分享 | 电影文本的主体意识：影片的大叙述者亦或画面隐含作者

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摘 要

电影文本内在的，独立的主体意识属于文本主体意识的一种，它使受众接触文本时真切的体验到一种现在时的，在场的交流感。韦恩·布斯提出的隐含的作者已经暗含了受众总是可以透过文本指向一个主体意识，但隐含的作者由于过多的指向文本之外的作者，只能是外在于文本的存在；文本的主体意识最终还是指向文本本身，从而确立其合法性。

而究其根本，这种主体意识实际是受众接触文本时以自身为模板形成的幻象。电影文本的主体意识相对一般文本增加了一层想象机制，其向受众传达的信息更接近于受众对一般文本想象之后的形象，从而使观众感受到一些交流的假象，但归结起来电影文本的主体意识只能是影片的大叙述者或画面隐含的作者。

文本[1]的作者与文本之间，或者说文本的真实作者与文本的隐含作者之间到底是一种什么关系呢？大概可以用“日常状态”的人与“从事某种活动时的特定状态”[2]的人给予区分，但这种区分似乎太人本主义了，文本也不过是“我们可以进入并与作者的思想和情感进行精神的、人文主义交流的领地”[3]，这种区分并没有给予文本以足够的尊重。

到目前为止，似乎并没有人认为文本本身含有一种相对独立的主体意识，也就不会有人认为当受众面临文本时会有一个文本内在的主体意识在以叙事和修辞的方式与其受众进行交流。

进而电影，作为一种常态化的叙事文本，因创作过程先天的带有集体性，一直以来对其作者究竟为谁就存在一定的质疑，人们似乎用了很多的精力才使得大多数的导演可以称为电影的作者，对于这种得来不易的归属性，电影也就理所当然的，并且被人们执着的认为是其作者表达意图的一种文本形式，由此人们可能也不愿再从电影文本本身寻找一个独立的主体意识了；另外由于电影影像符号的特点，它看上去似乎是“现实物在它的影像中自我陈述”[4]，与小说文本比较而言，其信息发送者和信息接受者之间的交流显得有些隐蔽，因此电影文本即便有其内在的主体意识也难以引起人们的注意。

那么，要研究电影文本的主体意识，就面临两个必须要研究的大问题：文本内在的主体意识本身是否具有合法性，这种合法性需要将文本所能传达的信息及其传达信息的方式与人的主体意识进行比较；如果文本主体意识的合法性得以确立，电影文本作为叙事文本家族中的重要成员，其与小说文本不同，它与受众的交流感比较隐蔽，那么如何发现电影文本中蕴含的主体意识以及如何对待这种似乎并不直接展现出来的主体意识则是电影文本本身的独特问题。下边将沿着这两个大问题的方向进行探讨。

一、文本主体意识的合法性及幻象本质

在探求文本主体意识合法性的过程中，首要的就是要寻找文本中主体意识的存在形式，并在诸种存在形式中寻求其相对独立性，进而找到能与人的主体意识相比较的一种形式。

因此关于文本主体意识的概念需要一个基本的界定，萨特认为“人们不顾一切地使现象的存在依赖于意识，那么对象与意识所以有区别就应该是由于它的不在场，而不是由于它的在场”[5]，那么反过来作为一种独立的主体意识其应该“单独成为一个超越的存在……一个存在的充实……一个在场”[6]，并且还应该是“一个参与者或行动者，一个自主的主观意志，它做事情，就像'一句话的主语’一样”[7]，那么文本的主体意识大概就是这样的：当受众接触文本时，它使得受众真切的体验到一种现在时的，在场的交流感，它基本否定了故事本身与受众之间的任何信息上的沟通，这种沟通是间接的，无论叙述还是模仿，故事本身都与受众存在某种时间和空间上不同程度的距离[8]，因此文本的主体意识不可能来源于故事，它只能来源于叙述过程本身，并且其中包含的也不仅仅是叙述，而是一切体现那种与受众之间的、现在时的、在场的交流感的因素。那么从这个方向出发，也就成了看文本主体意识合法性的关键所在。

1、从隐含的作者说起：文本主体意识的一种；

韦恩·布斯在提出隐含作者的概念时认为“这个隐含的作者始终与'真实的人’不同——不管我们把它当作什么——当他创造自己的作品时，他也就创造了一种自己的优越的替身，一个'第二自我’”[9]，布斯的这个隐含的作者投射的是作者的影子，更确切的说是作者虚构出来了一种规范的创造者和施行者，有些文本干脆会在最开始的内容介绍里直接告诉受众“本书的作者是虚构的”[10]，正是这个虚构的作者施行了种种规范，其所施行的那些规范尽管与作者日常生活的规范会有所不同，但是我们能隐隐感觉到，布斯并不想让文本作为一个内在的主体意识真正的独立出来，他仍然希望受众在面对文本时去眺望一个遥远的并非真正的作者，他想让读者体会到作者创作所谓的隐含的作者的过程，因此布斯所谓的隐含的作者正是作者在某种角度上的一种理想状态，其与作者本身并无质的区别，他们都是外在于文本的一种主体意识。

也正是这个外在的主体意识“建立了叙事的准则”，尽管西摩·查特曼认为“布斯关于这些准则乃道德准则的主张看上去却并非必要……真实作者可以通过其隐含作者来假定任何他喜欢的准则”[11]，那么也确实“不妨说，隐含作者只是对有血有肉作者的一种限定”[12]；另外绝大多数受众应该不会与作者有密切的接触，也不太可能对作者有过多深入的了解，那么受众接触文本时所感受到的那个隐含的作者被理所当然的假定为作者本身也就再正常不过了。

总之不管是作者还是隐含的作者，以上理解都是将其置于文本之外的一种存在。

另外还有一种倾向，他们“想用立足于文本的'隐含作者’来取代通常的作者概念，因此他们又赋予了文本内隐含作者创作的主体性……文本之内的隐含作者是信息的发出者或文本的创造者……从解码来说，隐含作者是作品隐含的作者形象，因此又处于文本之内”[13]。

这种倾向企图将隐含作者置于文本的内部，因为就解码来说已经暗含了一种读者与文本之间的一种现在时，但是这种企图很可能是失败的，或者说它并没有沿着这个倾向走的更远、更深入的挖掘解码时的那种现在时的交流，它最终又返回来突显作者的形象，于是这种将其内化的企图又不可阻挡地突显了外在于文本的一种主体意识。

所谓隐含的作者还只是处于文本之外的一种主体意识，它看上去和作者的主体意识在本质上极其相似，但它无论如何都是透过文本给予受众的一种主体意识，正是这个主体意识“负责情境与事件的选择、布局以及组合”[14]，并且在受众接触文本的任何时刻都会感受到这个主体意识的行为在发生作用，会感受到其“选择、布局以及组合”，并且形成某种交流感。

虽然到目前为止，受众以及理论家们似乎都认为这种主体意识的行为亦或所形成的某种交流感都来源于一个叫作“作者”的存在；再就是不管这个所谓的“作者”距离文本到底有多远，它都将透过文本，在整个文本语言结构的作用下，镜像在受众面前：它似乎形成了那久以远去的真实作者，以隐含作者的幻象加载着文本与观众进行交流。

那么由隐含作者所得出的结论大概就是，受众总是可以透过文本能够指向一个主体意识，这个主体意识具备人的——作者或隐含作者的——主体意识特征。

2、隐含的作者亦或相对独立的主体意识

既然文本背后必有一个主体意识，而且这个主体意识通常被当做作者或者隐含的作者，那么我们必须考虑，这个主体意识是否真的如我们想的那样，它仅仅是指向一个外在于文本的主体。

这里可以将书的作者或隐含的作者与说书的艺人进行比较，很显然文本的作者或隐含作者绝对不比一个现场版的说书艺人更靠近文本，因为说书艺人在讲述的时刻自身即承载着文本也是文本的主体意识。其实受众在与文本交流的过程中，需要的应该是一个想象的说书艺人，这个想象的说书艺人可能不仅承载了一种想象的声音，很可能还承载了与文本相关的画面，这一方面电影文本的想象机制[15]可能更加明显，但这个说书艺人绝非作者或隐含的作者，想来将作者或布斯所谓的隐含的作者作为文本背后那个独立的主体意识都是写作的人及理论家们一厢情愿的结论吧。

当然并不应该否认作者创造文本的功劳，但是把这种创造的功劳当成其一直承载着文本，并永久性的表达含义显然是有所偏颇的。

当文本被创造出来后，不管是作者还是作为作者投影的隐含作者都不应该一直强行担负着文本主体意识的作用，作者与文本的关系更像父母与子女，老师与学生的关系，尽管关系极其密切，但这种密切绝不是一方对另一方主体意识占据的理由。

当文本完成后，作者重新阅览自己创作的作品时，其感觉又能与普通的受众有何种本质上的不同呢？作者也不过是文本的一个稍特殊一点的读者罢了，整个过程应该也是一个主体与另一个主体的交流过程，甚至我们可以追求的更深入一点，当作者在创作文本的时候，作者与文本的交流过程似乎就已经开始了。

另外还有一点，不能否认文本的主体意识与作者的主体意识之间有着紧密的关联，这就像研究某历史人物一样，为了能够更好的了解他，需要对其父辈进行探讨一翻，某中程度上说也确实是其父辈创造了他，但在研究过程中，绝不能将上一层的研究内容当做这个人物本身的内容，研究文本的作者同上述的研究过程极其相似，可以将作者或作者的投影，即隐含作者作为文本主体意识内容的部分来源，但绝不应将作者或隐含作者当做文本的主体意识本身。

既然文本的作者或隐含作者并不应该作为文本的主体意识，但受众在与文本接触过程中确实又感受到了一个主体意识的存在，这个主体意识与人的——作者或隐含作者的——主体意识极其相似，正是这个主体意识在受众与文本接触中与受众产生了那种现在时的，能够充分感受到其在场的交流感，那么这个主体意识应该属于谁呢？通过上述的推论，我们很难再将这个主体意识归于一个外在于文本的个体，那样的话又会将那个主体意识抛向作者，因此最终也只能将这个主体意识归于文本本身，也就是说文本自被创作的那一刹那及其完成后能被受众接触的时间里，它都有一个文本内在的相对独立的主体意识。

正是这个主体意识与受众接触时产生了那种交流。当然如果我们非要给这个主体意识一个名称，这里仍然可以借用布斯的隐含作者，但这个隐含作者绝不应再指向作者或作者的投影等外在于文本的存在。

3、幻象：静态的形式与变动不居的在场

在确立文本具备相对独立的主体意识之后，应该认为其与人的主体意识是相似的，这也是最初为何会将那个主体意识错误的导向作者或隐含作者的原因，但精神分析理论认为人的主体意识并非是统一的主体，甚至认为“人的主体乃是一种幻象主体”[16]，那么文本的主体意识是不是也在某种程度上看似统一实质却是变动不居的分裂的亦或也只是一种幻象？

尽管文本的形式是那样的固定，其所展现的主体是那么的程式化，不管文字还是镜头，文本一旦形成后就不再改变[17]。但文本传达信息的工具是符号化的，而且可以说它传达的信息很可能都是在能指的层面进行的，那么主体的表达其实就变的异常变动不居。

因为尽管符号的形象不变，但能指的指向却更容易随着交流的对象、随着文化、地域、时间等因素的变化而发生变化，这样一来，和个体人的主体意识被分裂为意识和潜意识一样，文本的主体意识也就被分裂成了两方面：一方面，是看似不变的故事成分，这一部分在其与受众交流过程中因其符号摆列形式的固定可以产生一种故事信息处于稳定的幻象，其实究其根本，不变的只是符号本身的，其能指指向并非如此；另一方面则是随时改变的受诸多因素影响的成分，就是那看似不变的故事成分也会浮现出一种变动不居的特征，更不用说文本这个主体意识所要传达的意义倾向。

因此文本意识在认识上，应该和人的主体意识一样，一切交流层面都遵循语言结构的规则。而这一切说到底，之所以文本的主体意识和人的主体意识异常相似，是因为对于受众来说，文本的主体意识只是一种客体的主体意识，这种主体意识其实是靠着受众自身主体意识的想象机制被产生出来的，是以受众自身的主体意识为模板的，因此它和人看上去极其相似，说到底只是人的主体意识的一种幻象。

但正因为它是人的主体意识的幻象，所以文本的主体意识就处于现象级的层面，其确为我们个体的“意识以为是存在的和独立的东西”[18]，其真实性就显得不容质疑。人正是在这种虚构的交流中看待意义并创造意义的；而文本独立主体意识的合法性也正是在这个虚构的交流中得以确立的。

二、一种想象机制下

电影文本的主体意识

文本独立主体意识的存在似乎已经不用再过多进行质疑，但以上的论述多是从小说文本的角度探讨的，当受众在接触一本小说文本时，在自身的想象机制下会产生一种与小说文本的主体意识进行交流的感觉。那么，当观众观看电影时，那种交流的感觉会不会也自然而然的产生呢？文章的开头已经从两个方面提到了人在认同电影的主体意识时的困难，即创作方面和其符号特征方面。

创作方面的困难似乎是外在于人的认识特征的，我们在此不予探究。那么电影语言的符号特征应该是造成那种困难的主要原因：它使得电影文本的主体意识与受众所进行的那种现在时的、在场的交流变的隐蔽、不易察觉。

但从另外一个角度来看，这种隐蔽与不易察觉的对象并非是“交流本身”，它只是隐蔽了受众交流的主体，而且电影中有些声音会以叙述者的身份与观众交流，似乎电影与观众的交流也并不如我们说的那样隐蔽，但这种交流感到底是不是电影的主体意识造成的呢？这是我们必须深入探讨的一个问题，另外这种交流感至少给我们制造了某些线索，或许可以沿着这些线索解决问题：如何才能在受众与电影文本接触时找到其主体意识的痕迹。最主要的还是要将电影主体意识的想象机制突显出来。

1、想象机制下，电影文本中的主体与观众的诸多交流假象；

观众在观看电影的过程中，在以下几种情况中会有程度不尽相同的交流感。首先一种交流假象是故事的叙述者在向观众讲述故事，此种交流假象在电影文本中比较普遍，并且其样式也不单一，“从简单的字幕到复杂的字幕再到声音”[19]，可谓种类繁多，简单的字幕经常在一般电影中出现，如大卫·芬奇的影片《七宗罪》中出现的日期；复杂的字幕，其复杂程度几乎可以和小说相等同，如三岛由纪夫的影片《忧国》，其镜头呈现的似乎正是小说文本本身；当然在某些影片的开始，一个声音宣称要给观众讲述一段故事，则再正常不过了。

由于我们人在看到几个文字或一段文字的时候，会不由自主的将那些文字转化为一种阅读式的声音[20]，那么在电影中展现的文字也会在人的想象中被某种我们称之为叙述者的声音取代，从而产生一个叙述者与受众交流的感觉；当然如果那本身就是一个声音，它也就取消了人把文字想象为声音的想象过程，那种交流感就显得更加逼真了。

但是，无论是由于简单字幕或复杂字幕造成的那种叙述者的交流感，还是一个声音造成的叙述者的交流感，似乎都是一种假象，因为这种交流情况只有在文本是真正的小说或者评书艺人的情况下才有可能发生，作为观众的个体其实并不具备通过影像本身直接接受那个“小说中”叙述者的信息的能力，那么大卫·波德维尔所说的“电影叙述者等同于我们在文学中遇到的叙述声音”[21]就有些片面了，显然电影中经常显现的叙述者和小说中我们想象的叙述者是有质的区别的，在电影中，观众并不能真正的和那个叙述者见面。

那么这种情况是谁在和观众进行交流呢？我们认为这种交流之所以能够实现，是因为电影本身具备一种对其他文本，尤其是小说文本的叙述者进行模仿的机制，另外德勒兹所说的“在电影中，幻觉是在画面出现的同时被修改的”[22]，其实也暗示了电影的想象机制对人的想象机制的代替。

那么我们所得到的那种交流感，不是直接源于人的主体意识的想象机制，而是源于电影本身具有的和人的个体非常相似的那种想象机制，观众在观看电影时所形成的那种交流感实际上都是经过那个想象机制操作之后的。也就是说不管我们在电影中看到简单的字幕还是复杂的字幕亦或是一个非常像叙述者的声音，这些都是被电影的想象机制想象出来的。

那么当观众在接触这个被想象出来的假象的时候，其产生的那种交流感也必然是假象，但通常情况下观众并不认同这是一种假象，几乎没有观众认为另有一个主体意识在假扮文字或声音的形式同我们交流，一般观众会把这种假扮当做真实。

要更多的了解此类假象就要注意电影的主体意识留下的痕迹。有一些并不被人们太关注的事实，在蔡楚生导演的电影《南海潮》中，反面人物高仁利出场时一直伴随着一个女人的画外音，她说“这就是渔霸跟地主高仁利……”。

对于这个女人的声音，大概可以有以下解释：一个是，根据前边的剧情，我们知道这个声音正在给一些人讲述之前的故事，观众或许更倾向认为自己是一个偷听故事的人吧；另一个是，在观看这个段落的时候，不难注意到，这个声音实际上是在对画面进行着某种解释的，画面在声音之前就给观众展示了高仁利的存在，然后声音才向观众发出介绍高仁利的信息，我们会发现这里出现了一个矛盾，这个声音的信息其实不足以传达故事，前边剧情中那些听故事的人在看不到画面的情况下会如何理解这个声音呢？那么这个声音到底还是不是前边我们看到的某个角色的声音呢？假如从声音音色的角度来说，似乎是，毕竟音色可以“作为叙述的标志”[23]，但从其讲述故事方面来说或从影片画面本身的来源来说，这个声音其实是附属于电影主体意识的想象机制[24]之下的，它从属的并不应该是那个画面中的形象，它应该从属于电影主体意识展示故事或表达某种意象的特殊机制，确切的说，它要符合电影本身的符号性，讲述的声音是与画面有直接关系的，而画面内容暗含的是一种过去的内容，于是《南海潮》中那个声音所表现出来的矛盾性就成了一个典型的证明，那个讲述也早已过去了；最后需要说明一点，即便是前边剧情中女人在画面中的时候，女人的形象也属于电影的想象机制，她的声音本身就是由那种机制制造出来的，即便将它置于另一个叙述层之上，也不能改变其性质。

再一种交流假象是故事中的人物向观众直接发言。一个讲述的声音让观众引起交流的假象，难以确认电影背后主体意识的存在，但通过寻找一些痕迹，尤其是一些矛盾感，细心的观众还是会隐隐的感受到背后存在的那种主体意识。

但有一种情况，电影中的主体看上去是在直接和观众交流，这种情形和那个背后的讲述的声音相似又不同：一方面，它产生的那种感觉和一个声音向观众讲述一件事情极其相似，在电影《搏击俱乐部》中，杰克直面观众解说背景中泰勒平日的诸多恶行，杰克的这种解说只以声音的形式出现也未尝不可，起到的作用也大同小异；另一方面，杰克的这种直面观众实际上从其他方面加强了我们前面说的那种矛盾感，因为画面在某种程度上对于观众来说是一种过去的存在，电影画面“无论如何总是展现已经发生的某事”[25]，相信每一个观众都不会否认这一点，因此当电影中有一个人物转过头来，就像2018版《李尔王》中艾德蒙直面观众的发出的怨恨或者电影《哈姆雷特》中王子向观众发出的那段关于“生存还是死亡”讨论，相信此时的观众会产生矛盾的感觉，一种是形式上人物正和观众进行的现在时的交流，另一种则是观众对这种现在时的否定，因为人不可能和已经过去的事物进行现在时的交流。

但是，无论是讲述的声音对画面的那种附属性降低了讲述的交流感，还是画面中形象直面观众所造成的那种过去的形象与现在时交流的矛盾，其实都并没有否定交流的存在，其否定的不过是观众在观看过程中自认为的那个交流对象：无论电影中呈现的文字或者声音又或者是直面观众的人物形象，都不足以支撑起一种现在时的交流，因为它们都在某种层面上代表了过去的存在，它之所以此刻可以展现出来，只能是某种现在时的存在与观众进行着交流，而且它必须存在，否则过去的一切形象也都将不复存在。

由此，观看电影时，观众的交流对象不会是一个确定的个体的具体形象，既不是一个画面上的人，也不是画面之外的一个声音，它不会在电影画面中直接呈现出来，呈现出来的都是电影文本的主体意识所承载的内容，是其想象机制的承载物，只不过这些形象太过于逼真，以至于观众几乎无法认识到它背后那个电影文本主体意识的存在了。

2、电影文本的主体意识：影片的大叙述者亦或画面隐含作者；

可以说，观众认为在电影中所发现的某些交流过程其实并非来自电影的主体意识，它们只是电影主体意识想象机制下的想象物，无论这些想象物是一个字幕，一个声音，亦或是一个画面，它们都不是文本叙述的事件本身，也不是叙述的源头，它们更像是对另一个叙述的转述，更确切的说是想象，而那个被转述的叙述更可能是一种小说式的文本，在那个小说式文本中存在的主体意识才更算是叙述的源头。但观众并不能真正的接触那个小说式的叙述源头，他只能接触来自电影文本主体意识想象机制下的产物，也就是说与观众实际对话的是电影文本的主体意识。

当我们透过那些想象物——画面、声音、字幕等，直至感受到其背后作为电影文本主体意识的存在，对电影的认识才算达到前边文学文本的认识程度。但电影本身由于其媒介符号具有独特的特征，将其作为一个独立的主体意识对待也需要使其与文学主体意识的行动机制相区分，或者更确切的说是要早某种范围内分辨出那个主体意识来。

一方面，若将这个主体意识看做是影片的大叙述者或戈徳罗所谓的“基本叙述者”或“大影像师”，那么这里其实主要涉及的问题是，这个影片的大叙述者是如何将小说文本的叙述转化为自身的叙述。

戈徳罗认为这个“最高叙述者身兼演示者和叙述者，以混合的方式实现叙事传播的两种基本模式——演示和叙述的融合”[26]。而他所谓的演示则是从拍摄的角度来认识的，主要包含了画面本身内容的呈现的部分，而其叙述部分则指向了蒙太奇，还暗含了麦茨电影符号学中大组合段的理论[27]；那么不管是他的演示还是叙述，实际上并不是从电影主体意识本身的角度来分析的，某中程度上他将画面内形象的表演看成了电影自身的一种演示，把镜头之间组接的机制看成了被影片的大叙述者掌控的语法，并且他研究的对象似乎更倾向于这种语法本身。

在演示方面他似乎评估了错误的对象，因为画面中的形象并不应该被等同于舞台演出中的表演形象，因为舞台演出中的表演本身可以看做一种直接的叙述机制而电影画面中的表演却处于某种想象机制之下；而叙述方面，尽管他也将这种组接机制看做是一种操作方法，但并没有实际的将其纳入影片大叙述者如何进行想象的机制之下。

另外，最主要的是，他并没有将这两种机制纳入到一种现在时的交流语境之中。由此，在戈徳罗理论框架下影片的大叙述者实际上暗含的还是影片背后的那些制作者，这一点和文学在很多时候的处境是十分相似的，但是，就影片的大叙述者本身而言，是不是可以把它看做电影的一个独立的主体意识，进而考察它如何与观众进行那些现在时的交流运动呢？虽然电影文本产生后，便形成一种固定的形式，但真正对故事展开讲述是从观众观看电影开始的，而且根据前文所提出的，文本主体意识的确立实际上正是在受众自身通过一种虚构的交流情境来看待意义和创作意义，这样文本的主体意识才能得以合法化。

那么我们会发现影片的大叙述者实际上在传达故事信息方面正符合那个被观众所想象的主体，观众以自身为镜像，将自身所能开展的一切程度不同的想象活动赋予影片的大叙述者，影片大叙述者也就具备人的想象能力，并且有选择的、程度不同的将“'源叙述者’的信息转成画面”[28]、声音、字幕或其他一切属于人想象机制下的产物。

这些产物所代表的故事信息有些会直接进入观众的意识范围，这一部分信息以画面以及与画面匹配的声音为主，这种信息由于避免了观众的二次加工，其传达信息的过程也就很容易被观众所忽略，这也导致电影中某些写实主义者“声称电影媒介即是现实本身”[29]，从而忽视了承载它的主体意识；另有一些则需要人自身的想象机制再次加工，这一部分所占的比重通常较轻，包含字幕或故事层以外的画外音以及与叙述相关的时空组合方式，但正是由于观众自身想象机制的二次加工，导致观众感受到一些交流感，将那字幕或一个声音看作电影的主体意识，而实际上正如前文所说，这个主体意识也是影片的大叙述者想象机制下的产物。

由此，在叙述的角度来说，影片的大叙述者作为一个传达故事信息的主体意识是合适的。但另一方面，几乎所有文本本身并非仅仅传达一个故事，电影文本当然也不例外，因此如果单纯的将影片的大叙述者作为电影文本独立的主体意识，那么对电影文本的认识必然不够完整，所以还要从一个更广泛的修辞角度来认识电影的主体意识，借鉴布斯的隐含的作者，我们可以将修辞角度上电影文本的主体意识称为“画面的隐含作者”，当然这里也仅仅是借用作者这个词汇，它并不指向电影文本背后任何的创作者，它指向的仅仅是观众在观看电影时所构想出的一个属于电影文本内在的独立主体意识。

画面的隐含作者所承载的作用与影片的大叙述者有着性质上的不同，通常情况下它更主要的是表达某种意图：某些情况下，我们会发现这个画面的隐含作者也承载着叙述的作用，但这个叙述和影片大叙述者的叙述却不尽相同，画面隐含作者对叙述方法的选择暗含了某种态度而影片大叙述者对叙述方法的选择似乎要单纯很多；当然画面隐含作者的很多修辞策略已经脱离的叙述范畴，是一种纯修辞策略的选择，比如镜头高度的选择往往表达了一种对画面中形象的态度。

我们在此不过多探讨作为电影文本主体意识的画面隐含作者具体会采用哪些修辞策略，只是以此说明其想象机制的方向与影片的大叙述者之间存在质的区别。

那么可以说不同理论取向的人对电影文本主体意识的认识会不尽相同，如果从单纯的叙事角度看待电影文本，那么影片的大叙述者则完全可以承载观众所想象的那个主体意识；但从更广泛的修辞角度，修辞本身包含了某些叙事技巧的选择以及其他的修辞策略，那么画面的隐含作者作为那个主体意识则显得更为合适。

但不管是影片的大叙述者还是画面隐含作者，都是观众在观看影片的过程中，有意识或无意识的虚构一种主体意识，在电影讲述的过程中，使得观众形成一种现在时的，在场的交流感。

三、总结：电影文本

主体意识提出的意义

不管是一般文本还是电影文本，从广泛的意义上来说，受众在面临文本的那个时刻，确实发生了一种虚构的、现在时的、在场的交流，这种交流感的任务不可能由早已远去的作者或电影的创作团队来承担，但是那个交流的来源往往又隐藏在文本背后，尤其是电影文本，其交流的来源不仅隐藏在文本背后，它的想象机制的产物——早已远去的事物，不具备现在时、在场功能的形象——还会给受众造成交流的假象，更进一步掩盖那个真正交流的来源，那么我们只能通过找寻其痕迹或者界定的方式将这个主体意识提炼出来，并将其置于诸种叙述方法或修辞方法之上，进而确立其主体意识的地位。但是给予电影文本以主体意识的地位又有何种意义呢？我们认为至少在两方面有其必要性。

一方面，于观众而言，若观众意识到自身面对的是一种独立的意识主体，就能更深刻的体会到那种交流感。其实对于观众，电影文本究竟是如何被制造出来的并不重要，重要的是其观看过程中有怎样的心理过程，这个心理过程中，观众面对的并非电影文本的制造过程，而是电影本身；在这个过程中，观众得到信息的源头也并非电影之外的创作团队，而是与观众进行现在时的，在场的，存在交流互动的电影本身；一旦观众正确的理解这种交流过程的实质，电影文本的主体意识其实是观众自身想象机制的虚构物，观众在对电影文本意义的建构中实际就占有了非常积极的主动权，电影与观众之间的关系将形成一种建构意义的和谐循环。

另一方面，于理论建构而言，电影主体意识的提出，有利于更明确的把握电影叙事文本的意义：将电影主体意识置于理论家或观众与电影的创作者之间，使得理论家尤其是结构主义、后结构主义理论家不再执着于从作者的角度否认文本的“意图”[30]，而是可以从这种主体意识的存在与观众的密切关系入手，找到电影文本表达意图的源头，它可能通向一个特殊的观众，即创作者，也可能通向任意一个普通的观众，而这种意图总是处于观众与文本进行交流的过程之中，这样也容易理清电影文本与作者的关系，将电影文本的意义建构脱离传统的作者意图论。

另外在理论建构中，这种主体意识的提出，还可能从更细致的分类学角度，将理论进一步分化，很明显它可以将电影的叙事与电影的修辞理论区分的更清晰，此类分析我们暂不在此篇中进行探讨。

总之，将电影文本乃至一切文本，当做一种独立的主体意识，既对文本有了足够的尊重，也对观众自身有了更深入的理解。

注释与参考文献

[1] 本文所提的文本全部指的是叙事文本。

[2] 申丹、王丽亚著，《西方叙事学：经典与后经典》[M].北京：北京大学出版社，2010.p72.

[3] [英]拉曼·赛尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克著，刘象愚译.《当代文学理论导读》[M].北京：北京大学出版社，2006.p76.

[4] [法]让·米特里著，方尔平译.《电影符号学质疑——语言与电影》[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2012.p34.

[5] [法]萨特著，陈宣良译.《存在与虚无》[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2015.p19.

[6] [法]萨特著，陈宣良译.《存在与虚无》[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2015..p20.

[7] [美]乔纳森·卡勒著，李平译.《文学理论入门》[M].南京：译林出版社，2013.p114.

[8] 参考[法]热拉尔·热奈特著，王文融译.《叙事话语 新叙事话语》[M].北京：中国社会科学出版社，1990.P108-126.

[9] [美]韦恩·布斯著，华明、胡晓苏、周宪译.《小说修辞学》[M].北京：北京联合出版社，2017.p141.

[10] [塞尔维亚]米洛拉德·帕维奇著，张叔强、叶逢译.《双身记：一部虔诚的小说》[M].上海：上海译文出版社，2017.内容简介页.

[11] [美]西摩·查特曼著，徐强译.《故事与话语 小说和电影的叙事结构》[M].北京：中国人民大学出版社，2017.p133.

[12] 申丹、韩加明、王丽亚著，《英美小说叙事理论研究》[M].北京：北京大学出版社，2005.p390.注：此引文为此书引用美国叙事理论家艾莉森·凯斯的语言。

[13] 申丹、王丽亚著，《西方叙事学：经典与后经典》[M].北京：北京大学出版社，2010.p74-75.

[14] [美]杰拉德·普林斯著，乔国强、李孝弟译.《叙述学词典》[M].上海：上海译文出版社，2011.p100.

[15] 参考赵世佳，电影叙事中的叙述者，北京电影学院学报[J]，2010(5).P68-69.

[16] 张法，从理论的多源上理解拉康的镜像理论和主体结构理论，社会科学[J]，2011(4).P126.

[17] 这里我们不把讲述同一故事的文本看做同一文本，也不把名称一样但版本不同的文本当做同一文本（如金庸武侠小说的不同版本或冀中作家王林的小说《腹地》的不同版本），认为一旦一个文本成形，其形式就永久性的固定下来，如果其后改版，将改版后的文本认为是另一个文本主体，其主体意识自然也是独立的.

[18] [德]黑格尔著，梁志学译.《逻辑学》[M].北京：人民出版社，2002.p246.

[19] 赵世佳，电影叙事中的叙述者，北京电影学院学报[J]，2010(5)..P67.

[20] 关于此种心理过程，笔者并没有找到一个合理的逻辑论证，只能通过寻问的方式，对不同的文字读者进行探寻，所得的结果和自身的经验基本相同：人们不管是在小说中看到文字还是在电影中看到相关文字，只要那些文字真正的被观看的人注意到了，其意识内部就会有一个将文字转化为声音的过程，而且每个人都自认为那个声音比较真切。

[21] [美]大卫·波德维尔著，张锦译.《电影诗学》[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.p141.

[22] [法]吉尔·德勒兹著，谢强、马月译.《电影1 运动—影像》[M].长沙：湖南美术出版社，2016.p5.

[23] [加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特著，刘云舟译.《什么是电影叙事学》[M].北京：商务印书馆出版，2005.p99.

[24] 参考赵世佳，电影叙事中的叙述者，北京电影学院学报[J]，2010(5),那篇文章由于是从纯叙事学的角度来探讨的，当时认为一个声音一旦开始讲述另一个层次的故事，它就转化为“源叙述者”，观众在观看影片的过程中可能会时不时的听到这个“源叙述者”的声音。但如果承认电影的主体意识，对“源叙述者”的界定会不太一样，因为这个电影中的角色一直都是电影主体意识想象机制的一个产物，或者可以说这个“源叙述者”已经不再是真正的源叙述者，只是被电影镜像之后的源叙述者。

[25] [加]安德烈·戈德罗著，刘云舟译.《从文学到电影——叙事体系》[M].北京：商务印书馆出版，2010.p127.

[26] [加]安德烈·戈德罗著，刘云舟译.《从文学到电影——叙事体系》[M].北京：商务印书馆出版，2010].p132.

[27] 参考崔君衍，现代电影理论信息（第二部分），世界电影[J]，1985(3).P69.

[28] 赵世佳，电影叙事中的叙述者，北京电影学院学报[J]，2010(5)..P69.

[29] [美]尼克·布朗著，徐建生译.《电影理论史评》[M].北京：中国电影出版社，1994.p56.

[30] 参考[英]拉曼·赛尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克著，刘象愚译.《当代文学理论导读》[M].北京：北京大学出版社，2006.p180-182.

来源：戏剧与影视学研究（theatreandfilm）