音乐美学史上的两颗明珠——《乐记》与《声无哀乐论》

十八、十九世纪的西方音乐美学领域有两大流派——自律论音乐美学和他律论音乐美学。自律论认为音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐的内容只是乐音运动的形式，音乐不表现任何情感；他律论则强调音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——主要是人的情感的制约，所以情感是音乐表现的重要内容。西方音乐美学家们站在不同的立场，各自著书立说，展开了激烈的争论，黑格尔、康德、李斯特、汉斯立克等都发表了大量的文章和著作。这时，他们可能还不知道，在遥远的东方，早在一千年前已经出现了两部重要的音乐美学专著——《乐记》、《声无哀乐论》。两部著作在如何看待音乐的本质等重大音乐美学问题上针锋相对，如果套用西方他律论、自律论的概念，《乐记》具有浓厚的他律论色彩，而《声无哀乐论》则与此相反，持坚决的自律论观点。中国音乐美学史上三部鼎立之作（另一部是明末的《溪山琴况》）中的两部已经在魏晋以前杀青，标志着中国古代音乐美学的高度发展。

《乐记》是我国第一部系统的音乐理论专著，在中国音乐美学史中占有独一无二的地位，它的思想直接影响了两千年来中国音乐美学理论的发展。《乐记》的成书年代与作者始终存有争议，1943年郭沫若发表《公孙尼子与其音乐理论》一文，明确提出《乐记》的作者是战国时的公孙尼子。在郭沫若文章问世的当年，国立西南联大的教师张清常则撰文《〈乐记〉的篇章问题及作者》，得出《乐记》作者为西汉河间献王刘德及毛生等人的结论。由此拉开现代史中《乐记》作者之争的序幕，并在八十年代形成高潮。至今，这场论争已持续半个世纪，仍势头不减，成为音乐美学理论界的一个独特现象。古文献中直接言及《乐记》作者的文献有以下几种：《汉书·艺文志》、《隋书·音乐志》、《宋书·乐志》、《史记正义》、《直斋书录解题》、《辽史·乐志》、《〈汉书·艺文志〉拾补》等。蔡仲德等当代音乐学家对以上文献作了深入的考证，并对《乐记》的内容详加分析，据此得出结论，《乐记》是西汉刘德等人在汇集先秦诸子音乐思想（主要是儒家思想）的基础上著成，张清常所持的《乐记》成书西汉刘德说有较强的说服力。

《乐记》原有二十三篇、二十四篇两种传本，仅有十一篇的文字留存至今，其余的十余篇仅存篇目。保留的十一篇为《乐本篇》、《乐象篇》、《乐言篇》、《乐化篇》、《乐施篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》、《乐情篇》、《宾牟贾篇》、《师乙篇》、《魏文侯篇》等，分别论及音乐的本原、音乐的特征、音乐和政治的关系、音乐的社会功用、音乐的形式与内容的关系等方面。已散佚的十余篇，内容基本无从考证，从篇目看，大约涉及乐器演奏、音乐创作、音律理论等领域。

在音乐本原问题上，《乐记》说“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，很多学者据此得出《乐记》在音乐本原上是持唯物主义观点。但蔡仲德先生在对《乐记》全文进行深入透彻的分析后，得出相反的结论。他认为《乐记》音乐本原论的基础是“动静说”、“理欲说”，对此进行考证，就会发现《乐记》的实质看法是：音乐不是外物在人心中的反映，而是人的本性所固有的感情对外物的一种反应，是本性在音乐中的显露，是天赋本性的一种外现，音乐的本原也不是外界生活，而是“天之性”。所以，《乐记》实际上所持的是一种客观唯心主义的音乐本原论（参见蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年1月版）。

对于音乐的特征，《乐记》提出“情动于中，故形于声”、“声者，乐之象也”、“唯乐不可以为伪”等命题。认为音乐是表现感情的艺术，不同的感情会产生不同的音乐，所以快乐的感情被激发起来，就会产生宽舒和缓的音乐，愤怒的感情激发起来，就会产生激烈而严厉的音乐。音乐和诗歌、舞蹈其它艺术不同，它是以声音为表现手段的，更能直接深刻地表现人的感情变化，所以音乐不能有丝毫的虚伪。在此，《乐记》说明音乐是感情的产物，充分肯定了音乐对情感的表现职能，认识到音乐在表现手段上和其它艺术的不同及音乐创作表演必须真实、有情等，把对音乐特征的认识提高到相当的高度，实属精辟之见。

《乐记》突出强调音乐和政治的关系问题，提出“声音之道与政通矣”的观点，认为音乐和政治紧密相连，有什么样的政治就会有什么样的音乐，所以可“审乐以知政”：治世之音安详而快乐，乱世之音怨恨而愤怒，亡国之音哀愁而悲伤。此外，《乐记》还进一步将音乐的五音附会于君、臣、民、事、物，认为五音如果相凌，就会使国家灭亡。音乐既然和国家的兴亡有关，就要非常重视音乐的教化作用，要提倡礼乐治国，用礼来区分等级，用乐来调和人与人之间的关系，以达到君臣和敬、长幼和顺、父子兄弟和亲的整个社会完全谐和的目的。《乐记》的这些思想对其后的音乐美学思想产生了长期而巨大的影响，代表了典型的儒家思想。这些主张深受统治者欢迎，被奉为经典，备受治国者推崇，所以儒家音乐思想才得以长期称霸天下。

关于音乐形式与内容的关系，《乐记》的观点非常明确：内容高于形式，即“德成而上，艺成而下”。尽管它提出“乐者，乐也。人情之所不能免也”，认为音乐在人们的生活中不可缺少，但音乐的形式必须符合内容的要求。政治内容是主要的，是音乐表现的目的，艺术形式是次要的，只是音乐的手段，所以“大乐必易”，祭祀之乐“一倡而三叹”足矣。音乐并不是满足人们美的需求，而是要“教民平好恶，而反人道之正”。这种观点是孔子关于音乐的“美”、“善”标准的继承和发展，对以后的音乐美学思想也有重大影响，中国历代统治者都把音乐的政治标准列在艺术标准之上，视音乐为政治工具，在很大程度上束缚了音乐的自由发展，压抑了人们对音乐美的需求。应该说明，音乐之所以是音乐，它的首要目的就是满足人们对艺术美的需求，所以音乐的艺术美尤其应该提倡，这是我们目前不能忽视的问题。

《乐记》是对先秦诸子音乐思想的一次全面批判和总结，它既继承了孔子等人的思想，站在儒家的立场批判了其它流派的音乐思想，又对道、墨、阴阳家的思想进行总结，吸收有利的观点加以运用，不断完善儒家音乐思想，从而成为儒家音乐思想的集大成之作。《乐记》自西汉出现后，整个封建社会两千余年，很少有著作能在思想上突破、超出它的范围，它是古代音乐美学专著中最系统的著作，在世界音乐美学史中也占有重要的地位。

《声无哀乐论》，嵇康所撰。嵇康，字叔夜，三国魏著名文学家、思想家、书画家、音乐家。他出身寒微，后与魏宗室联姻，官拜中散大夫，人称嵇中散。嵇康不屑介入政治斗争，遂与阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎隐居竹林，人称“竹林七贤”。嵇康风姿超然、才学卓著，是当时著名的奇才。他在音乐上通音律、擅弹琴，《广陵散》一曲弹得出神入化，并作有琴曲四首，人称“嵇氏四弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，其咏琴之作《琴赋》也被评为“精当完密，神解入微”，为乐赋作品之冠。在文学、书画等领域，嵇康也有突出的贡献。可惜的是因他刚直不阿，拒绝与司马氏合作，最终被东市斩首，时年四十，令天下痛惜。

嵇康在思想上受老庄影响较大，崇尚天道自然无为。他认为儒家的礼教学说是对人性的束缚，如果要恢复人的自然情性，必须要“越名教而任自然”，《声无哀乐论》是集中体现嵇康音乐思想的理论著作。在此文中，嵇康树立了秦客和东野主人两个对立面，其中前者是假想敌，后者即是他本人的化身，通过两人八个回合的辩难，完整地阐述了自己的音乐美学思想。

嵇康提出“越名教而任自然”，是对自然的肯定，也是对自然美的肯定和追求。这种追求也表现在他在音乐上对自然的尊崇，嵇康认为音乐的本体是自然，说“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”，“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”音乐的本体就是自然，而且它不因为世道的变化而变化，也不因为人的感情而变化。这些产生于自然的音乐也具有自然的和谐特性，有大小、单复、高埤、舒疾、猛静、善恶的变化。它们是音乐的自然之和，并不因人的哀乐有所改变，所以“音声有自然之和，而无系于人情”。在此基础上，嵇康明确否定了音乐和感情之间的联系，认为“心之与声，明为二物”，音乐不表现任何感情，它只是音响的自然运动。“和声无象”、“音声无常”，和谐的音乐不表现固定的感情，音乐也没有一定的常态。这种没有一定常态的音乐只能引发人的躁静反应，而不能引起哀乐之情。如果听者有了哀乐之感，那是因为他在欣赏音乐之前内心已先有了哀和乐，并不是音乐使他产生了或哀或乐的感情。

《声无哀乐论》充分肯定了音乐的美感作用，说“众声挹，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬”，认为“宫商集比，声音克谐，此人心之至愿，情欲之所钟”。和谐的音乐可以给人带来快感和美感，而这些和谐的音乐正是人们最大的愿望。这些观点是对《乐记》等儒家思想的挑战，两相比较，《声无哀乐论》强调音乐的功能主要是满足人们的娱乐需求，而不仅仅是教化的工具。嵇康敢于肯定音乐的美感作用，重视对音乐本身表现手段的研究，不将音乐视为政治的附庸，而是为艺术而艺术，体现了音乐的自觉，比《乐记》更有美学意义。

不能否认，《声无哀乐论》提出的一些观点回避了人在音乐创作、演奏、欣赏中的能动作用，割裂了音乐和感情的联系，否定了音乐的表现力和可知性，这都是本书的局限和弱点，但瑕不掩瑜，它仍是一部重要的音乐美学著作。它对音乐本体、音乐特性、音乐审美等问题的探讨在中国音乐美学史上具有开创意义，尤其在我们重建现代音乐美学体系的今天，更有许多可借鉴的合理因素。和汉斯立克《论音乐的美》相比，《声无哀乐论》要早一千五、六百年完成，但其逻辑的严密、论点的周详丝毫不亚于《论音乐的美》，嵇康真乃人伦之英，《声无哀乐论》确实具有世界意义。