冯志孝：学习马派艺术的回忆
| ： 图文：菊坛轶事 |
马连良先生是一位勇于革新、兼收并蓄而又自辟蹊径的著名京剧表演艺术家。记得那是一九五三年, 当我第一次看马先生的演出时, 我获得的印象是非常深刻的。那时我在戏校学习, 经常出去看戏, 思想里自然而然的有个比较, 我觉得当时有些剧团的演出就整体看总有一股陈旧之感, 只有 主演登台时才露出光彩。可是看马先生的戏却全然不同了, 大幕徐徐拉开后, 是一幅湘色绣着车马人图案的装饰幕幛, 简洁美观、朴素大方。这一台戏, 从主演到配演以至龙套, 都很严肃整齐；马 先生的嗓子、扮相、身段以及舞台风度, 更显得格外出众, 唱、念、做也各具特色, 成为绿叶中的一朵红花。以前我只是从唱片中常听马先生早期录制的唱段, 这次观摩, 听其音, 见其人, 真把我 吸引住了。以后我就可能找机会多听马先生的戏, 越听越爱, 于是就学起来, 直到一九六一年, 正 式拜马先生为师。
谈起马老师的戏, 许多评论他的人, 都喜欢用美、帅、俏、潇洒自如等形容他的艺术风格。我从艺术实践中, 也深深感到: 正是他把这些特点恰当而自然地融汇在唱、念、做之中, 形成了完 整、统一的独特艺术流派——马派艺术。
注重从人物出发, 着力研究刻划人物的思想感情与心理变化, 再运用艺术手段加以表现, 贯串于唱、念、做之中, 是马派艺术的一个重要特点。
从唱方面看, 比如: 《淮河营》(《十老安刘》一折) 这个戏里共安排了四段〔流水板〕,但是让人听了并没有雷同感。这是因为马老师在唱腔创造和运用上, 总是竭力把握住剧情与人物, 四段唱虽用同一板式, 由于人物感情不同, 唱得就有显著不同。这四段〔流水板〕也不是平均使用力量, 而是抓住核心段落, 根据人物情感, 调动艺术手段, 加以重点渲染。
这个重点唱段是:
此时间不可闹笑话,
胡言乱语怎瞒咱!
在长安是你夸大话,
为什么事到如今耍奸滑？
左手拉住李左车,
右手再把栾布拉,
三人同把那鬼门关上爬。——
生死二字且由他。
这个戏是马老师在一九三八年首创演出, 至今四十多年, 广为流传, 盛行不衰。尤其是这段〔流水〕的结尾“三人同把鬼门关上爬”的“爬”字, 运用了一个多层次而婉转迂回的大腔, 它有单、有双, 有起、有伏, 有停、有连, 圆润巧妙, 华丽俏皮, 通过唱腔把机智老练、为炎汉社稷不畏艰险的老蒯彻, 刻戈得淋漓尽致。
常听老一辈艺术家讲, 京剧中的〔散板〕, 往往是衡量演员唱工造诣深浅的试金石。马老师对 〔散板〕的演唱, 很有独到之处, 极见功夫。比如《淮河营》蒯彻见刘长以前对栾布有十七句〔西皮散板〕（奕布接一句 ), 这是难度较大的唱段。马老师曾对我说: “这段唱要象说话一样自然,有时要拉大幅度, 有时又要十分简洁, 抑扬顿挫, 依情而定。”他还常对我讲: “演戏要把刻划人物贯串始终。”这就是说不仅大段的重点唱要注意刻划人物, 即使是几句〔散板〕也不能不加注意。比如《借东风》诸葛亮唱完大段〔二黄导板、原板〕以后, 有两句〔二黄散板〕结尾: “耳听得风声起从东而降, 趁此时返夏口再做主张。”他曾对我讲, 这两句〔散板〕轻视不得, 它正是全面深入刻划诸葛亮性格特征的主要环节。孔明知天文, 晓地理, 他料到甲子日东风必降, 这时果然起了东风, 他知道大功已然告成, 心中悠然自得。前一句就是表达这个感情的。在这里他把前几个字处理得很简洁, 后面的“从东而降”, 字与字之间用“含韵”的办法相互勾通起来, 当“降”字 出口以后, 很自然地急速归韵, 接着一停, 这一停气不能换, 采用“音断气不断”的方法, 巧妙舒展地再把“降”字变为“啊哦”。这样, 料事如神、坦然自若、临危不惧、风度翩翩的诸葛亮的艺术形象就栩栩如生地展示在观众面前, 给人以美的艺术享受。马老师这样对〔散板〕同样重视人物 特性, 足见他对艺术创造是一丝不苟、独具匠心的。
当初我向马老师学戏的时候, 我曾提出过念白比较难于掌握的问题。他一方面要我多听,多练,掌握规律；一方面又告诉我要掌握窍门。窍门是什么呢? 记得在一个炎热的夏天晚上, 我和老师在 他家的大核桃树下乘凉, 这时老师要我表演一遍蒯彻见刘长这段戏, 表演以后, 老师说: “念得不 够生动……”说着他离开藤椅, 给我做了示范, 他边念边表演: “……非我发笑, 我哇—倒无有什 么罪名, 你今头顶三行大罪, 你可知道哇! ”他的念白语气特别有生活气息, 加上面部表情、身段 的相应配合, 非常逼真、完美。我受到了启发, 使我认识到念白要想念得好, 念得生动, 富有表现力, 除去要练吐字、发音等口齿的基本功以外, 在创造角色时, 还要重视研究剧本, 体会人物, 如 果没有对生活的敏锐的观察力, 丰富的想象力, 以及深厚的基本功, 要想达到高水平是不可能的。马老师的念白, 在语调的艺术处理上是既“下得去”, 又“上得夹”。所谓“上得来, 下得去”,全不是人为的、造做的, 而是依人而变化, 依情而安排。比如蒯彻念: “姓蒯名彻字文通, 高皇封 过一字不斩舌辩侯, 喏喏喏就是我哇! ”他这段念白的声调并不高, 目的在于刻划机智、老练的蒯彻, 在奕布、李左车被囚的情况下, 他决定以玩世不恭、傲慢不逊的办法, 对待暴虐烈性的刘长,进而说服刘长诛吕扶汉。为此采取了“下得去”的念法。但在《甘露寺》大佛殿乔玄谏主这场戏 中, 他就又是另一种念法。乔玄以他的政治远见, 主张孙刘结亲, 永结盟好, 一同出兵共敌曹操,为此他在吴太后面前, 竭力争取太后对刘备的赏识, 力保孙、刘结亲能够成为现实；这样当刘备对太后讲述自己身世时, 乔玄在一旁给予了锦上添花的着重描绘。乔玄这样做, 和他的政治主张是完全一致的, 是有内在根据的。他念时提起调门, 激情满怀, 绘声绘色, 手口相应。对刘备、关羽、张飞、赵云和诸葛亮竭力称颂, 引起了观众的共鸣, 当然也就能够达到引起吴国太共鸣的目的了。我以为继承马派的表演艺术, 如果忽视念白是不足以尽得马派之长的。马派念白是很“吃功夫” 的, 它是表现人物的一个重要手段。
尽管我和马老师不在一个剧团工作, 但我总要尽可能多地观摩他的演出, 特别是拜师以后, 即使他赴外地巡回演出, 有条件的话,组织上也支持我去, 这种跟班学习,使我收获不小。我格外欣赏马老师演的《四进士》。那宋士杰三次步入公堂的表演, 给我的印象极为深刻。这次我排演《四进士》, 回忆以往仍记得很清, 可惜我却还没有学到好处。“报, 宋士杰告进! ”三个公堂宋士杰全是用这一句词“报门”, 在舞台调度上也没有什么明显的差异, 可是由于剧情的发展, 使人物的思想感情有了变化, 内容的变化, 决定表演形式不同。马老师在头公堂念“报, 宋士杰告进! ”这句词时, 语调长短相宜、柔刚相济, 挺拔有力、苍劲浑厚。随着,他用左手摘掉“鸭尾巾”,双手持巾拱手, 待念到“宋士杰”时,将白髯自左而右涮到右小臂上, 这时略有老人的抖动, 再念“告 (哇)进”, 接着右手抓水袖, 左手持巾提褶子, 略毛腰低头而进。这一组精彩的表演既有生活、又有艺术, 深刻地刻划了人物的内心世界——宋士杰携干女杨素贞击鼓鸣冤是急促中决定的, 加上这次抱打不平的对象是异乡人, 自己也是刚刚介入未免有些生疏, 但是他凭着自己饱经世故的丰富经验,既来之则安之, 镇定稳健地去见顾读。可是到了二公堂, 情况就完全不同了, 田伦用三百两银子贿赂了顾读, 杨素贞的官司眼看要输, 宋士杰通过“盗书”完全掌握了田、顾之间的勾结, 这时受贿后的顾读拷打杨素贞逼她招供, 来了个“原告收监, 被告讨保”, 宋士杰对此怒不可遏, 于是站在堂口高喊“冤枉”, 以此惊动顾读, 好与之当面辩理。当顾读无可奈何地再传宋士杰上堂时, 马老师这次“报门”, 运用的是偏高而短促的语气。身段也有了变化, 他右手摘下鸭尾巾, 左手理一下头上的“发髻”, 振作一下老精神, 然后在大锣一锤锣上, 右手持鸭尾巾一衬, 用来表示宋士杰满腔怒火, 接着左手提起褶子, 用较快的节奏, 踩着锣经匆匆而入。三公堂是宋士杰为了告倒田、顾、刘三个官, 舍命去见按院大人。这时, 马老师用低而重的语调念那句“报, 宋士杰告( 哇 )进! ”接着, 双手提起褶子(这次他原就没戴鸭尾巾), 大幅度地毛腰低头恭恭敬敬地去见毛朋, 他把最后的希望寄托于这位按院大人了。从宋士杰三次步入公堂的念法与身段的安排中, 可以看到马老师在艺术创造上, 注重研究剧中人物性格与思想脉络, 注重研究环境对象与人物间的关系, 他有深厚的基本功, 体现这些复杂而变幻的人物感情, 在表演上达到了形意合一的理想境地。马老师经过几十年的艰苦努力和苦心钻研, 以及丰富的舞台实践, 不仅继承了传统戏曲表演艺术, 而且博采众长, 大胆恰当地加以革新、发展, 创造了许多深刻、逼真的艺术形象, 为丰富京剧表演艺术作出了贡献。