吉尔·德勒兹：歇斯底里症 | 西东合集

董强 译

　　这一大背景，这一感觉的节奏统一，只有在超越了有机组织之后才能发现。现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。事实上，节奏的统一体，我们只有到节奏本身投入混沌、投入黑夜之处去寻找，在那里，各个不同的层次被永恒地、带着狂野的力量席卷在一起。
　　在有机组织之外，但同时也作为体验的身体的界限，有着被阿尔托发现并命名的东西：没有器官的身体。“身体是身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人”1。与没有器官的身体相对的，不是器官，而是人们说的有机组织对器官进行的组织。这是一个强烈的、具有强度的身体。有一道波贯穿它，在身体中，根据它的广度与力度的不同而划出层次或界限。所以身体没有器官，只有各个层次和界限。所以，感觉不是质的、质量化的，它只有一种强度现实，它不再决定再现的元素，而是同素异形的变化。感觉是一种震颤。我们知道，蛋卵最能够代表身体在有机再现“之前”的状态：轴、矢量、梯度、区域、运动和动力的趋向，与它们在一起，形状都是随机的或次要的。“没有嘴巴，没有舌头，没有牙齿，没有喉，没有食道，没有胃，没有肚子，没有胆门。”都是无机的生命，因为有机组织不是生命，它囚禁了生命。身体整个都是活生生的，然而又不是有机的。所以，当感觉穿过有机组织而到达身体时，它带有一种过度的、狂热的样子，它会打破有机活动的界限。在肉体之中，它直接诉诸神经之波或生命的激动。我们可以相信，培根在许多方面都与阿尔托相似：形象，就是没有器官的身体（为了身体，打破有机组织；为了脑袋，打破脸部）；没有器官的身体是肉体和神经；一道波穿过它，在它身上划出各个层次；感觉，就好像是那道波与在身体上起作用的各种力量的相遇，是“情感的田径运动”，是叫喊与气；当感觉如此与身体相关时，它不再是被再现的了，它成为真实的；而残酷越来越不与对一个令人可怕之物的再现联系在一起，它只是各种力量在身体上所起的作用，或者就是感觉（感官刺激的反面）。培根的作品与那些悲惨的、画出器官一角的作品相比，一直都是在画没有器官的身体，也就是说，在画身体的强烈现实。在培根笔下，那些被清理过或者刷过的部分，都是被抵消之后的有机组织的部分，以它们作为区域或层次的状态而呈现出来：“人类的脸部还没有找到他的面孔……”
　　一种强烈的、无机的生命：沃林格就是这样来定义哥特艺术的，“北方的哥特线条”2。原则上讲，它与古典艺术中“有机的再现”相对立。古典艺术可以是“形象化”的，因为它指向一个被再现的东西，但当它从再现中分离出几何形状时，它又可以是抽象的。哥特的绘画线条则完全不同，包括它的几何和它的形象。这一线条首先在表面上是装饰性的，但那是一种本身具有物质性的装饰，它不画出任何形状，这是一种不再附属于实质性和永恒的几何，而是为“问题”或不小心出现的“意外”而服务的几何。是摘除、添加，是喷射，是交叉。所以，这是不断在改变方向的线条，被打碎、折断、转弯、回到自身，卷在一起，或者延续到它的自然界限之外，在“混乱无序的痉挛”中死去：有一些自由的划痕延伸或截断线条，在再现之下或者在再现之外起作用。所以，这是一种深层的、具有生命力的几何或装饰，其前提条件是不再成为有机的：它将机械的力量上升为可感知的直觉。它通过强烈的运动而起作用。而假如它显得像一只动物，假如它成了“动物性的”那它也不是通过画出一个动物的形状，而是相反，通过它自身的清晰性，通过它无机的精确性，强加一个形状不可被区分的区域。所以，它体现了一种很高的精神性，因为是一种精神的意志将它拉到了有机之外，去寻找一些基本的力量。只不过，这一精神性，是身体的精神性；精神是身体本身，是没有器官的身体……（培根的第一个形象，应当是哥特式装饰师的形象）。
　　在生活中，有许多近似“没有器官的身体”的状态（醉酒、吸毒、精神分裂、施虐—受虐，等等）。但是，这一身体的活生生的现实，我们是否可以称之为“歇斯底里”，而且又是在何种意义上呢？一道广度与强度嘟变化不一的波，穿过没有器官的身体；它在那里根据它广度与强度的大小而划出区域和层面。在某一层面上的波与外在的力量相遇时，有一种感觉出现了。一个器官将被这一相遇而限定，但只是一个临时的器官，它的持续时间受到波的强度和力量的作用的制约，而且会转移，以到别处停留。“器官失去了一切恒定性……几乎到处都出现性器官……肛门到处进现出来，张开、排泄，然后又合上……整个有机组织都改变了肌理和色彩，在一秒钟的十分之一的时间内，就可以确定出同素异形的变化……”3事实上，没有器官的身体并不缺器官，它只是缺有机的组织，也就是说缺对器官的组织。因此，没有器官的身体通过不确定的器官而得到定义，而有机组织是通过确定的器官而得到定义的：“与其拥有都可能出毛病的一张嘴和一个肛门，为什么不能只有一个既能吃东西又能排泄的多功能的孔？应当可以把嘴与鼻子封住，将胃填满，然后直接在肺上打出个透气的洞一一其实从一开始就应该这样。”4但是，（在培根作品中，）我们怎么就能够说是个多功能的孔或者一个不确定的器官呢？难道没有区分得非常清楚的一张嘴和一个脏门，从一个器官到另一个器官所需要的一定的通道和时间？即使是在肉中，不也有一张十分明显的、可以通过牙齿而确认的嘴，而且丝毫不与其他器官棍淆？我们必须理解一点：波穿过整个身体；在某个层面上，根据遇到的力的大小与强弱，会有一个器官得到确定；而且，假如力量本身变化了，或者换了层面，这一器官也会改变。简言之，没有器官的身体的定义并非是器官的缺乏，它并不仅仅因为器官不能确定而得到定义，说到底，它是通过确定的器官的暂时的、临时的在场而得到定义的。这是一种在绘画中引入时间的手段；而在培根那里，有一种很强的时间力量，时间是被画出来了的。肌理与色彩在一个身体上、一个脑袋上，或者一个脊背上的变化（如在《男子背部的三幅习作》中）真的是一种按“一秒钟的十分之一的时间”而调好的时间在变化。所以才有对身体的色彩处理，与平涂色彩的处理相当不同：与平涂的单色相对立，存在着一种身体的时间—色彩。将时间放入形象之中，这是培根画中身体的力量：男子宽大的脊背是一种变量。
　　于是我们看到，如何一切感觉都意味着一种层面（范畴、领域）的差异，而且是从一个层面过渡到另一个层面。甚至连现象学的统一体都无法解释它。但是，没有器官的身体能够解释它，假如我们观察整个系列的话：从没有器官，到多功能的、不确定的器官，到临时的、过渡性的器官。在某个层面是嘴巴的东西，到了另一个层面，或者在同一层面却在不同的力的作用下，就成了肛门。其实，这一完整的系列，就是身体的歇斯底里的事实。假如我们去看一看歇斯底里症19世纪在精神病学或其他学科内渐渐被人发现的过程，我们就可以从中找到一些不断为培根笔下的身体带来力量的特征。首先就是那些著名的痉挛和瘫痪症状、极度敏感和毫无感觉棍合在一起或者交替出现，根据穿过的神经波的力量大小，根据它所占据或撤出的区域，时而固定，时而迁移。接下来是根据超前的或滞后的波的来回摆动而出现的那些加速、超前或迟缓的现象，即那些事后的动作。再接下来，就是根据起作用的力量大小而出现的器官的确定性只具有过渡性的特征。再接下来，是这些力量对神经系统的直接作用，就好像歇斯底里症患者是一个处于清醒状态的梦游者，一个“醒游者”。最后，是一种对身体内部的十分奇特的感受，因为身体正是在有机组织之下被感受到的。更有甚者，这一没有器官的身体和过渡性的器官，在内在或外在的“内视”现象中，是被自己看到的：这已经不是我的脑袋，但我感觉自己是在一个脑袋中，我看见，而且自己看见自己在一个脑袋之中；或者，我不在镜子中看到自己，但我感到自己在我看见的身体之中，而当我穿着衣服时，我看到自己在这个裸体的身体中……5难道在这个世界上，有一种心理病状不带有这一歇斯底里的状态？“精神中某种无法理解的、笔直的、处于一切之中的状态……”6
　　这是贝克特的人物和培根的形象的共同特征，来自同一个爱尔兰：圆形、隔离物、搬迁者；圆形中的痊孪和瘫痪系列；“醒游者”的遛弯；见证人的在场，这一见证人还在那里感受、看、说话；身体逃脱的手段，也就是说身体逃脱有机组织的手段……他通过一张呈圆形的嘴，通过肛门，或者通过肚子，或者通过胸膛，或者通过洗脸池的圆形，或者通过雨伞的尖点7。一个没有器官的身体在一个有机组织下的存在；在有机的再现下的过渡性器官的存在。培根笔下的形象穿着衣服时也看到自己在镜子中或画布上是裸体的。痉挛和过度敏感症经常用被清理过的、抹布擦过的区域来表示，而无感觉症和瘫痪，则用什么也没有的区域来表现（如一件1972年的画有许多细节的三联画作品）。尤其是，我们可以看到，培根的所有“手法”都在于一种事先和事后的画法：在画作还没有开始画之前所发生的，但也有在“之后”发生的，那种每次打断创作、打断形象化过程的迟缓症状，然而又在“之后”重新引人……
　　在场感，在场感，这是面对培根的一幅画时第一个出现在脑海中的词8。这一在场感是否也是歇斯底里的？所谓的歇斯底里症患者，既是要让人强迫接受他的在场的人，同时又是对他来说事物都在场、都过于在场了的人，而且他将这一过度的在场感赋予任何事物，交流给周围的所有人。所以，在歇斯底里症、被歇斯底里化的，以及产生歇斯底里的之间，没有太多的区别。培根本人可以不无幽默地说，在他1953年的肖像上、在1953年的人像的头部上、在1955年的教皇的身上带有的那些歇斯底里的微笑，都来自“模特”本人，因为他“非常神经质、几乎是歇斯底里的”。但是，是整幅画都被歇斯底里化了9。而培根本人就是带来歇斯底里的，因为，在画作品之前，他完全放松地信任图像，将自己的整个脑袋都交给拍照的自动照相机，或者更确切地说，看到自己处在一个属于机器、进入了机器的脑袋中。此时，这一歇斯底里的微笑又是什么呢，这一微笑的可怕处、可憎处又在哪里呢？在场感，或者说是一种执拗。微笑在脸部之外、在脸部之下还那么执拗地存在。叫喊在嘴巴之后还执拗地存在；身体在有机组织之后还执拗地存在；过渡性质的器官在真正行使功能的器官之后还执拗地存在。还有就是在一种过分的在场感中，一种“已经在那里”与“永远慢一拍”的相等性。一种在场感到处在直接对神经系统起作用，使得将一种再现放置在一个空间内，或者拉远，都成为不可能。这正是萨特在提到自己是歇斯底里的，并谈到福楼拜的歇斯底里症状时所要说的10。
　　这究竟是怎样的一种歇斯底里？是培根本人的歇斯底里，还是所有画家的歇斯底里，还是绘画本身的歇斯底里，以及普遍意义上的绘画的歇斯底里？确实，要想进行一种美学的治疗，是有许多危险的（然而至少有一个好处，那就是，至少不是一种精神分析的治疗）。那么，为什么单单要说绘画，其实我们可以提到那么多的作家，甚至音乐家（舒曼与他的手指的痉挛、声音的幻听……）？事实上，我们想说的是，存在着一种绘画与歇斯底里的特殊关系。这一点非常简单。绘画试图在再现的范围之内，超越再现，直接找出事物的在场感来。色彩体系本身是一个直接对神经系统产生作用的体系。并非画家的歇斯底里，而是绘画的歇斯底里。在绘画中，歇斯底里成为艺术。歇斯底里患者没有能力做的，一点点艺术、绘画就可以做到。所以，在说到画家时，套用否定神学中“否定”的意义，我们必须说，他不是歇斯底里的。可憎变成了光彩，生活的可怕成了非常纯洁、非常强烈的生活。塞尚曾经说，“生活太可怕了”，但在这一呐喊中，已经有着色彩和光线的所有快乐。绘画将智性的悲观主义转变成一种神经的乐观主义。绘画是歇斯底里，或者说，绘画改变了歇斯底里，因为它使得在场感直接成为可以被看到的东西。通过色彩、通过线条，在场感得以进入眼球。但是，绘画不将眼睛作为一个固定的器官来对待。绘画将线条与色彩从再现中解脱出来，同时，它将眼睛从对有机组织的从属状态中解脱了出来，它将眼睛从固定的、具有专门功能的器官的特征中解脱了出来：眼睛潜在地成为多功能的、不确定的器官，将没有器官的身体，也就是形象，视为纯粹的在场感。绘画在我们身上到处都安上了眼睛：在耳朵中、在肚子里、在肺部（绘画作品是有呼吸的……）。这是对绘画的双重定义：主观地，它进入我们的眼睛，眼睛不再是有机的，成为多功能的、过渡性质的器官；客观地，它将一个身体的现实性展现在我们面前，也就是从有机的再现中解脱了的线条与色彩。而且两者互相关联：身体的纯粹在场感将是可以被看到的，同时，眼睛将是获取这一在场感的器官。
　　想要驱除这一根本性的歇斯底里，绘画拥有两种手段：或者保存有机再现的形象化元素，哪怕必须非常细腻地去处理，哪怕必须让那些解脱了的在场之物和不再有机的身体在这些元素之下通过，或者在这些元素之间出现。这是所谓的古典主义艺术所走的道路。或者转向抽象的形式，并发明一种纯绘画性的智性（“唤醒”绘画在这一方面的潜能）。在所有的古典主义画家中，委拉斯开兹可能是最灵活的，带着他巨大的智慧：他那些最大胆的发明，他都让它们从老老实实遵从的再现元素之下通过，自己则完美地完成了作为资料记录者的职责……11面对被视为大师的委拉斯开兹，培根究竟做了什么？为什么在想到自己重画的教皇英诺森十世时，他表达了自己的疑虑和不满？从某种程度上来讲，培根将委拉斯开兹的所有元素都歇斯底里化了。我们不能仅仅比较两幅英诺森十世：委拉斯开兹的英诺森十世和被培根转化成了叫喊的教皇的英诺森十世。必须把委拉斯开兹的英诺森十世与培根的所有画作进行比较（在委拉斯开兹那里，椅子已经画出了多面体般的囚禁感；后面沉重的窗帘已经有转到前面来的趋势，而大衣看上去已经有点像一大块肉了；手中拿着的是一本无法读出，却画得非常清晰的羊皮纸书，而且，教皇那专注、一动不动的眼睛，仿佛已经看到了某种不可视见的东西。但是，奇妙的是，这一切又是画得那么含蓄、收敛，这些都将要发生，而又尚未获得培根笔下那些报纸、几乎像动物一样的椅子、转放到了前面的帘子、活生生的肉以及叫喊的嘴的那种不可避免的、无法遏制的在场感）。培根也许是在自问，真的应当去释放那些收敛着的、含蓄的在场之物吗？在委拉斯开兹那里，不是更好吗，而且要好得多？难道非得将这一绘画与歇斯底里的关系昭示在光天化日之下，既拒绝“形象化”的道路，又拒绝抽象的道路？就在我们的眼睛愉悦地欣赏这两个不同的英诺森十世时，培根本人在那里探究12。
　　但是，说到底，为什么这是绘画所特有的呢？为什么我们可以独立于一切精神病学、一切精神分析学，仅仅以一种纯粹美学的治疗为名，去谈一种绘画的歇斯底里的本质？为什么音乐就不能通过一个成为对声音来说多功能的器官的耳朵，也产生出纯粹的在场感？为什么不能是诗歌或戏剧，比如像阿尔托或贝克特那样的戏剧？这个问题其实没有人们所说的那样难以回答，因为涉及的是每一种艺术的实质的问题，也许还是它们的病理性实质。可以肯定的是，音乐深深地穿过我们的身体，而且在我们的肚子中、肺部等地方都安放上一只耳朵。它也讲究波和神经性。但是，它将我们的身体，以及其他身体，都拉向另外一个元素。它使身体脱离惰性，脱离它的在场的物质性。音乐使身体失去肉体。所以，我们可以在音乐中准确地说“声音的身体”甚至身体与身体的拉扯，比如在一个音乐动机中，但正如普鲁斯特所说，那是一种非物质的、失去肉体的身体的拉扯，拉扯的结果是不剩下“与精神相忤逆的、惰性的物质的一丝残骸”。从某种意义上来说，音乐开始于绘画的结束处，当人们说音乐的优越性时，正是基于这一点。音乐位于穿越身体的逃遁线上，但这些线条在别处才能找到它们的存在感。而绘画是位于上游的，是身体得以逃脱的那个地方，但是，身体在逃脱的过程中，发现了构成它的物质性，构成它的纯在场感，否则它是无法发现这一物质性与在场感的。简言之，是绘画，以它的线条—色彩体系，以及它多功能的器官—眼睛—而发现了身体的物质现实性。高更有个说法，叫“我们永不满足的、总在发情的眼睛”。绘画的冒险历程，就是唯有眼睛才能负责物质存在、物质性的在场感：即便只是为了一只苹果。在音乐建立起它的音响体系以及它的多功能器官—耳朵—时，它面向的，是与身体的物质现实性完全不同的东西，并为最精神性的实体带去了一个失去肉体的、非物质化了的身体：“《安魂曲》中定音鼓的声音是带了翅膀的、庄严的、美妙无比的，它们向我们惊诧的耳朵宣告的，只能是将有一个生灵降临，这一生灵，用司汤达的话来说，肯定与另一个世界有关……”13这就是为什么，音乐的病理实质并非歇斯底里，而更像是一种跳跃性极强的精神分裂症。想要将音乐歇斯底里化，那就必须通过在声音与色彩之间建立起极其简单或极其精妙的契合的体系，重新引入色彩。

注释：
1. 阿尔托，见杂志《84》，1948年第5—6期。
2. 沃林格，《哥特艺术》，伽里玛出版社，第61—115页。
3. 巴勒斯，《裸体午餐》，伽里玛出版社，第21页。
4. 巴勒斯，《裸体午餐》，第146页。
5. 我们只需要翻阅一下任何一本19世纪有关歇斯底里症的书籍。但尤其可以参阅保罗·索利埃的一部研究著作：《内视现象》，阿尔康出版社，1903年（正是在这部书中，发明了“醒游者”这个词）。
6. 阿尔托，《压迫神经》。
7. 卢多维克·让维尔在他编写的《贝克特自己眼中的贝克特》（瑟伊出版社）中，对贝克特的主要概念列出了一系列词语。这都是一些可以直接进行理论操作的概念。我们尤其可以参阅其中的“身体”、“空间时间”、“静止”、“见证人”、“脑袋”、“声音”等概念。每一个词条都可以与培根相比较。而且，确实，贝克特和培根太接近了，反而不可能相互认识。但我们可以参阅培根有关凡·韦尔德的文章（袖珍博物馆出版社）。里面有许多东西同样适合培根：主要是提到了，形象化与叙述性的缺乏，是绘画的一种极限。
8. 米歇尔·菜里斯就培根画中的这一“在场感”如何对观众起作用的问题，撰写了一篇非常漂亮的文章。参阅《弗兰西斯·培根的绘画对我说了些什么》，见《图像的反面》，海市蜃楼出版社。
9. 《访谈录》，第一卷，第95页。
10. 一些萨特的用语，如“过度的存在”（《恶心》中的树根）或者身体和世界的逃亡（在《存在与虚无》中，仿佛通过“一个葡萄酒桶的小洞”）都是属于歇斯底里症状的。
11. 《访谈录》，第一卷，第62-63页。
12. 《访谈录》，第一卷，第77页。
13. 马塞尔·莫雷，《作为神的莫扎特与鸟的世界》，伽里玛出版社，第47页。