王斌：戏曲演员演唱时的呼吸与换气

戏曲演员演唱时的呼吸与换气

王　斌

戏曲演员演唱时往往需要大量用气, 气要吸得很足, 演唱要显得自然, 使听众感到舒适。演员如果吸气量过大, 憋得面红耳赤, 这样不但唱不好戏, 观众看着也难受, 所以运用气息是戏曲演员必须练好的一项基本功。大段大段的道白和长腔以及飞板式的唱段唱得好不好, 就看演员的气功怎么样。一句长腔往往有二十多拍, 不用深沉而均匀的气息支持是唱不下来的。为此要做到：

一、气要吸够。就是说用多少, 吸多少,还需留有余地。

二、气要吸得快。为了演唱内容上的需要, 必要时可用口和鼻同时吸气。

三、气要吸得深。不能把气憋在胸口, 要让气沉入“丹田”。

四、气要控制住。气没有恰当地用完, 即投有全部达到演唱目的时, 不能把气散了, 要能够把气控制住, 做到善于“蓄气” 。

五、气要呼均匀。特别是在拖一个长腔时, 要让气慢慢地随着旋律把腔调“推”出来。切记不要忽大忽小, 声音不要“打摆子”,在舞台上, 纯粹地呼出一口气的现象很少, 绝大多数呼出的气都是和念白、唱腔的节奏及情绪等相结合的。

换气在日常生活中算不上什么大问题, 但对唱戏来说却显得十分重要。换气是一个技术问题, 但又不完全是技术间题, 它与表达念白和唱腔的思想内容有密切的关系。

换气可分为以下几种

一、大换气。多半在一个角色感清冲动或唱腔十分高亢的情况下使用。它是观众能感觉到、看得出来的, 舞台上也是允许的。这种换气不会损害剧情, 相反会帮助演员刻划角色。

二、小换气。一般用在一句台词的末了,或一个乐句的终结。这种小换气, 可称为“自然”换气, 近乎平时生活中的换气, 不同的是吸气要多一点, 要有节制地进行。

三、偷气。这种换气比较难, 所谓“偷气”,就是在观众没有发觉, 甚至同台演员也投有感觉的情况下米换气的。至于偷换多少次、每次又偷换多少气, 则要根据演唱的腔调和演员本身对于气息掌握的程度而定, 不能强求一律。

四、断气。断气较难掌握, 它不是指句与句、唱腔或音乐（如“过门” 乐曲）等之间的换气, 而是指演员本身对于腔调处理的一种手段。断气常常是不吸不呼, 气断意不断。

五、叹气。这种情况在戏曲念白里出现比较多。是一种有意识的吸入, 有意识的呼出,有时戏曲“叫板” 也常常采用。如“唉！”这“唉”字就要用叹气。

下边, 我想通过两句唱腔来说明呼吸与换气对于表达人物思想情感（即创造艺术形象）是多么重要。在华剧（碗碗腔）《红色娘子军》中, 剧中主人公洪常青听了吴清华的血泪控诉后, 有一段唱腔, 前两句是这样的：

血泪迸发仇难咽，阶级姐妹遭迫害，如刀扎我心间。

我对这两句唱腔, 从吐字到收音都作了多次试唱, 特别在换气方面作了详细的安排。

第一句“血泪迸发” 四个字要象大堤决口一祥,奔泻而出, 随后大换一口气（见换气记号“Ｖ”）, 然后用近似说的方式, 咬牙喷出“仇”, “仇”字出唇即“断气”（不呼不吸）接唱“难”字, 这“难”字上行腔所用的气息还是唱“仇” 字时吸入的,“仇”字要唱得短促有力, 而唱“难”字则要把气息控制好, 由弱到强直唱至“咽”字时, 声音滑下收住。这时演唱者经过六拍的高音区, 他的气息就要完了, 但是,“咽”字的尾腔还有缓慢的九拍曲调, 怎么办？根据唱词和曲调的要求,这里不宜大换气, 也不宜小换气, 那么只有“偷”气了, 要“偷”得不能有任何破绽。使唱腔流畅、完整, 并带有内在的浮动性。

第二句,“……如刀扎我心间”的“心”字, 我是这样理解和处理的。作为共产党员的洪常青, 当他看到阶级姐妹在旧中国三座大山的重重压迫下难以生存时, 悲愤的心情是难以抑制的, 他是能深刻体会到吴清华以及千千万万的劳苦民众的悲惨遭遇的。试想, 尖刀扎在心间是什么样的滋味还有什么比这个更刺人心的吗？所以, 当唱到“如刀扎我心间”的“心”字时, 使用了“断气”的方法即刻收住。这个小小的停顿是非常必要的, 使人感到洪常青再无法讲下去了。“心”字后面的小腔, 我是以抽泣的态式来唱的, 然后很快深吸一口气。在这个吸气的一刹那, 要让观众感到洪常青在极度地控制着自己的情感, 把难以下咽的仇恨通过长达十六拍的“间”字的托腔,暂时地咽下去了。

总之, 戏曲演员要唱好每一个字, 每一句腔, 每一板戏, 一定要有自己精心的设计, 要把呼吸与换气作为自己的必修课, 长期练习,不断提高。