揣着格律读唐诗（上）：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来
文/云梦
【作者简介】云梦，本名陈奇智，江南浔阳人氏。
在解说中国古代的格律诗之前，我们不妨先大致了解一下中国古代诗歌形式的发展过程。
中国诗歌的源头，能够追溯到的是“诗三百”，也就是《诗经》。
中国诗祖是西周宣王、幽王时期的尹吉甫，他是杰出的政治家、军事家和文学家，不但创作了《大雅·烝民》《大雅·江汉》《大雅·嵩高》《大雅·韩奕》等诗篇，而且是《诗经》最早的采集者。约三百年后，经东周鲁国的孔子再加搜集整理出流传于世的305篇，分为“风、雅、颂”三类，成为我国第一部诗歌总集《诗经》。《风》即十五国风，计160篇，是黄河流域十五诸侯国的民歌，在流传过程中经过了文人的润色。《雅》分《大雅》31篇和《小雅》74篇，是宫廷乐歌，“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，大雅多为贵族所作（如尹吉甫），小雅为个人抒怀，也是文人贵族所作。《颂》40篇，是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。
需要指出的是，诗经里的诗，都是作为歌唱出来的，叫做“诗歌”——我们今天读到的“诗三百”，其实就是三百首歌词。像《风》里的民歌，一般都是先以唱的方式创作出来，后来才被文人记述并润色歌词，以便流传；而《雅》和《颂》，则多半是先有诗（歌词）后唱成“诗歌”的。
《诗经》里的诗句，很多我们都耳熟能详，成为经典，如：
关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑——《国风·周南·关雎》
桃之夭夭，灼灼其华——《国风·周南·桃夭》
巧笑倩兮，美目盼兮——《国风·卫风·硕人》
青青子衿，悠悠我心——《国风·郑风·子衿》
死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老——《国风·邶风·击鼓》
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方——《国风·秦风·蒹葭》
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏——《小雅·采薇》
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙——《小雅·鹿鸣》
吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心——《大雅·烝民》
投我以桃，报之以李——《大雅·抑》
这些两三千年前的诗句十分优美简洁，脍炙人口，基本上都是每句四个字，可以简称“四言诗”，是周朝我国北方地区最为典型的诗歌句式。
到了战国时期，在南方的楚国（战国后期，南方其实只剩下楚国了），以屈原为代表，却发展出了另一种新的诗歌形式——楚辞。楚辞，本是指楚地的歌辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，二是诗歌总集的名称。
楚辞与《诗经》古朴的四言体诗相比，句式较活泼，参差错落、灵活变化、辞藻华美、对偶工巧，以大量“兮”字作衬字，句中有时使用楚国方言，在节奏和韵律上独具特色，更适合表达丰富的思想感情。
屈原的代表作《离骚》，是我国古代最长的一篇浪漫主义抒怀诗，也是“楚辞”的代表作品。因此，世人称“楚辞”为“骚体诗”，并与《诗经》并称“诗骚”。《诗经》中的《国风》与《楚辞》中的《离骚》和成为“风骚”。
“骚体诗”由屈原创造，句式可长可短，篇幅宏大，内涵丰富复杂；它打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主，简短朴素的体制。楚辞的创作手法是浪漫主义的，它感情奔放，想象奇特，且具有浓郁的楚国地方特色和神话色彩。
到了秦汉时代，诗经的四言体诗歌发展为五言句式为主的“乐府”诗。
乐府是秦汉时，"少府"下辖的一个专门管理乐舞演唱教习的机构，它的职责是采集汉族民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫"乐府诗"，或简称"乐府"。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体。后来也有不入乐（不配乐歌唱）的也叫乐府或拟乐府，成为一种独立的诗。
我们来读些乐府诗句：
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？（《十五从军行》）
百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！（《长歌行》）
江南可采莲，莲叶何田田。（《江南》）
孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织布，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲。（《孔雀东南飞》）
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。（《木兰诗》）
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。（《陌上桑》）
这些诗歌都是标准的五言体。但也有部分三四五六七言参差句式的，如：
上邪！我欲与君长相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（《上邪》）
而原南方的楚辞，因其“句式较活泼，参差错落、灵活变化、辞藻华美、对偶工巧”，发展成了带有骈体形式的汉赋，如贾谊的《弔（diào同吊）屈原赋》、司马相如的《美人赋》、“赋料扬雄敌”（杜甫诗语）扬雄的《蜀都赋》，王璨的《登楼赋》，以及后来魏晋时引起“洛阳纸贵”的左思的《三都赋》。
以五言为主的乐府诗，无论叙事还是写景抒怀，都已经很成熟了，也直接发展出了固定的五言体诗歌，如“诗看子建亲”（杜甫诗语）曹植的著名的《七步诗》“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”，王维的“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。
以屈原的《离骚》为代表的楚辞，虽然句式长短参差，活泼自由，却更多的是七言的，为七言体诗歌奠定了基础。曹丕率先将五言乐府发展到了七言，如他的《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游思断肠。”这是现存最古老、最完整的文人七言诗，算七言体诗的开山之作。受楚辞七言诗句的影响，唐代发展出了长篇的七言古风诗，如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》、白居易的《长恨歌》《琵琶行》。
中国诗歌终于从诗经的四言体发展到了七言体。但是，汉魏以及南北朝时期，还是以五言体为主，七言体诗歌极少；曹丕之后，南梁皇帝萧衍发展了七言体诗。而七言体诗真正大放异彩的，是大唐时期，并且发展出了七言律诗。
律诗的“律”，首先是指音律。
音律的第一个要求是押韵。南梁以前的诗歌尽管都要押韵，但比较宽泛，没有严格要求，也没有一致的标准。像曹丕的《燕歌行》，句句押韵，未免单调；而梁武帝萧衍的七言体诗平、仄韵互换，抑扬起伏，还经常换韵，颇具独创性。如他的《东飞伯劳歌》“东飞伯劳西飞燕（成语劳燕分飞的出处，劳，即伯劳鸟），黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开颜法艳照里闾。南窗北牗挂明光，幄帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风，空留可怜与谁同。”
音律的第二个要求是字词的四声：平、上、去、入，平，即今天的阴平和阳平，也就是现代汉语里的第一声和第二声；上（音赏）指第三声，去指第四声，而入声字是古音，今天多数归到第四声，如“月、叶”等字。一般来说，把阴平阳平当做“平声”，把上、去、入声当做仄声，就是我们常说的“平仄”。
南梁武帝萧衍是个极有意思的皇帝，崇佛，时不时的要出个家，到寺庙里去住一段时间。他又特别爱诗，还发动带领文武大臣一起作诗——应该说，南梁的朝廷，是我国最早最火爆的“诗歌群”，连赳赳武夫曹景宗也能写出这样的诗：“去时女儿悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病。”
“竟陵八友”（萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕）中的沈约（沈约人瘦腰细，李煜词“沈腰潘鬓消磨”的“沈腰”，指的就是沈约），仕齐梁二朝，是著名的文学家、史学家和音乐家，首倡汉语音韵学的“四声八病说”，与谢朓、王融、范云等人一起，将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之“八病”，成为后世诗歌创作中平仄格律的基础；沈约等人讲究声律、对偶的新体诗，催生了唐代的格律诗。
真正奠定格律诗标准的，是唐初的宋之问和沈佺期。
我们先读一首宋之问的《渡汉江》，并标明平仄：
岭外音书断，（仄仄平平仄）
经冬复立春。（平平仄仄平）
近乡情更怯，（平平平仄仄）
不敢问来人。（仄仄仄平平）
从标注的平仄看，这首五言诗，首先是句子中平仄相间，形成音调上的抑扬顿挫感，大大丰富了诗句的韵律；其次，两句为一联，上下句的平仄是相反的，这叫做“相对”；上联下句的头两个字的平仄，和下一联上句的头两个字的平仄是相同的，这叫做“相粘”；第三，隔句押平声韵。本句中的平仄相间，本联中的平仄相对，上下联的平仄相粘，隔句押平韵，成为了固定格式的韵律。
我们再读一首沈佺期的七言诗《独不见》：
卢家/少妇/郁金/堂，（平平仄仄仄平平）
海燕/双栖/玳瑁/梁。（仄仄平平仄仄平）
九月/寒砧/催/木叶，（仄仄平平平仄仄）
十年/征戍/忆/辽阳。（平平仄仄仄平平）
白狼/河北/音书/断，（平平仄仄平平仄）
丹凤/城南/秋夜/长。（仄仄平平仄仄平）
谁谓/含愁/独/不见，（仄仄平平平仄仄）
更教/明月/照/流黄。（平平仄仄仄平平）
这首七言诗就是最早的“七律”了，除了平仄上的“相间”“相对”“相粘”外，首句起韵“堂”，押韵句为一、二、四、六、八句；中间两联（颔联、颈联）是“对仗”的——所谓“对仗”，就是上下句不但平仄相对，而且词性相同，结构相同。而平仄相间的格式，第一、四、八句是相同的，第二、第六句是相同的，第三、第七句是相同的，只有第五句没有重复的，也就是说，看上去一大片的“平平仄仄”，其实只有四种，也就是格律诗的四种基本的平仄相间格式：
平平仄仄仄平平——平起平收
仄仄平平平仄仄——仄起仄收
仄仄平平仄仄平——仄起平收
平平仄仄平平仄——平起仄收
因为“相对”“相粘”的基本规则，所以，只要第一句的平仄格式定了，接下去各句的平仄也就固定下来了，即使是“排律”——十句以上的七言律诗，除首尾两联不要求对仗外，其余各联都必须对仗——也是一样。
现在，我们可以总结一下七律的基本格律要求了：
第一，七言八句，首句押韵，押平韵，整首诗中，一二四六八句押韵，避免同音字韵。
第二，本句中平仄相间；
第三，本联中上下句平仄相对；
第四，上下联平仄相粘；
第五，颔联、颈联必须对仗。
除了这几点，还有几个小要求：
一是一般不得重字，除了如“悠悠”“绵绵”这样的重音字，或者是有特别意义的，如李白的“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”。
二是虽然有“一三五不论，二四六分明”的平仄宽松政策，但不得犯“孤平”，也就是一句中只有一个平声字，如“仄仄平平平仄仄”，如果第三、五个平声字因为“不论”而都变成仄声字，全句就只剩下中间第四个字是平声了，这叫做“孤平”；也不能出现“三仄尾”，即一句中最后三个字都是仄声。
又有一种广义的格律诗，允许“失粘”，允许拗格，允许三仄尾——之所以有这么多的“允许”，多半是因为诗句诗意太好了，若改动而合律，就因律害意了。最典型的是崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，平平仄仄平平仄
此地空余黄鹤楼。仄仄平平仄仄平
黄鹤一去不复返，仄仄平平平仄仄
白云千载空悠悠。平平仄仄仄平平
晴川历历汉阳树，平平仄仄平平仄
芳草萋萋鹦鹉洲。仄仄平平仄仄平
日暮乡关何处是，仄仄平平平仄仄
烟波江上使人愁。平平仄仄仄平平
第一句即使按照首句不入韵的格式看，第六个字“鹤”也出律了；第三句则出现“三仄尾”，而且颔联的对仗不工整：“一去”与“千载”，“不复返”和“空悠悠”。但是，接下来的颈联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”又对得太绝妙了，以致后来李白到了黄鹤楼想题诗，见了崔颢的题诗，慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。
好了，现在，我们可以对照格律，读两首李杜的七律，来进一步体会七律的格律。
先读诗仙李白的《登金陵凤凰台》，这是一首很典型的“失粘”七律：
凤凰台上凤凰游，（平平仄仄仄平平）
凤去台空江自流。（仄仄平平仄仄平）
吴宫花草埋幽径，（平平仄仄平平仄）
晋代衣冠成古丘。（仄仄平平仄仄平）
三山半落青天外，（平平仄仄平平仄）
二水中分白鹭洲。（仄仄平平仄仄平）
总为浮云能蔽日，（仄仄平平平仄仄）
长安不见使人愁。（平平仄仄仄平平）
这首诗据说是天宝年间，李白奉命“赐金还山”，被排挤离开长安，南游金陵时所作；“凤凰台”在金陵凤凰山上，相传南朝刘宋永嘉年间有凤凰集于此，乃筑台，山和台也由此得名。
可以看出，一句中的平仄相间，及一联中的平仄相对都很合律，但是，“凤去”与“吴宫”失粘，“晋代”和“三山”失粘。尽管如此，这却是一首足以媲美崔颢《黄鹤楼》的七律！“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”的绝妙对仗，丝毫不亚于崔颢的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。曾经在黄鹤楼上感叹“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的李白，终于在金陵凤凰台上，用崔颢《黄鹤楼》诗的韵律赋诗，扳回了一局！
接着，我们来读一首诗圣杜甫的挑不出格律瑕疵的七律《登高》：
风急天高猿啸哀，（仄仄平平仄仄平）
渚清沙白鸟飞回。（平平仄仄仄平平）
无边落木萧萧下，（平平仄仄平平仄）
不尽长江滚滚来。（仄仄平平仄仄平）
万里悲秋常作客，（仄仄平平平仄仄）
百年多病独登台。（平平仄仄仄平平）
艰难苦恨繁霜鬓，（平平仄仄平平仄）
潦倒新停浊酒杯。（仄仄平平仄仄平）
这首诗作于唐代宗大历二年（767年）秋天，五十六岁的杜甫在夔州，在极端困窘的情况下写成的。对仗极其工整而自然贴切。
需要指出的是，诗中的“急”“白”和“独”，在古汉语中都是读作去声，也就是仄声，而非今天读的阳平声。即使一三五不论，全诗也只有“猿”“沙”“百”几个字。
在下篇中，我们再揣着格律，一起来读读唐诗中的五律和绝句吧。
2017/3/10
（万里悲秋常作客）