知不知斋主：关于诗到词的演变轨迹
远山之巅，星穹之下。
邂逅君子，温其如玉。
关于诗到词的演变轨迹
作者：知不知斋主
词从近体诗发展而来，这已经是词学研究者的共识。至于某些古人将词的起源追溯到《诗经》，那就像今人编家谱，总要找个高大上的祖宗一样，是为了推尊词体而捕风捉影，牵强附会，基本上是无稽之谈。
本文只就诗到词的演变轨迹做一简单梳理。
先从自唐以来便广为传诵的“旗亭画壁”故事说起，这则故事见于中晚唐时人薛用弱所著《集异记》：
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。
一日，天寒微雪，三人共诣旗亭，贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人，登楼会宴。三诗人因避席偎映，拥炉火以观焉。
俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者，可以密观诸伶所讴，若诗人歌词之多者，则为优矣。”
俄而，一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句！”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句！”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句！”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳！岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣！脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师！”
因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子，曰：“田舍奴！我岂妄哉？”因大谐笑。
诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君，何此欢噱？”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席！”三子从之，饮醉竟日。
这故事未必是实事，但从中可以窥见当时的风气。盛唐时期，乐工歌妓多采当时名诗人的绝句入乐，用作歌词，偶尔也有截取长诗中的四句的，如故事中高适的那一首，就取自其《哭单父梁九少府》的前四句。
唐人用作歌词的诗，在宋人郭茂倩所编《乐府诗集·近代歌辞》中还存有不少，其中就有上面高适的那一首，还有我们熟悉的杜甫《赠花卿》，韩翃《赠李翼》等诗。这些歌辞大多为绝句，主要抒写闺情和边怨，而这也正是今天流行歌曲的主要内容，只不过闺情转化成了现在的爱情，边怨大概和现代拥军歌曲比如《十五的月亮》类似吧。
这些歌一般由歌妓在歌筵舞席上演唱。唐代歌妓极盛，尤其在唐明皇一朝，即著名的开元天宝盛世，更是盛极一时。宫廷有教坊妓，官府有官妓，王公大臣士大夫们还在自家畜养家妓，市井则有青楼妓。在宫廷君臣集会，官府迎来送往，以及朋僚聚会中，都会有歌妓在酒席上歌舞，以娱宾遣兴，侑觞劝酒。中唐大诗人白居易就常在家中举办这类宴会，并在筵席上出家妓以娱宾劝酒。光在他诗中出现、有名有姓的家妓就有樊素、小蛮等六位。
那这些整齐的绝句又为什么演变成了后来的长短句呢？这和音乐相关。与各朝相比，唐代和西域的交流最为广泛，西域的音乐也就深入融进了中原的音乐。唐代有雅乐、清乐和燕乐体系，西域音乐主要在燕乐之中。而歌筵舞席上用的音乐，又几乎全是燕乐（案燕即宴），由于燕乐要比雅乐清乐复杂，这样，原来整齐的歌词，就难以很好地配合了。这个时候，采诗入乐的方法就要有所改变。
蔡宽夫《苕溪渔隐丛话》说：“大抵唐人歌曲本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”这就是说，起初还用整齐的五言七言诗来凑合着唱，但因与乐调不能很好配合，于是歌妓和乐工就在原来的诗句上加上“和声”，以就乐曲。
那么，和声又是什么？它不是现在音乐学院教的那种“和声”，而是指那些没有意义的，完全为了配合乐曲加进去的字词。沈括《梦溪笔谈》说得更清楚：“古乐府皆有声有词，连署书之，如曰贺贺贺，何何何之类，皆和声也。”
通俗一点说，“和声”就相当于现代歌曲中的“啊--”“啰--”等等。
这种“和声”，在五代的《花间集》中的某些词牌中还能看到遗迹，比如《竹枝》，《渔父》这两个词牌。下面是皇甫松的一首《竹枝》：
“芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿）。花侵隔子（竹枝）眼望穿（女儿）。”
其中，括号中的字即为“和声”，去掉他们，就是标准的七言律句。
这种添加和声的办法，由于添的字没有什么实际意义，效率不高，当然是个将就的办法。到后来，就有乐工歌女，在原来“和声”的地方填上实有意义的字。由于这些乐工歌女的文字水平不高，他们的办法比较原始，只是将原来的诗句按二、三、四字一组拆开，然后“相叠成音”。比如，著名的《阳关三叠》就是用王维的七绝《送元二使安西》这样叠成的：
方法一：
渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘。（每句三叠，这就是《阳关三叠》歌名的由来）
客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新。
劝君更尽，劝君更尽一杯酒，一杯酒。
西出阳关，西出阳关无故人，无故人。
方法二：
渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘。
客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。
劝君，劝君更尽，劝君更尽一杯酒。
西出，西出阳关，西出阳关无故人。
这是三叠。更常见的是二叠，有白居易“一曲四词歌八叠”为证。“一曲四词歌八叠”，就是一曲之中有四句诗，每句两叠，总共八叠。这种叠法就相当于把上面那首绝句叠成这样：
渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘。
客舍青青柳色新，柳色新。
劝君更尽一杯酒，一杯酒。
西出阳关无故人，无故人。
再后来，大概是越来越多的诗人参与进来的缘故，这种以词就曲的方式又有了进步。原来和声的位置，被填入了有实际意义的词句。“和声”便泯灭为词句了，于是长短句的词正式得以形成。
这从唐代的《杨柳枝》到五代的《杨柳枝》的演变可以看到：
温庭筠《杨柳枝》：
馆娃宫外邺城西，
远映征帆近拂堤。
系得王孙归意切，
不同芳草绿萋萋。
顾夐《杨柳枝》：
秋夜春闺思寂寥，漏迢迢。
鸳帏罗幌麝烟消，烛光摇。
正忆玉郎游荡去，无寻处，
更间帘外雨潇潇，滴芭蕉。
可以看出，唐代温庭筠的《杨柳枝》还是七言绝句，到了五代顾夐的《杨柳枝》就是长短句了，它相当于把七言绝句二叠而成，只不过，后面一叠，由原来的重复后三字，进化成了新的诗句，其声调和前面一句的末三字基本相同。
再到后来，由整齐的绝句变成合律的长短句，方法越来越多，越来越复杂，已不能轻易看出演变的痕迹了。比如前面的《阳关三叠》，到宋代就变成了这个样子（见全宋词）：
渭城朝雨，一霎裛轻尘。
更洒遍、客舍青青。
弄柔凝、千缕柳色新。
更洒遍、客舍青青。
千缕柳色新。
休烦恼。
劝君更尽一杯酒， 人生会少。
自古富贵功名有定分。
莫遣容仪瘦损。
休烦恼。
劝君更尽一杯酒，
只恐怕、西出阳关， 旧游如梦，眼前无故人。
只恐怕、西出阳关，眼前无故人。
就这样，原来被歌妓采用入乐的整齐的近体诗，便逐渐演变成为长短句，于是，词这一新的诗体便正式形成。至于形成的具体时间，前人大致有两种主张。李之仪认为在唐末，而沈括胡仔则认为是在唐中叶。
词的这一卑微出身，可能也是古人认为诗尊而词卑、诗庄而词媚的一个原因。但这种价值判断，就超出本文的范围了。
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