陈美理:京剧唱腔的托腔艺术

一、京胡的托腔演奏技巧

京胡的托腔艺术,当然包括京胡演奏的基本技巧。因此,我们在讲述如何来欣赏京胡的托腔艺术时,必然要涉及伴奏上的一些基本方法。掌握正确的弓序和组织富于表现力的弓法,对于演奏者来说是伴奏上的第一步。由于京胡弦的张力较大,右手颇费功力。所以和一般二胡等拉弦乐器不同,它是以分弓为主的,尤其是伴奏老生的唱腔,用弓幅度小,旦角唱腔用连弓较多些。但与二胡等拉弦乐器比较,连弓的运用还是要少得多。京胡演奏的弓序,可以归结为是一种“推拉交替”的用弓特点。也就是说,如果一拍四音成双的连续十六分音符进行,就是用推拉交替弓法来演奏的,如果用拉推交替弓法就反了,这是京胡演奏最基本的要素。那么,如果遇到成单的三个音的音型时,又怎么办呢?如一个八分音符连着两个十六分音符,则八分音符用推弓,两个十六分音符用连弓拉弓。由于这方面的变化是很多的,可以说当这种弓序和旋律发生矛盾时,就必须给予调整。但是,这种调整首先要考虑到旋律进行上的特点,如旋法、气口、强弱音等,同时又为京胡的正确弓序作出必要的调整。另外,一般演奏过门或开唱的第一个音,总是以拉弓开始的,这就必然在其后面,要加以弓序的调整。如果从反拍上起,就不必作这种调整了。因此,京胡的曲牌很多均是从反拍拉弓上开始的。如《小开门》、《夜深沉》、《柳摇金》、《回回曲》,等等。而唱段又都是结束在推弓上的。可见,京胡的伴奏首先要掌握它的“推拉交替”的所谓“顺弓拉法”,才符合伴奏的基本要求。

二、京剧的京胡伴奏

京剧的京胡伴奏,又是一种所谓满腔满跟的方式。它不像有些戏曲剧种中的主胡那样,或是间隙跟腔,或是腔尾跟随,等等。京胡的托腔是从头至尾跟着唱腔,不仅唱腔的旋律都要奏出来,而且唱腔的顿断间隙,也要京胡用音把它填满,因此,它是裹着腔调进行的。这就要求琴师非常熟悉腔调,能一字(音)不漏地背诵(奏)出来。而且,还要设计好如何来填满唱腔的间隙。因此,京胡的演奏谱,不仅是一份伴奏谱,而且首先是体现了一份唱腔谱。其次,京胡的托腔技巧,就讲究“托”,烘托唱腔的感情与气氛;“裹”,使伴奏和唱腔裹在一起,达到十分融洽的程度;“衬”,

衬出腔调的韵味;“垫”,有效地填补唱腔的空隙。这四个字结合在一起,就是传统中所谓的“套子”的运用。

正由于京胡伴奏是一种满腔满跟的形式,所以伴奏者和演唱者的心气要完全一致。尤其是遇到节奏多变时,二者的节奏尺寸要达到严丝合缝的程度。从这一点上来说,京胡的伴奏要比其他戏曲主胡的伴奏更难些。通常的拖腔等大幅度的力速变化处理,主要是看主动权掌握在谁身上。如果是以演唱者为主,伴奏就是“心气一致”地跟随演唱的各种变化而变化;如果是以伴奏者为主,伴奏就要毫不犹豫地把节奏交代清楚,也就是俗称的所谓要有“肩胛”,并掌握稳正确的节奏速度。

还有如演唱时的气口与伴奏关系很大,如果铺垫得舒服,演唱起来就不很费劲。正像好的指挥总能给吹奏者以舒适的吸气预示。另外,导板、散板与摇板的托腔,有它的特定难处。因为节奏表现得越灵活,给伴奏带来的困难也就越大。例如,散板中每个字的起唱大多要用拉弓演奏,由于起唱前常有气口、喷口或需强调的字,出音具有爆发力,是非用拉弓不可的。因此,这些地方经常是需要调整弓序的。至于摇板的伴奏,更有它的特别之处,非有精深此熟练者则不可为。具体地来说,演唱是散节奏的,而伴奏的节奏则是有定的。这样,有定的节奏如何跟上演唱的散节奏,它们的关系就变得较为复杂了。但是,熟悉摇板演奏的又感到不怎么难,而不熟悉的则几乎没法伴奏。这里面的奥妙之处到底在哪里呢?首先,由于摇板的过门是一种无定次反复的乐句,问题主要在于不管过门奏到哪一个音,只要一开唱,应马上跳到开唱音上随腔演奏。这时,伴奏保持正常的“推拉交替”的弓序是十分重要的。往往演唱者的起唱和收腔,并不正好和顺当的弓序相符,因此要等待:如果起唱于推弓上,这时伴奏马上把后半拍改成演唱音随腔演奏;如果起唱在拉弓上,伴奏在推迟半拍后随腔演奏。其原则是伴奏不能超越在唱腔前面,晚一些跟上则无大错。当然,脑子反应越快能紧密地跟上越好。在收腔时,如果演唱的落音拖得较长, 伴奏也就需多拖几板再接过门或是俗称的“套着走”,即演唱拖长音,伴奏奏过门。

三、结语

京剧作为一门艺术、一个学科,不能仅仅停留在口传心授层次,只有把它的操唱腔方法与托腔技巧上升到理性高度,才能使京剧的神髓得以有序地传承发展。

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