田中玉： 廊坊炊庄大秧歌与与京南大兴高腔
周贻白在所著《中国戏曲发展史纲要》一书中说：“中国农村所唱秧歌，是一种不限地域的所谓天籁。”
我们从阅读中国戏曲史籍和有关资料，以及耳闻目睹所知，称作秧歌或虽不称作秧歌而实属秧歌一类的地方剧种，真可谓多种多样、形形色色，遍布黄河流域、大江南北。这些秧歌戏中的绝大部分，本由农民莳秧和从事其他农业劳动时所唱的田歌或山歌，逐渐发展成具有故事人物的歌舞；再以后，才发展成用其声调做为代言体的戏曲。秧歌戏所演剧目，大都是以民间生活为内容的小戏。其角色一般是小丑、小旦的“二小”，进而加上小生，成为“三小”。
这里所要介绍的一种大秧歌，它的起源和剧目，却不同于上述情况。它的唱腔，主要不是由当地民歌发展而来；它的剧目，基本上不演民间生活小戏；它的角色，主要的也不是“二小”或者“三小”。
最早传入和形成这种秧歌的河北省廊坊市（原安次县）炊庄和北京市大兴县沙堆营，在早期把它叫做“高腔”；而且沙堆营的戏会就叫做“高腔老会”。
炊庄大秧歌流布于北京市东南一带，从未有专业班社，完全属于农村的一种“会戏”。据初步调查，曾经有过下列戏会：
廊坊市（安次县）炊庄“同乐善会”；
北京市大兴区沙堆营“高腔老会”；
廊坊市（安次县）大伍龙村“路灯圣会”；
廊坊市（安次县）墨其营“娘娘善会”；
永清县老村秧歌戏会；
永清县小方庄戏会。
炊庄“同乐善会”，是最早建立的两个秧歌戏会之一，演出水平较高，延续时间最长，是唯一至今仍在活动的戏会（建国后改名为群联剧团）。本文所述内容，主要搜集于炊庄。其他几个地方的秧歌戏会，都在“七七事变”之前，先后停止活动，或改演别的剧种。
沙堆营“高腔老会”，始建于清康熙年间或更早一些。在二百余年的演出活动中，一代代热心民间戏曲的管事人和演员们，用自己辛勤的劳动维持着这个戏会。戏箱主要靠大家凑钱购置。原来沙堆营有一座庙，有几亩香火地，老道去世后，戏会里的人们义务耕种收成作为戏会的经费。他们象正式科班那样，一科一科培养艺徒。最后一科从1933年起，到1935年止。1935年以后改唱皮黄（京剧）。二十年代和三十年代前期，沙堆营的薛老爷是当时炊庄大秧歌各个戏会中最出色的鼓师，伴奏和演唱都十分精到。晚年在炊庄和本村教戏，直到去世前一年为止。
大伍龙村“路灯圣会”，也大约建于二百年前。这里的大秧歌由沙堆营传入。到1930年以前，增加了河北梆子，演出时秧歌、梆子两下锅。1930年以后，秧歌戏逐渐减少，直至只唱梆子。
老村秧歌会，大约建于一百八十年前，由炊庄或大伍龙村传来。其中一个说法是：当年有一个炊庄人在老村当长工，把炊庄大秧歌传到了老村。抗日战争爆发前改唱老调和丝弦。1964年唱过一出秧歌《天飞诈》。
小方庄戏会，也有一百几十年的历史。“大秧歌”与“落子”同台演出，另有“十不闲”补场。秧歌大概由炊庄传入。大约在1930年以前，就停止了大秧歌的演出。
墨其营“娘娘善会”，建立年代距今约二百年左右。早期演秧歌，到1900年以前，已经改唱河北梆子。
这些大秧歌戏会的建立，哪个在先哪个在后?它们之间的师承关系如何?根据调查，炊庄“同乐善会”与沙堆营“高腔老会”，是建立最早的戏会。两村在二百多年当中，经常互教互学，往来十分密切。至于在建会之初，哪村为师，哪村为徒，或同时由别的地方传来，说法不一，尚难断论。其余各村大秧歌，都是由炊、沙二村直接或间接传授。1929年，炊庄九十多岁的李莲芳、八十岁的张庆和沙堆营七十八岁的薛老爷，三位老先生共同在炊庄教授艺徒，村里派专人伺侯三老。农忙季节晚间学，农闲季节全天学，连续四年。这次集中教学，为炊庄大秧歌的承前继后，起了极其重要的作用。
炊庄大秧歌，主要不是由当地民歌演变发展而成，它是先由外地传入某种声腔，然后与本地语音（还可能有本地的某些腔调）相结合而形成的。
据炊庄演唱水平较高、对炊庄大秧歌的历史知道较多的韩凤仙老先生说：听老辈人传讲，在二百多年前，从南方（这里所说的“南方”，究竟是人们通常所指的长江以南，还是指炊庄以南的某个地方，无法确定）来了一位姓王的师傅，手拿一只琵琶鼓，流落炊庄扛活为生，传下来一百二十多出戏。后来这位王师傅在炊庄成家落户，就是如今炊庄一些王姓人家的先辈。在清康熙年间或更早一些，炊庄建立起“同乐善会”。抗日战争爆发以前，人们曾在戏箱中看到过一面会旗：黑色狗牙边，黄底黑字，中间是“同乐善会”，下边是“康熙×年”，似乎是三角形。自那以后，年景有丰有欠，世道或稳或乱；炊庄的秧歌演出活动，随着年景和世道的变化，繁盛一阵，衰微一阵。它以其歌舞给人们欢娱，以其剧情给人们教诲，以其曲词增进人们的文化素养。直到公元1985年，这种演出活动还在继续。农历乙丑年正月里，他们连唱七天大秧歌，演出了《下河东》《回庆阳》《大登殿》《红逼宫》等十几出戏。
那么，当年传入炊庄和沙堆营的是什么剧种、什么声腔呢?沙堆营前辈老艺人们传下来的说法是：“刚一立会，先有高腔和昆腔，秧歌是从高腔传下来的”“这种秧歌的正名叫做高腔。”前边已经写到，沙堆营的戏会，名称就是“高腔老会”。在炊庄和沙堆营，都流传这样的说法：“先有高腔，高腔串昆腔，昆腔串二黄，二黄串梆子，梆子串评剧。”这种说法，虽然不完全合乎中国戏曲发展，但近一二百年来，北京及其附近地区几大剧种的盛行时序，与这种说法是相近的。炊庄大秧歌与高腔，可能存在某种渊源关系。
十七世纪中叶，清兵入关之初，在八旗军中即流行高腔（亦称京腔、弋腔）。清震钧《天咫偶闻》云：
“国初最尚昆腔戏，……后乃盛行弋腔，俗呼高腔。……内城尤尚之，谓之‘得胜歌’。相传国初出征，得胜归来，于马上歌之，以代凯歌”。
北京城东南方向，如今的北京市大兴县、河北省廊坊市一带，象沙堆营、墨其营这样以“某某营”为名的村庄星罗棋布，是明朝初年采用古屯营法屯田垦殖之地，有“五台八
庙七十二连营”之说。在清初，这一带也是护卫京师屯兵之地。流行于八旗军中的高腔，与当地语音及民间曲调相结合，而形成适合当地农民口味的秧歌戏，也是有可能的。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》述及：
“清初以来高腔在北京愈来愈为人们所欢迎，与昆曲相抗衡，到乾隆年间……京腔已经处于压倒昆曲的优势。然而，清政府对京腔采取了利用和规范的措施，致使它从花部中分化出来，步昆曲之后，成为清宫演唱的一种‘御用’声腔。……自此失掉了高腔在民间原有的那种纯朴、健康的特色。京腔与民间的高腔分道扬镳，使它走上了与昆曲一样的‘雅化’的衰败的道路。”
那么，在北京附近地区，有没有引文中所说的保持了“原有的那种纯朴、健康的特色”，仍然流行于“民间的高腔”呢?显然，高腔之进入宫廷，只能是一部分戏班和艺人。这一部分进入宫廷的高腔，受到皇帝和王公大臣们的赏识，身价百倍，步昆曲之后尘，由‘雅化’而衰败的同时，会有更大一部分戏班、子弟会和艺人留在民间，走着“俗化”的道路，继续受到广大农村观众的欢迎。
《中国戏曲发展史纲要》有云：
“当时北京的京腔，虽即高腔的别称，实际上也就是弋阳腔结合北京语音和秧歌之类的土调而形成的一个剧种”。
从流行地域来看，炊庄大秧歌是最靠近北京的一个秧歌剧种。它是不是起源于高腔，或者说是高腔与当地语音和民间腔调相结合的产物，值得进一步考证和探讨。
炊庄大秧歌的剧目，不是以民间生活为内容的“三小”之戏为主，而是以成本大套的、历史题材的袍带戏为主。
相传二百多年以前，王师傅怀抱一只琵琶鼓来到炊庄，传下一百二十多出戏。由于没有文字记载，更无曲谱正音，随着岁月的流逝，剧目越传越少，唱腔越传越走样。1920年以后，韩凤仙等人学戏的时侯，大约剩下不足半数。1950年前后，原有的剧目尚余三十多出。1951年，又移植增加了近十出新编历史剧，合计有四十多出。
今存原来剧目有：《下河东》《龙虎斗》、《回庆阳》《斩李广》《玉簪记》（不是演潘必正、陈妙常故事的《玉簪记》，而是《卷席筒》的上集）《卷席筒》《武家坡》《大登殿》《阴阳斗》《草桥关》《天飞诈》《水淹泗州》《锯大缸》《百草山》《曹州》《红逼宫》《高平关》《双锁山》《小闯山》《拾万金》《铡美案》《庄公梦》《玉匣记》《牧虎关》《长沙坡》（《吴三桂反北京》）《夜宿花亭》《小王打鸟》《罗章跪楼》《借粮》《界牌关》《六月雪》《回围》和《大磨房》等。
土改时期移植增加的剧目有：《虹霓关》《南阳关》《战太平》《凤还巢》《九件衣》、《通天荡》《韩玉娘》《黄泥岗》《铁笼山》等。
以上剧目，大部分是表演帝王将相的历史剧和内容比较严肃的悲剧。其中相当一部分剧目，如《下河东》与《龙虎斗》等，实际上是同一部戏的上下本，白天演上本，晚上接演下本，故事连贯。这里面很少表现才子佳人的戏，更没有以“三小”角色为主的耍笑戏。
这里特别提一下《六月雪》。炊庄大秧歌里的这出戏，窦娥被绑赴刑场一场，结尾为临刑时天降大雪，疑为冤案，发回重审，窦娥因而不死。最后父女团圆，这与昆曲所演《法场》一折，是相同的。
遇喜庆场合，炊庄大秧歌也演唱《大赐福》，但从来不跳“加官”。
炊庄大秧歌的唱腔，属于板腔体，板头比较齐全。有梆儿头（如京剧之导板）、慢流水（慢板、六板）、流水板、二腔板、紧流水（紧板）、垛板、悲调（哭板、悲条子、大悲条子）、迷子、数板等板头，以流水板为基本板式。此外还有一些唱腔曲牌，如娃娃调、山坡羊、水龙吟、山歌、三翻九转、弯弯调等。根据剧情和角色的处境，选用不同的板头和曲牌。同一板头，各行当角色的唱法不尽相同。比如《拾万金》这出戏，李翠莲一上场，唱的是“慢流水”；见了唐生，一盘道，那就唱“流水板”；刘全砸经堂，唱“垛板”；刘全下场后，李翠莲哭经堂，是“悲调”；刘全向夫人李翠莲赔情，也是“悲调”，但与李翠莲唱的悲调不一样；刘赔情央告，夫人不听，刘全急了，则唱“紧流水”。
以流水板为基础的各个板头，其唱腔基本都是上下句反复演唱。板起板落，因字行腔，腔调稍有变化。唱词以“四三”七字句为基本句式，适当填加衬字，以至填加较多的字词和垛句，便于表达各种不同的内容和情感。填加字词在下句最为常见，例如《大磨房》李三娘（青衣）唱的一段“弯弯调”：
走上前来道恭喜儿，
好一个刘宝宝贝、贝贝宝、肉疙瘩、得中了官儿来。
因为上句唱词的句式一般很少有变化，下句增添变化较多，而且这种变化是十分多样的。或加字，或加词，或加垛句；垛句又有三字垛句、四字垛句，或加的少，或加的多，这就带来了在唱腔的变化上，同样是上句变化较少，下句变化较多。炊庄大秧歌虽然讲究因字行腔，但由于采用部分方言，一般的要求不十分严格。对于尾字腔调的因字行，则比较注重。
流水板在炊庄大秧歌中使用最广，变化也比较丰富。除了不同的角色行当有不同的唱法，还有“自在腔”、“破脸儿调”等唱法。当表演行路太平、观赏风光、对坐闲谈，心里痛快、自在逍遥等情节，而且演员嗓音好，能唱得美，就可以唱“自在腔”。如《芦花记》中闵思公（胡生）所唱“大门以外上车辆，吩咐闵华快加鞭”一段流水板，就是自在腔。还有表现角色的奸刁油滑，或者风趣幽默的，可唱“破脸儿调”。如《玉匣记》中王婆子丑婆所唱“王婆子我正在茶房，忽听见门外头叫了一声老王”，这一段也是流水板，叫“破脸儿调”（也叫“丑调”），唱法又自不同。
因为没有管弦乐器伴奏，演员随各人嗓音的音域，自然而然唱出高低不同的腔调。有时配角演员随着主要演员调门演唱。久而久之，也会形成比较稳定的调高。有些板头的唱法十分接近口语化，介于“唱”、“白”之间，而且滑音较多，跳跃较大。
炊庄大秧歌的词句，可以说是雅俗相兼，既通俗易懂，又比较讲究音韵。白口也是韵白、京白与方言的融合体。更具特色的是，在有些板头的演唱中，几乎每一句都填加较多的“啊”、“耶”、“哎、“咳”、“乃”等虚字。例如《拾万金》中麒儿[小生]唱的一段流水板：
“走上（啊哎）前来（耶）双膝（呀咳）跪（呀哎），
尊声（乃啊咳）爹爹（呀哎）你（哎）宽（乃咳哎咳咳）容。”
至于板起板落的要求，是包括这些虚字在内的。如上边这两句中的上句，要落在“跪呀哎”的“哎”字上，而不能落在“跪”字上；其下句，当然是落在“容”字上。
炊庄大秧歌的剧本结构和表演方法，保持了一些比较原始的特点，例如剧情的平铺直叙和某些段落的重复。在《下河东》里，呼延寿亭出征时，其夫人罗凤英为他点兵；接着寿亭之妹金莲出征，嫂嫂罗氏又为之点兵，两次点兵的表演和唱段几乎完全相同，都要一字不差的重复表演。这种点兵时的唱段，叫做“点兵篇儿”。在不同剧目中，凡属点兵场合，全用这一种“篇儿”。同样，观看城门景物的“观城篇儿”，描述行路所见的“路程歌”，夸赞各种人物穿着容貌的“夸相篇儿”，也都是各戏通用的。
点兵篇儿（《下河东》罗氏唱段）
唱〔梆儿头〕：
点兵篇儿（《下河东》罗氏唱段）
唱〔梆儿头〕：
令旗一摆众将到。
（众兵士白：众将来参！）
白：大小儿郎闪东列西，听我一点。
唱〔流水板〕
大小儿郎听令行。
头一队点的是蛟龙出水，
二一队点的是猛虎翻山。
三一队点的是三皇治世，
四一队点的是四大朝臣。
五一队点的是五方五帝，
六一队点的是六甲灵文。
七一队点的是七星北斗，
八一队点的是八大周尊。
九一队点的是明灯九盏，
十一队点的是十殿阎君。
人马点在帅堂上，
单等老爷来领兵。
观城篇儿（《大登殿》薛平贵唱段）
唱[梆儿头]：
寒窑来了薛平贵，
唱[流水板]：
一座城楼把路拦。
远观城头三滴水，
近看垛口数不全。
一尊垛口一尊炮，
一杆大旗空中悬。
护城河里鹅鸭浮，
打鱼小船来回翻。
河边倒栽垂杨柳，
河里河外荷花鲜。
车走吊桥如擂鼓，
马踏尘沙把日漫。
随着众人把城进，
做买做卖闹喧天。
十八年无到王相府，
相府修盖真是鲜。
夫前妻后进相府，
足踏甬路奔厅前。
路程歌
…………
旅顺大路往前行。
十里地听见人吵闹，
九里地听见买卖声。
八里地修下过客店，
七里地修下迎官厅。
七岁的顽童蹀道跑，
六里荷花映日红。
五里和尚把经念，
四里道童访真经。
离城还有三里地，
举目留神看分明。
夸相篇儿有好多种，夸女，夸男，夸老，夸少，夸官，夸将，还有夸相貌丑陋的。下边是《天飞诈》中一段夸女子的词句：
丝绒的裤腿儿蛇皮带儿，
红缎子花鞋贴叶跟儿。
江南的官粉擦满面，
苏州的胭脂涂上嘴唇儿。
上身穿日月龙凤袄，
八幅的罗裙系在腰间儿。
成光夸不尽女子美，
不动心儿的也得动心儿。
炊庄大秧歌比较注重某些表演特技的运用，如火彩和血彩等等。在《借粮》这出戏里，就使用了刀砍面部和开膛两个血彩。开膛时，短刀往肚皮上一捅，肠流血涌， 非常逼真。其方法是：挨着被杀者的肚皮扣一个铜盘，铜盘外边是一个猪尿脬，猪尿脬里装着一挂猪小肠。猪小肠头上接一根中空通气的笔管，缝在领口上。表演时，杀人者嘴里含着一口彩（血色液体），背向观众，高举短刀，假做用力扎下。到近前了，并不用力，轻轻将尿脬划破。被杀者低头含着笔管用力一吹，猪肠子鼓起，从尿脬破口流出。杀人者将口中的彩喷出，闪在一旁。
炊庄大秧歌的化妆，也保持了许多古朴的风格，各种脸谱与现今京剧、梆子所用相比，均有自己的特色。旦角的面部化妆在过去是不许上彩的。近年来作了一些改进，施行彩扮，但仍与京剧等有一定差异。
此文原刊于《廊坊戏曲资料汇编》第三辑，原题为《炊庄大秧歌》
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