们发现了山水的美、山水的动人之处的代名词。宗炳、王微的山水画传神论打破了以前只有人物画才能传神的观念，对后世画论中提出的万物皆要传神的理论有很大的影响，唐元稹：“张璪画古松，往往得神骨。”宋苏轼：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”又说：“老可能为竹写真，小坡今与竹传神。”人物、花鸟、竹石皆要传神，故宋邓椿在《画继》卷九有云：“画之为用大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是和宗、王的理论一脉相承的。
山水画传神理论的出现同样也是受了玄学的影响。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”，乃是魏晋玄学认识论和方法论的中心议题，也是魏晋以降士大夫们观察、思考问题的独特方式，他们以“无”为本，以“有”为末，就必然发展到重神忘形上。事实上，玄学家们总是通过各种途径夸大和宣传精神性的本体，所谓“形恃神以立”云云，而否定物质性的内容。宗炳更是强调万物有灵，万物皆是神灵的显现。但是神是无从见到的，犹如宗炳和玄学家所说的神是无从把握的那样，所以当时的玄学家们只好承认精神的、无形的、虚无的东西，总是借助于一定物质的、有形的、实在的东西来表现。王弼在《大衍义》中就强调：“夫无不可以无明，必因于有。”即“无”不能独立自明，必须通过“有”才能存在。宗炳说：“神本亡端，栖形感类。”王微也说：“灵亡所见，故所托不动。”郭象在《庄子·外物注》中说：“自然之理，有寄物而通也。”而宗炳就有“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道而仁者乐”的提法，他的“以形写形，以色貌色”说，也就是要再现“自然之理”，从“形色”中寻求所栖之神，即从画上的山水中领略玄趣而通于道。以上所论，都说明了山水画和早期山水画理论的出现皆是和玄学思想密切相关的。此文原稿在《美术研究》1983年第4期上发表时，被删去十分之七，主要论述几乎不存，语皆不类。原稿又被损坏，此次收入本书时已无力重写，然意有所憾。
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