帝乡子：如何通过“转笔”写出一首好词
我们要讲的一个主题是词中的“转笔”，而围绕这个主题，我们讲三个方面的内容：一、填词中“转笔”的重要性，即为什么要有“转笔”；二、“转笔”须围绕主题，寓于谨严的法度之中，这是“转笔”的基础或前提；三、填词创作中的两种“转笔”，要么前后意思发生转折，造成反跌和落差，要么前后内容、视角发生转换，拓开词境，这是实际创作“转笔”的具体实践。
一、“转笔”在填词创作中的重要性
我这里所说的“转笔”分两个方面，一个是“转折”，前后意思发生转折，造成反跌和落差。我这里不妨先举诗例，像黄庭坚的“世上岂无千里马，人中难得九方皋”，上句言世间千里马甚多，意即人才众多；下句转折，千里马虽多，却难得有会相马的九方皋，即人才虽众，偏偏缺乏赏识、擢拔人才的伯乐。上下句语意陡转，一扬一跌，这便是意思上的“转折”。
一个是“转换”，前后内容、视角发生转换，拓开词境。像杜甫的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，上句写西阁夜晚所闻之鼓角声，下句写西阁夜晚所见之星河影。这两句意思并未发生转折，但上下句写作内容、视角发生了转换，由听觉之景，转入视觉之景。
如果我们以影视剧作类比，则前后语意“转折”，相当于剧情翻转，剧中故事情节的反转，人物性格、行为的转变等等；前后内容、视角“转换”，相当于画面镜头的切换，或同一人物场景，不同角度的切换，或不同人物场景，叙事画面的切换等。一部影视作品，没有剧情转折，没有镜头切换，它能制作出来吗？绝无可能。
同样的道理，诗词创作，具体到填词中的创作，没有内容、视角的切换，其写作内容就无法进一步展开，更何谈词境的开阔，词意的深入；没有语意的转折，便只能平铺直叙，没有波澜，没有曲折，其作品便毫无艺术魅力。且词之审美特质，较之诗另有不同，缪钺说“诗显而词隐，诗直而词婉”，这一“婉”字，便要求词之创作要学会曲曲折折地道来。
以小令而言，小令篇幅短小，看起来内容、角度切换不是很多，那么前后意思“转折”便必不可少，譬如小品虽短小，而要善于翻转剧情。以晏几道小令《蝶恋花》为例，开端三句：
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。
首句起一个头，主人公梦中来到烟水迷蒙的江南路，希望寻觅所思之人；紧接着两句一个大转折，然而“我”在梦中行遍整个江南，却始终无法遇到所思念的离人，由此造成莫大的情感遗憾。一上来就有了一个变化，制造出波澜，给读者陡然一惊之感，颇能吸引读者进一步往下阅读。
以长调而言，长调篇幅较长，要须写得有声有色，内容饱满，便要多方面开掘，内容、角度多所变换，或由情及景、由物及人、由事及理，或由此及彼，由表及里，或古而今、今而古，或幻而真，真而幻，左顾右盼，前瞻后顾，摇筋转骨，摇曳多姿。以周邦彦长调《六丑·蔷薇谢后作》为例，下阕几句：
静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。
无非“蔷薇花落”一事，看他如何开掘。“静绕珍丛底，成叹息”，先写人叹花；“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，再反转角度，写花恋人；“残英小、强簪巾帻”，再把角度反转过来，写人簪花；“终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧”，再由实入虚，由眼前憔悴之“残英”联想到鲜花簪在美人头上，颤袅多姿的情景。唯其如此善于不断转换内容、视角，故小小主题却能源源不绝地写来，内容变化多彩，而笔力也绵绵不竭，见出大手段。故此小主题，却能写出大手笔，可见长调写作善于转换内容、视角之重要性。
二、“转笔”须围绕主题，寓于谨严的法度之中
“转笔”只是填词创作中的一部分，而这一部分之创作不能凌驾于整体之上。譬如国家任用能征善战之将军，必然以忠于整个国家、不损害国家利益为前提。
首先，转笔本身的内容，必须忠于主题，围绕主题内涵而展开。譬如前面所举小晏所写“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”诸句，其主旨在于写主人公与所思之人离别后，其内心之缠绵相思。而作者所写，梦中寻觅离人，以至于行遍整个江南，正是紧扣“离别”与“相思”之主题内涵。又如所举周邦彦词例，无论人叹花、花恋人、人簪花各角度，抑或由虚入实之变化，皆在于表达词人对于蔷薇花谢的惋惜之情、留恋之意。
其次，转的基础是前面的铺垫。词中“转笔”需要前文铺垫到位，“转笔”虽是转折或转换，亦须有准备功夫，方能水到渠成。譬如车要转弯，你得先修筑有转道的路。龙榆生先生说：
“我们想要把文学作品写得有声有色，充分地表达这种曲折微妙的思想感情，除了‘因色以求气’，把语言的疾徐轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化很巧妙地结合起来以外，还得要求脉络通贯，不使发生一些阻滞。”
惟有铺垫到位，才能转得“脉络通贯，不使发生一些阻滞”。说白了，就是“畅达”二字。转得不畅达，往往在于铺垫不到位，或者转的手段太拙劣，造成要么生硬、要么突兀、要么滞涩的毛病。
就像小晏转笔写“行尽江南，不与离人遇”，主人公何以能“行尽”江南，而是因为前面有交代“梦入”二字。梦中行遍江南，乃在常理之中，不致令人生疑。再像周邦彦写“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，转换角度，写蔷薇枝的长条牵住词人的衣襟，乃是由于前面有交代“静绕珍丛底”。
惟有词人先绕着花丛，才有花枝牵住衣襟的举动。词之“转笔”，惟有如此瞻前顾后，此呼彼应，才能转得“畅达”，没有阻滞之感。
第三、词之“转笔”，还需兼顾其他部分的内容，互相统一于全篇的章法安排。毕竟词之创作要以整体为重，转笔只是局部之发挥，不能与其他部分的内容不相协调，乃至有割裂、游离之感。在此，不妨以龙榆生的一段话作为佐证：
（填词）要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。好比要造一座瑰丽宏伟或小巧玲珑的房子，首先得搞好设计，画好图纸，选好材料，一切准备齐全，再把基础牢牢打好，达到杜甫诗中所谓“风雨不动安如山”的境界。这样逐层进展，从把架子配搭得停当稳称起，到安上一个富丽堂皇的屋顶，完成整个结构的工序是一点也不能草率凌乱的。
好的文艺作品，必然各部环环相扣，前后层次分明，井井有条。最后所达到的整体架构，字字稳，句句稳，各部之间也稳称妥当。这也就是我们在诗词创作中所常说的“浑然一体”，全词要各部兼顾，布置匀整，结构谨严。
三、填词创作中的两种“转笔”
很多人由于听说诗词创作要讲究“起承转合”，故而想当然认为诗词创作不外乎如此：先起一个开端，然后承接一笔，然后转折一笔，最后收束全篇。其实，这种理解特别固化和狭隘，须知诗词创作乃是千变万化，岂是如此僵硬写来？单是诗词创作中的“转”，便有句内转折，上下句转折，前后文转折，有起笔之后直接转笔；转笔之后，也并非直接收束，高手可以一转再转，笔笔转折，抑或转笔之后另起一笔等等。这些都是运用变化上的形式，关键是我们要知晓这其中的原理及运用的方法。
我在课程开端即把“转笔”分成两个方面，无非是意思上的转折和内容、视角上的转换。因此，我接下来便从这两方面来具体讲解“转笔”的运用。
1.前后意思发生转折，造成反跌和落差
我们知道复合句有一种逻辑关系叫“转折关系”，即前分句提出某种事实或情况，后分句转而述说与前分句相反或相对的意思。而后分句才是说话人所要表达的真正意图。常见关联词有“然”、“而”、“而且”、“虽”、“则”、“虽然……但是”、“尽管……但是”“虽说……然而”“固然……但”等。传统诗词由于字数的限制，它的创作讲究字句的锤炼，浓缩性很强，往往要隐去这些关联词。
作为从学生时代过来的人，我们经常会记得老师在家长面前，老用这样的话评价孩子：“这孩子其实特别聪明，就是态度不够认真。”或者“其实这次考试的题他都会，可是有些粗心大意，把不该丢的分丢了。”这种句子，前后分句之间，就是典型的转折关系，前半句说好的方面，后半句反过来，说不好的方面。当然，说话者的本意，往往是在后半句，前半句只是衬托而已。
有的学生老说，老师在家长面前评价自己，总是爱用“先扬后抑”的手法，这其实就是复合句的转折关系。本意在抑，但是抑之前，要先扬一下，前后之间意思发生了转折。
因此，我们要明白这种意思上的转折，关键是前后之间要有一种对比上的差距，由这样一种差距造成强烈的落差感。譬如山峰会有高低的起伏，朗诵会有抑扬的声调，道路会有险夷的变化等。你要在填词创作中，学会运用一定的思力，设置出前后的反转、落差。
（1）填词创作中可以是一句之内前后意思发生转折。那你在创作时，便要思考一句之中，前面的词语或短语，如何与后面的词语或短语所表达的意思（或感情基调），构成一种反差或对比关系。文艺作品中的艺术张力，往往在于冲突或落差，作者的任务便是要努力设置冲突或落差。以诗而言，一句之内设置对比、反差的例子，如老杜的《寄韩谏议》，开头两句：
今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床。
第二句即是句内转折关系。朋友韩谏议远在岳阳，作者十分想念他。前四字“身欲奋飞”是扬起来的，“我”一思念韩谏议，身体恨不得要飞起来去寻找他；后三字“病在床”是抑下去的，然而现实却是十分无奈，“我”只能因病躺在床上，无法见到朋友。你看，“身欲奋飞”与“病在床”之间，是不是发生了很大的翻转，这种转折，非常奇妙。
以词而言，一句之内设置对比、反差的例子，如东坡的《南乡子·送述古》，下阕：
归路晚风清。一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧。秋雨晴时泪不晴。
末句即是“句内转折”。无非友人走后，词人归来，夜晚雨声停歇，词人因思念友人而落泪。这样一个内容场景，我们很难直接看出有何对比、落差之处。而词人独运妙思，以雨歇而泪不歇构成对比，便有了转折和落差。“秋雨晴时”，夜晚的秋雨停歇了；“泪不晴”，眼中之泪却并未停歇，前后之间发生翻转。妙在以一个“晴”贯穿前后，“雨”则晴，“泪”却不晴。而且，以“晴”字形容泪，也极为新鲜有味。
（2）填词创作中可以是前后句之间意思发生转折。要构成“前后句转折”，须思考前句写什么，后句写什么，且二者之间如何在逻辑关系上形成反差。转折关系，不仅仅在于事实如何，更在于词人对逻辑关系的把握。譬如“屡战屡败”一词，打了多次仗，都失败了。这本是事实，并没有逻辑上的转折关系。但颠倒一下，写成“屡败屡战”一词，便有了转折。虽然屡屡作战失败，却百折不挠，依然坚持战斗不已。“屡败”，这是一个很丧气的事实；“屡战”，则充满斗志，见出人物的坚守。因此，事实虽丧气，人却不丧气，这便有了对比和落差，转折关系就产生了。
这里以李清照的《南歌子》最后两句为例：
旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时。
词人于秋夜寂寥，面对秋凉天气，身着旧时衣物，而感慨人事沧桑，往日情怀不再。你看李清照如何设置一种对比和反差：“旧时天气旧时衣”，这天气还像往时的天气，这衣物还是往时的衣物；“只有情怀不似旧家时”，偏偏只有这情怀不再像往时那样了。以不变之天气、衣物，对比巨变之情感，表达既有力量，且又含蓄不尽。
（3）填词创作中可以是前后篇意思发生转折。这种写法极为多见，尤其双调词上下阕意思翻转，情感基调也随之发生巨大变化，构成强烈的落差。比如陈与义的名篇《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
上阕追忆北宋灭亡以前，与洛中旧游于午桥宴饮，豪逸风流之事；下阕意思翻转，写到北宋灭亡以后，旧游离散，词人经历颠沛流离之后，所见时代剧变，只能独登小阁，欣赏新晴风景，听三更渔唱罢了。此词中“转笔”之关键在“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”二语。这里面的对比和翻转在哪里呢？上阕所写之往事，明明是真真切切之事，而经历沧桑巨变之后，往事变得不真实了，模糊得像梦一样，这就构成了对比。词人经历家国剧变，此身虽在，而世事堪惊，这便有了“翻转”。
龙榆生先生曾经以《西厢记》中“怎当他临去秋波那一转”一句，来形容词中“转句”之魅力。此句系描写崔莺莺临去时秋波转动的情景，结果张生像着了魔一样，从此魂牵梦绕不已。填词创作，于关键处“转句”发力，或能活络全篇，发挥极大之作用；或能惊艳全篇，具深永耐品之魅力。即以前面所举三例，苏轼的“秋雨晴时泪不晴”，李清照的“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时”，属于点睛之笔，有惊艳全篇的魅力；而陈与义的“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”，则属于勾转下阕，有活络全篇的作用。
2.前后内容、视角发生转换，拓开词境
关于填词创作中前后内容、视角的转换，包罗较广，从内容主体来说，有情、景、人、事等之间的转换；从内容性质来说，有虚境与实境之间的转换；从内容角度来说，写景有视觉、听觉、嗅觉等差异，视觉中还有远近、上下、明暗之别，写人有动作、神态、心理之差异，抒情也有由浅入深之变化等等。
这里，我主要讲两点内容、视角上的转换，看看填词写作如何既能紧扣主题，又能拓开词境。
（1）虚境与实境之间的转换。我们看古人大量词作，会发现词之发展由五代、北宋小令为主，渐至南宋、清代长调为主，词中虚境描写明显增多。小令尚可实写，而长调写作，若不能造境，几乎无法腾挪、变化。实写为真实之基础，而传神处往往在虚写。虚境与实境相对，试想，我们填词创作，若能于实境之外，拓开虚境，则几乎可以腾出一倍的空间放开施展的手段。有这样充足的空间、余地，自然更有利于在章法上从容布局，笔法、手法上灵活运用、变化，词境大大拓展，内容更为纷繁多姿，写作角度也更趋多样。
我们以清代纳兰性德的《金缕曲·亡妇忌日有感》为例：
此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗钿约，竟抛弃。
重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个、他生知己。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。
此词系作者于亡妻忌日，悼念亡妻而作。上阕叙天人永隔之恨。先用“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气”两拍，写眼前天气，寒雨初歇，众花凋零。继用“三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味”数语，写妻亡三载，自己悲痛不已，但觉人间无味，活着无聊。再以“不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地”两句，写妻子埋于地下，何其冷清。最后“钗钿约，竟抛弃”，感慨生前盟誓，竟因亡妻先逝而抛弃。作为悼亡词，若实写悼亡之意，此词上阕已然写足。若还沿着这一思路往下写，则下阕根本无法再拓开一倍的篇幅，从容不迫地写来。
而作者匠心独运，于下阕拓开虚境，便有足够的空间施展。此词整个下阕多是虚境展开（也有少数实写），“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚”，先是设想自己可以通过双鱼传信，寄到重泉之下亡妻那里，以便了解亡妻在泉下之苦乐。“待结个、他生知己”作者希冀与亡妻来生重结知己，再作夫妻。在此设想基础上，作者进一步发挥，“还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里”，即便来生重作知己，又担心两人还如今生一般薄命，缘分不足，故来生只怕也会好景不长。
不但整个创作思路彻底打开了，下阕写得游刃有余，甚至出人意料，读者料想不到作者竟会如此展开。而且在情感表达上，也越写越深，词人越是这般设想，你越见出词人悼念之深，失去亡妻之痛苦。因此，整个下阕与其说写得“奇”，不如说写得“痴”，惟有痴人才会有此痴想。
故而填词要善于就所写的实境，勾出逻辑关系，联想到虚境，使实境与虚境相得益彰。譬如之前所举周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》，中间这几句：
残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。
主人公见到一朵残英，怜惜不已，故而要簪在头巾上，这是实境。可是这残英太小，簪在头上显得很憔悴，没有神采。主人公不禁想到若是有一朵盛开的鲜花，簪在美人的钗头，颤袅多姿，那是多么美好的情景。词人用“终不似”三字勾连实境与虚境，惋惜强簪残英，终不如鲜花簪在美人头上摇曳生姿。这样实与虚之间勾连、转换，不但拓开内容，且陡生波澜，见词家腾挪变化的手段。
（2）由此及彼的反向角度转换。词之表达讲究“宛曲”。己之所见、所闻、所感、所历，由自己这一边的角度叙述出来，这是常规思路；若反向出之，由对面的视角来观我，以对面的视角写来，便可破除常规思路，显得更为宛曲。
譬如陆游所写《秋波媚·七月十六日晚登高兴亭望长安南山》一词：
秋到边城角声哀。烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉。
多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。
上阕最后三句“悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉”，写自己这一方登上高兴亭，一边高歌，一边击筑，且以酒酹地，见出登高的畅快，乃是从自己这一边的角度叙述出来。而下阕最后三句“灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来”，这是全篇中最富于词之宛转情致的佳句。明明是作者登上前线的高兴亭，望着长安的终南山，踌躇满志，想着朝廷军队很快就要打过去，收复金人占领的长安。偏偏在表达上，不直说自己的愿望是王师打过去，收复长安，而从对面的视角写来。
想象那长安一带，灞桥边的烟柳，曲江头的池馆，都在多情地等待收复关中的宋朝军队的到来。将物赋予人的情感，连它们都在殷切地盼望我们的军队打过来。这种表达，一是方式比较宛转，二是极富词之韵致。
陆游是把以人为主动的视角，转换到以景物为主动的视角，以彼观我。这种反向转换的角度，实则在词中并不少见。宋人姜夔极擅这种写法，略举二例：
名篇《扬州慢》，上阕有这么几句：
自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
扬州作为前线，金人曾经南下犯境，江淮一带卷入战火，百姓流离，满目疮痍，草木变焦，一片废墟。姜夔写金人南犯，“胡马窥江”，宛转到了极致；而“废池乔木，犹厌言兵”，连废弃的池苑，荒残的乔木，至今都不愿意说起旧日的兵火。废池乔木，尚且害怕兵事如此，更不用说百姓所受之害了。写金人战争之破坏，不言百姓之不堪，而言“废池乔木”之不堪，这种表达方式，越宛转则越深挚。
长调《徵招》，下阕有几句：
迤逦剡中山，重相见、依依故人情味。似怨不来游，拥愁鬟十二。
那曲曲折折、连连绵绵的剡中之山，以前来过，这次重见，感觉山色特别妩媚多姿，仿佛故人重逢，充满依依深情。“迤逦”写山之形态，“依依”写山之情态，而“依依故人情味”，把江南山水写得含情脉脉，柔情旖旎，分外动人。还不止于此，这山不但有情，还有幽怨。“似怨不来游，拥愁鬟十二”，这青山似乎在埋怨我一直不曾来看它们，露出幽怨之态，拥成“十二愁鬟”的姿态。
——词人不从“我”的角度去写山，写“我”见剡中山如何欣喜，如何依恋；偏从山的角度去写“我”，写剡中山见“我”如故人般多情，且会因“我”之前总不来游玩而埋怨于“我”。这种思路表达出来，显得情辞摇曳，充满宛转幽微的情趣。
当然，在创作实践中若要灵活运用“转笔”，使全词生色，还需要多读多练。大量阅读是基础中的基础，因为应用的法门千变万化，读得多，积累得多，再融会贯通，便能了然于胸，用之不竭。阅读古人词作，不光要多读宋词，清词号称“词之中兴”，名家、大家辈出，尤其值得阅读。清人在学习宋词的基础上，结合自己所处的时代，及各人的性情、学力，形成各人自己的特色，可谓善学古人。
像纳兰性德学**煜、小晏而有自己的特色；浙西词派大家朱彝尊、厉鹗学习姜夔、张炎而不泥于古人；陈维崧、文廷式学苏轼、辛弃疾而面目各不相同；朱祖谋学习吴文英却显得更为沧桑厚重；周邦彦被称为“词中老杜”，蒋春霖被誉为“倚声家老杜”，都是被比作词中的杜甫，二人却差异极大。凡此种种，足可见出清人填词善学宋人，而能变化出新，自成一家。因此，宋词要读，这是基础；清词也要读，读清词不光是为了学清词本身的好处，还可以学清人如何学习宋人的本事。
2020年12月29日