作为大陆第六代导演中，作品极具辨识度与延展性的一员，章明至今仍活跃在华语艺术片创作的最前线，而今年在北京，杭州等地已成功举办的章明作品展，也将几部颇具神秘色彩的章明旧作带到观众面前，其中纪录片《巫山之春》更是引发了影迷的热烈讨论，在豆瓣也获得了8.6的高分，在剧情片和纪录片领域都掌握优秀影像感知的章明，也曾是一个从巫山走出的普通影迷，而在他的青年时代，甚至可以在小县城的大银幕看到德国新电影杰作《德州巴黎》。
借由第八届德国电影展开幕的契机，「导筒」带来本次开幕嘉宾导演章明的最新专访，一同走进章明的“影像云雨”。
章明， 电影导演、编剧、监制，北京电影学院导演系教授。代表作: 《巫山云雨》《郎在对面唱山歌》《她们的名字叫红》《秘语17小时》《结果》《新娘》《冥王星时刻》等。由德国电影协会主办，北京德国文化中心·歌德学院（中国）和百老汇影城协办的第八届德国电影节于2020年11月13日在北京开幕，在为期两周的时间里，共呈现11部精彩的德国影片。今年的开幕式以克里斯蒂安·佩措尔德执导的《温蒂妮》作为开场。导筒：想先从您的故乡巫山开始聊。巫山一直是您作品里一个很重要的叙事、情感与心理的空间。在您童年或青少年的记忆里，您对巫山有怎样的感受？又是如何把这种感受置入您的创作中的？章明：我们可以借今天的时机，从德国电影开始说。我想分享我当年在巫山和德国电影很有关系的一件事。但不是童年了，应该是我大学毕业二十来岁。巫山有一次放一部电影叫《德州巴黎》，当时看片头戛纳电影节金棕榈大奖，红色标底黄色字，也不觉得有什么特别的，因为不懂。那个时候我对戛纳电影节还不是很了解，但对电影本身，我有看过很多书，对新德国电影已经有很多了解。这个片子我连看了两遍，现在回想起来还是件挺奇妙的事情，就是在一个小县城能看到德国新电影运动的代表作，现在我觉得这种可能性是没有了。德州巴黎 Paris, Texas (1984) Paris, Texas 导演: 维姆·文德斯章明：那个时候全国都在放映这部电影。那个年代进口电影很少，如果有一部动静很大的电影，全国会统一放。章明：觉得电影终于从纸上回到了银幕上。当时我大学毕业，回到巫山工作，在一个师范学校教美术，经常看书，因为不可能看到影像，那时没有DVD也没有录像机。你唯一能够看电影的渠道是间接的，就是在纸上看。那段时期我自己称之为纸上电影时期。从纸上电影到可以看到真正的电影，我觉得是一件非常奇异的事情。德州巴黎 Paris, Texas (1984) Paris, Texas 导演: 维姆·文德斯再往前回溯，其实上初中的时候，我对电影也很感兴趣，但那时不像我们现在来回想这个事情，会把这个人的经历跟他生活的空间环境结合起来。我觉得要回想起来，也能找到一些蛛丝马迹。比如我当年跟我母亲去长江对岸的一个乡村学校，她在那里当教师。学校由一个破旧的庙改建，它的窗户有圆的，有方的。我的印象很深，我就站在窗户前看长江，看对面的县城。我现在回想起来，这个环境造就了一种对外界的纯粹的视觉印象，留在记忆当中的都是特别视觉化的形象。你了解外界的渠道，就是推开一扇窗户，就像一块荧幕一样，看见轮船缓缓地开过去。尤其是夜间，轮船就像一座城市一样，在长江上移动过去，上面灯火辉煌的，那是非常奇异的事情，不知道他们去往哪个星球。那时候我可能不到10岁吧，无法用语言来形容，就算长大之后，也无法用语言来形容那种情境。现在总结起来，其实那就是一个电影，对吧？是你生活中的一个变异。这种环境空间是巫山特有的，有很高的山，到了峡口的地方突然变窄了，就被山挡住了，也不知道转过弯后面是什么。那个年代中国很封闭也很贫困，对人的管制也非常严，不能随便到另外一个地方去，大部分人有没有钱也没有那个能力，很少有机会可以坐船去远行。我是到了上初中的时候，才第一次有机会坐轮船。那是暑期去给人家砌房子做小工，勤工俭学，一个暑假挣够了十几块钱，那是相当大的一笔财富了。这十几块钱可以从巫山坐船到当时的地区首府万州，再坐回来，都够富余了，还可以住几天的。后来随着年龄增长，社会经济发展，这种旅行就逐渐多起来了，船上也变得人满为患，特别密集。现在巫山的环境又发生了很大变化，虽然从地理上来讲，它还是一个很封闭的空间，你对外界有很多的想象，但现在高铁马上要通了，机场去年已经通了，高速公路很多年前就通了。有了高速公路之后，人们就把轮船抛弃了。因为轮船坐到重庆三天三夜，高速公路的话只要6个小时，缩短了很多，人们不再坐轮船，现在坐轮船就纯粹是旅游的。所以说这几十年就完全改变了。我有很多电影都在不同的时间节点上回到巫山，我觉得它们本身构成了一些很珍贵的影像文献，不同的历史时期巫山的一些变化。导筒：对，您谈到的这个变化是在大的社会背景下产生的，您的创作会因为这些变化而变化吗？章明：肯定会反过来影响你的创作，这是毫无疑问的。你关注的点，过5年、再过5年，肯定是不一样的。要回溯历史轨迹的话，会发现比如说我拍第一部电影《巫山云雨》，那个时候关注的点是大家对未来的期待，过了20年以后，你发现期待不会变得更明确，可能变得更模糊，可能以前很懵懂地觉得未来会有一个很大的变化，大家变得很幸福，会变得很好。但过了5年、10年以后，这个变化不是你想象的那么清晰，它变得更混乱，也并没有你当初的想象那么美好。可能会有更多的疑问，有更多的不确定，这些就会在新的电影里面体现出来。当我2017年回到巫山拍《冥王星时刻》时，我已经把我的视点放到山上去了，没有再对着长江，只是在最后结束的时候回到长江边上，又看见巫山县城，在说不上是早晨还是日落之后的暮光时间，整个城市在暗淡的灯火当中传来一片噪声，他们在山上看见这座城市，而之前全部都是在山上。所以说每个阶段关注的点，包括关注的视觉形象、地理空间和环境都是不一样的。导筒：看您的作品，其中空间跟人物情绪以及人物之间的关系是很密切的，能稍微谈一下您是如何处理空间与人物的吗？章明：比如《巫山云雨》里的人物，他们相距不远，都在一个县城里面，隔江而望。其中最重要的一个人际关系的构成是隔江而望，一男一女，也许见过面也许没见过面。这个环境在当事人看来，是一个巨大遥远的距离，但他还是可望而可及的。起码你可以费一番功夫，你甚至可以游过去，对不对？但是到了《冥王星时刻》，一个从都市来的人，他跟县城是非常遥远的距离，就像地球到冥王星，他们这种人际关系构成了一种新的、当下的人际关系。一个特别遥远的人，因为交通便利或者什么原因，突然出现在你面前，那么这样的一男一女可能就像流星一样划过，对不对？它不像《巫山云雨》里那一对男女，可能一辈子都在那个地方，现在可能是一个像流星划过一样的人在你生命里经过，你跟他会有什么样的情感关系，这种欲望怎么样投射出来？我觉得这是一个新的电影创作命题，欲望在不同的历史时期有不同的呈现，很有趣。导筒：今年您的作品在北京做过两次展映，我有看《巫山之春》，这个纪录片也是多年之后再拿出来放，结果反响很好，成了豆瓣上您的作品评分最高的一部。章明：可能也是有很多人最被冒犯的一部电影（笑）。《巫山之春》刚好处于最近作品《冥王星时刻》和处女作《巫山云雨》之间的中间阶段。为了一个所谓的人类伟大工程，沿岸的老城被毁掉，在山上建立一个新的城市，这么一个巨大变化的时代，把它记录下来，但是我的切入点不是城市变化本身，而是这个城市变化当中人际关系的流动。我觉得纪录片更好地展示了这种流动关系。他们面对巨大的变化可能是浑然不觉的，有些变化是触目惊心的，有些变化可能是在大家不知不觉当中就变了，包括这些人的生活方式，比如说老巫山人的家里都是没有卫生间的，要去公厕。到了新城以后，每个家里都有卫生间，我觉得这是生活方式上的巨大变化，从一方面来看，生活文明水平提高了，但从另一方面看，过去河边那种大片的鹅卵石，可以上去玩、野炊，那些情景通通消失不见的。你童年的记忆，你上的小学，你在豆腐铺吃的豆腐、小面馆吃的小面，这些跟你的生命体验相当有关的，所有的那些场景都消失了。从这点上来讲，我觉得很有诗意的那些场景都通通消失了。所以那天我开玩笑讲，中国这几千年的变化，就是一个诗意消失的历史。当然要从物质的角度来讲，又是另外一个迹象。这种变化，当地人不会去梳理，很多东西慢慢就变了，等你回过神来的时候已经变成这样了，回不去了。现在已经到来的这个未来，可能也并不是他想要的，但想回去也是回不去的。所以这种非常复杂的矛盾交织起来，最后演变成一种非常单纯的欲望，一种不可明说的、浮在表面上的结果，就是我还活着，不管这个世界怎么变得这么乱，我还活着，我还尽量让自己活得有滋有味。《巫山云雨》就记录了这样一个时间节点上的一些人和事吧。说小了就是这个小县城，几个人或者一个家庭的细微琐事，说大了就是整个中国社会在巨大变化前面的一个缩影。导筒：我读过您的一篇文章，大概写于2010年，里面您谈了独立制作。您当时说用自己的钱或朋友的钱才算独立制作，如果用电影节基金或海外资金只能算半拉子独立。到现在，政治和产业的语境都已经发生了一些变化，今天您怎么看待独立制作这种方式？章明：我觉得今天唯一的变化就是，意识形态转移成为一个资本，过去可能更多的是意识形态的问题，现在则是资本的问题。过去可能是意识形态的权力、诉求在支持或束缚一部电影，现在则是资本的力量在支持或束缚一部电影。我觉得这都是一个双刃剑，会支持你，也会束缚你，不同的权力运作。但说到底，资本也是一种意识形态，对吧？只是它的前台是资本。以前意识形态的前台还是意识形态，它也可能会体现为一些基金，其实也就是一种很小的资本。现在是资本是巨大的，作为前台，可能模糊掉它背后的意识形态的面目。导筒：回看您的创作履历，您参与过的项目有各种制作方式，比如独立制作的，命题作文的，还有政府旅游宣传性质的。当您进入这些资方、定位不同的项目时，您是怎么在里面找到您作为作者表达的部分？章明：最开始是单纯的想创作，不让自己长时间不拍电影，这是最开始最单纯的想法。但因为接到不同的要求、不同的定制之后，你就会产生不同的拍摄方式和创作思路。最后回过头来看，可能用了不同的创作策略，但都不是自觉的，事后诸葛亮。但后面再拍类似情况时，你就有这种经验了。这种经验可能让你做电影时更顺利一些。同时，当初那种想创作的欲望，其实在减少。一个事情，一旦你有经验，热情就会降低，因为你很容易预知到未来的结果是什么样的。刚开始你不知道我会把它做成什么样子，对不对？这么一个东西，看起来像是完全做不了或者是完全做不好，是对你的挑战。这个挑战是我喜欢的，我就充满热情。然后一步两步三步，到了第三步的时候，热情可能只有一半了了。但是为了拍电影，还是为了拍电影，最后变成你作为一个电影人的生存策略。导筒：说到热情，新片《热汤》是您非常想要创作的一个作品吗？章明：开始是，但在这个过程中会变形。首先是剧本被上海电影局彻底否定，基本上拍不了了，但是我们又舍不得把已经到账的几百万还回去，还是希望把它拍出来。那你接受这个现实，重新写一个他们没有意见的。中国人拍电影就是这样，你可能永远拍不到你想拍的东西，永远，除非某一天没有电影审查。那也不一定，因为另外一头怪兽就会变得更加强大，资本的约束会变得更加强大。现在是双管齐下，资本和审查，手脚都被绑住。作为电影导演，创作者的思考不能永远局限在我怎么对付审查上，玩那种小聪明。这就是一个自我阉割、钝刀割肉、温水煮青蛙的过程，最后你就习惯了，变成一种深入骨髓的自我审查。真正想创作的那些东西，可能都在另外一边，你永远达不到的。导筒：最后一个问题，此次您作为嘉宾出席德国电影节开幕，想问问您对德国电影有什么印象？可否推荐您喜欢的德国电影给影迷观众？章明：我和德国电影很有渊源。上大学时，我就开始通过非常有限的资讯了解到新德国电影运动。新德国电影运动非常了不起。德国电影，我推荐法斯宾德的所有电影，当然还有文德斯、施隆多夫、赫尔措格的电影。赫尔措格我看得最少，其他三个我都看得比较多。法斯宾德的基本上我全都看过，他也已经去世了，所以他全部电影你可以看完，其他几个还在，还有很多新片出来，但我觉得他们都没有当年好了。
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