张一帆：名实之辨——对梅兰芳“‘移步’而不‘换形’”说的时代解读
1949年，对京剧艺术大师梅兰芳而言，是一个忙碌而不平凡的年份。
《梅兰芳艺术年谱》
根据《梅兰芳艺术年谱》[1]的记载：
春天，他欣然接受夏衍和熊佛西的动员，留在上海迎接新中国的诞生；6月26日，他作为上海文化界的代表到达北平，参加了7月2日-19日召开的全国第一次文学艺术工作者代表大会，在此期间，中央成立中华全国戏曲改革委员会筹备委员会，他当选为委员，此外，还答应了周恩来（时任中共中央副主席）希望他到北平工作的要求；8月8日至9月4日，返回上海寓所；9月21日，应邀出席了第一届中国人民政治协商会议，并当选为全国政协常务委员；10月1日，参加开国大典，10月2日，被任命为中华全国戏曲改革委员会京剧研究院院长；10月中下旬，应天津市文化局局长阿英（1900-1977）的邀请，赴天津演出。
就在天津这不到一个月的时间里，年满55周岁、拥有45年舞台生涯的梅兰芳就京剧改革问题先后公开发表了“'移步’而不'换形’”和“移步必然换形”[2]两个看似截然相反的说法，在当时引起过一场不大不小的风波。迄今60余年过去了，对这个话题的正式讨论并不算多，但同样呈现出了两种完全不同的解读方式。
进入新世纪以后，对“'移步’而不'换形’”持赞同态度的，不仅肯定这个说法的正确性，有的还将其看做“梅兰芳先生一系列戏曲艺术理论观点的核心内容”[3]，有的则认为“移步不换形”是梅兰芳的“京剧改革观”[4]，是“20世纪上半叶京剧改革的三大范式之一”[5]，有的则呼吁将其确立为“京剧改革的指导理论”[6]，甚至认为“即以'移步而不换形’这一命题而论，它不仅是一个观点，而且是整个中国传统戏曲艺术的核心。”[7]
《移步不换形》
而反对者，即支持“移步必然换形”说者，则明确指出，“其实，'移步而不换形’的提法，无论是从生理、物理、情理、文理都是不能成立的”，“'移步而不换形’的错话，不管出自谁口，梅兰芳同志既已亲自订正，应该以此为准”[8]，并且视前者的观点为“戏曲界近些年来存在的一些理论上的混乱现象”[9]，认为“'移步而不换形’ 是梅兰芳理论体系的核心”这样的说法是一种“大肆炒作”的“浮躁风”[10]，而原因“主要是有的同志不认真调查历史、熟悉历史，以讹传讹，不辨是非”[11] 。
那么， “'移步’而不'换形’”也好，“移步必然换形”也好，起初都只是一个简单的提法，其名、实关系究竟如何，又究竟哪个更符合梅兰芳的本意，各个不同时代的人们对其的认识有何种得失，而处在今天这个时代的我们对其又该做出何种解读呢？想要回答这些问题，首先需要梳理的是——
笔者试图根据有关文献和此事的亲历者张颂甲、马少波的回忆来叙述一下这段风波的前因后果：
《一个记者眼睛里的世界》
1949年11月2日，天津《进步日报》记者张颂甲[12]受命采访梅兰芳，当谈到京剧如何改革时，梅兰芳表示了他的主要看法后，提出了结论：“因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗语说，'移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到'移步’而不'换形’”，并且还列举了一些例子。
11月3日，张颂甲发表了题为《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》的访问记，刊登在《进步日报》第三版上。
很快，一贯言行谨慎的梅兰芳的这一表态，在京津文艺界引起了轩然大波。“天津和北京文艺界的朋友们认为，梅兰芳在文章中所提出的所谓'移步而不换形’的观点，和周总理在第一次文代会上所作的政治报告中有关内容和形式的一致性，以及对于新生事物的积极扶植的政策精神是相违背的。[13]”
“由于不愿像梅兰芳这样多年来抱着强烈的生活愿望，在民族虚无主义和国粹主义互相攻击的夹缝中，从事艺术革新的实践，并取得巨大成就的艺术家，无端地被推到国粹主义的漩涡中去，表示不平和关切；同时也为他在京剧界具有代表性的声望，由于不妥的提法会造成对戏曲改革政策的不良影响感到不安。故而希望通过学术的探讨予以澄清”[14]。
马少波、田汉、马彦祥签批戏政局报告
时任文化部第一届党组成员、戏曲改进局[15]党总支书记、办公室主任，分管京剧研究院的马少波（1918-2009）考虑到集中发表反对梅兰芳观点的文章影响面太大，于是在11月8日直接向时任中共中央宣传部长陆定一建议：在天津开一个小型座谈会，以请梅兰芳在会上发言修正自己的说法，并在原报报道的方式来解决。
经陆定一同意后，马少波赴天津先后会晤了梅兰芳、许姬传、阿英、黄敬（时任中共天津市委书记兼市长）、黄松龄（时任中共天津市委宣传部长），传达了陆定一的意见，议定由天津市委委托市戏剧曲艺工作者协会出面，召开旧剧改革座谈会，请天津文艺界知名人士和梅兰芳参加。
在11月27日的会上，原计划11月10日就返沪的梅兰芳，通过发言的形式“修正”了自己对旧剧改革的意见，提出，旧剧改革“是形式与内容的不可分割，内容决定形式，'移步必然换形’”[16]，次日，梅兰芳一行离津。
直至1961年8月8日逝世，梅兰芳再未在非常公开的场合提过有关“移步而不换形”的说法。这就是著名的“移步不换形”风波。
梅兰芳绘《无量寿佛图》
那么，当时“天津和北京文艺界的朋友们”所认为梅兰芳提出的“'移步’而不'换形’”错在何处呢？
以笔者的目力所及，大家都把目光聚焦于：在1949年的社会大变革之际，“不'换形’”就是反对周恩来在第一次文代会上所做政治报告中的：
可以说，所有反对“'移步’而不'换形’”说法的专家学者，都不假思索把梅兰芳所说的 “步”和“形”等同于“内容”与“形式”这组概念。比如说：
在1949年11月27日的座谈会上，华粹深(1909--1981)认为：“形式与内容不可孤立，应为同时改进”；方纪（1919-1998）认为“京剧改革进入到一定深度的时候，形式也一定发生变化。有用的留下来，没有用的去掉，并在这个基础上加以发展，这就是改革”；阿英认为：“内容和形式是统一的，移步也必然换形。”
没有参加这次小型座谈会的“文艺界的朋友们”，本打算在时任文化部戏曲改进局副局长马彦祥（1907-1988）主编的《新戏曲》上发表一组讨论文章。
据马少波回忆“只有阿甲成文[17]，田汉要写尚未动笔”，而“比较直率的”马彦祥同志已写成《致梅兰芳的一封信》，因为马彦祥是党外人士，作为文化部党组成员兼戏曲改进局党总支书记的马少波有权审定该刊的重要文章，因而得以事先阅读[18]。
马彦祥旧藏《盛明杂剧》
马彦祥在信中提出：“我们所追求的，是高度的思想内容与艺术形式的统一。在两者中思想内容又常常居主导地位，好的思想内容要求和他相配的艺术形式；思想内容的变化又必定影响他的艺术形式，因此我们常说:“内容决定形式。”每一个不同的阶级社会有它不同的生活内容，因而有它的不同的思想感情，发而为不同的艺术形式。”[19]
周贻白先生（1900-1977）则在《皮黄剧的变质换形》一文中[20]，强调“现在的皮黄剧，……无论为唱词、腔调、场子、伴奏、脚色、扎扮，都与五十年前有了一个距离”，而梅兰芳的古装剧，“则不但变质，兼亦换形了”，因为“故事的取材和剧本的编制，是属于'质’的；……舞台演唱，是属于'形’的。”
2006年，88岁高龄的马少波先生也仍然在认为“移步而不换形”提法不成立时说：“哪里会有思想内容移步而形式和技术会没有变化呢？”[21]
的确，“形”字相同，难免容易将其理解为名实相同的“形式”。更何况，周恩来在不久前还专门在文代会的政治报告里提过这个问题：
周恩来与梅兰芳等合影
凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造，这种改造，首先和主要的是内容的改造。但是伴随这种内容的改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐与统一。……
……我们不是认为旧文艺什么都好，什么都保存，那就会走到复古的路上去了；另外我们也不是认为什么都不好，什么都否定，或置之不管，那就是对于民族传统和群众感情采取错误的态度，那就是违背了我们的普及第一的主张，同时也不合于我们的历史观点。[22]
无疑，梅兰芳属于愿意参加旧文艺改造工作的“旧文艺界许多有成就的朋友”之一，但在有的人看来，他没有很好地学习和理解“内容与形式的改造”。
不过，笔者更注意到，在周恩来所说的“伴随内容改造而来” 的“形式改造”前后有着两个重要的限定词，一是“对于形式”，“必须有适当的与逐步的”改造，二是“内容与形式”还需要“和谐与统一”。由是，我们不妨再回过头去看看梅兰芳在1949年11月的两次谈话中所用的限定词：
我认为京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。后者（技术）在原则上应该让它保留下来，而前者（思想）也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。
俗语说，'移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到'移步’而不'换形’”[23]。
我希望，为着适应目前运动的需要，剧作家、文学家以及有创作能力的旧艺人，都应大胆放手地创作新的剧本，以供给全国迫切的需要，使运动很快地展开。同时在内容和形式方面，也还要尽可能地细心慎重，初期虽难免出丑，但不要紧，我们可以在这个基础上逐渐提高[24]。
《梅兰芳全集》
不论“移步”是否应该“换形”，梅兰芳说的是“原则上”保留技术，而不是技术不可以移动半分；是“今天的”戏剧改革工作，而不是之后任何历史时代的戏剧改革工作；是“目前”运动的需要，而不是任何时代的运动需要；“尽可能细心慎重”的对待“内容和形式方面”，还是接近于周恩来“适当与逐步的”“和谐与统一”的。
由上所述，似乎梅兰芳并没有完全“违背”周恩来的政策精神，更不能说提倡“充分的准备和慎重的考虑”就是“轻视” 和不“积极扶持”“改造旧文艺”这一新生事物，相反，笔者认为这所表现的却是重视的态度。
那么，是否可以说梅兰芳所说的“'移步’而不'换形’”只是在对“内容“与“形式”一致性的问题上表述不甚清楚呢？恰恰不是！因为：
正如前文所言，几乎所有人都把“'移步’而不'换形’”所出的问题视线集中于“内容与形式”，而梅的本意并非如此。论据有以下几点：
1、梅兰芳并不熟悉“内容与形式”这对此时用来探讨文艺理论问题、但带有最新权威意识形态的名词概念。
关于“内容与形式”的概念，笔者不揣浅陋，找到以下一条较为详尽的阐释：
《斯大林全集》
如果我们把物质方面、外部条件、存在以及诸如此类的现象叫做内容，那末我们就应当把观念方面的、意识以及诸如此类的现象叫做形式。由此就产生出一个著名的唯物主义原理：在发展过程中，内容先于形式，形式落后于内容。
……
在马克思看来，经济发展是社会生活的物质基础，是它的内容，而法律、政治的和宗教、哲学的发展是这个内容的'思想形式’，是它的'上层建筑’，所以马克思说：'随着经济基础的改变，全部庞大的上层建筑也会相当迅速地发生变革’。（作者按：见马克思《政治经济学批判》，原文即有着重号）[25]
众所周知，梅兰芳是一位京剧表演艺术家，他长期生活在国统区（甚至在1932-1949年间长期定居南方），其价值观念、艺术观念主要都是“旧文艺”范畴的。
在1949年以前，除了接受中共组织的动员留在大陆迎接新中国成立外，他并没有像同行周信芳、袁雪芬那样主动接触过进步组织、进步书籍，更遑论进步思想，尤其对于1953年才面向大众出版的《斯大林全集》中的有关内容，更不可能有先见之明。
前文所提到的马彦祥没有寄发的《致梅兰芳的一封信》[26]中还曾说：
《马彦祥文集》
毛主席说:我们不但“否认抽象的绝对不变的政治标准”，“也否认抽象的绝对不变的艺术标准”。那就是说艺术的内容与形式都随着社会的发展而不断地在改变，不是万万改不得的。有时思想前进了而艺术形式不能相配合，反成为前进思想的桎梏。
这里引用的毛主席的话，出自于《在延安文艺座谈会上的讲话》（一九四二年五月）[27]。相关的原文还有：
……政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准……
……处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。……
尽管梅兰芳曾说过“解放以后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。[28]”
但在1949年的10月-11月间，他一直热情地投身于庆祝新中国成立的各类演出活动中，假如再要求他花时间和精力系统学习《讲话》且对所谓“内容形式”之类的名词概念像新文艺工作领导一样熟练运用、深有心得，恐怕有些强人所难[29]。
毛泽东接见老舍、梅兰芳
2、梅兰芳在张颂甲的第一篇访问记里通篇自己没有提过一次“形式”
当时（指1949年11月间）和后来的人们讨论张颂甲的第一篇访问记时，似乎都有意无意地忽略了标题和正文中“移步而不换形”六个字中其实有着两组引号，也就是说“移步”和“换形”这两个词组是带引号的。
引号的作用不止一种，但笔者更愿意相信，用在“移步”和“换形”这两个词组上的引号，和50多年后张颂甲先生所写的《梅兰芳先生蒙“难”记》[30]一文中加在“难”字上的引号作用是相同的：即表示与字面不同的特殊含义[31]。更何况，梅兰芳在张颂甲的第一篇访问记里只提到过一次“形式”：
他又例举了苏联文化、科学、艺术代表团团长西蒙诺夫的话来加以说明：“西蒙诺夫对我说过，中国的京剧是一种综合性的艺术，唱和舞合一，在外国是很少见的，因此京剧既是古装戏，它的形式就不要改的太多，尤其是在技术上更是万万改不得的。”
显然，这个“形式”还不是梅兰芳说的，是梅兰芳听苏联的西蒙诺夫说的。
马少波为梅兰芳所写入党介绍信手稿
更耐人寻味的是，马少波在晚年回忆当时到天津和梅兰芳的会晤时，提过关于西蒙诺夫的话题：“梅兰芳说：欢迎西蒙诺夫那个会，他（笔者按：指梅兰芳私人秘书许姬传）没有参加，我虽然参加了，因为翻译的问题，我也没听明白，回来我跟他提过这件事，他说的完全不是人家的话[32]”；而马彦祥在致梅兰芳的信中也附录了在欢迎会上和西蒙诺夫的谈话记录，那里也完全没有出现“形式”一词。
也就是说，在梅兰芳提出“'移步’而不'换形’”那篇访问记里，他本人通篇没有提过一次“形式”[33]。那么，直接将此“形”认定为彼“形式”，恐怕存在着想当然的误读。
由此可见，梅兰芳对京剧改革，在内容与形式关系的本质把握上，抱有积极重视的态度，在领会中央的政策精神上，契合当时工作的实际；退一万步说，他本就没有提过“形式”，因而，在这一点上，“'移步’而不'换形’”并不能说是什么“错话”。行文至此，笔者认为关于“'移步’而不'换形’”之名的问题就基本解决了。
其实梅深知内容与形式之间的关系，在他长达数十年的舞台生活中也深刻实践了创新与革新，为何会看似随意地提出容易引起误解的“'移步’而不'换形’”呢？那么，
吴小如先生这样界说“移步而不换形”的定义：
《吴小如戏曲文录》
所谓“移步”指我国一切戏曲艺术形式（无疑也包括其中的代表剧种昆曲和京剧）的进步和发展；所谓“形”，则指我国民族戏曲艺术的传统特色，包括它的传统表现手段。[34]
吴先生以旧体诗词创作为喻：
尽管在这样的韵文形式中可以注入一定程度的新内容，但其语言、格律以及韵脚的限制等等规定仍必须严格遵守，否则便不成其为旧体诗。……当然，现代人写旧体诗，颇亦有主张打破原有格律框架的，这同样也是要求“移步”而且“换形”。但从实际效果看，这种做法并不成功。[35]
吴先生还认为梅兰芳先生的古装新编戏“反而不如传统戏《宇宙锋》和《醉酒》更能展示梅先生精湛的表演艺术和美不胜收的深厚功力”，而梅先生中、后期创作的“穿老戏服装的”新编戏“如《抗金兵》、《生死恨》和《穆桂英挂帅》，数量不多，但都站稳脚跟，迄今已成为传统保留剧目。究其原委，实应归功于梅先生本人在'移步而不换形’的理论指导下具体实践的结果。其特点是把具有创造性的艺术表现手段毫无斧凿痕迹地、天衣无缝地融入传统的民族艺术风格之中，使观众几乎毫无察觉这是一出出新编的戏。”
吴先生的结论是：
《看戏一得：吴小如戏曲随笔》
“移步而不换形”的理论规律，在舞台实践中主要体现在艺术程式上。
京剧表演手段程式是体现'移步而不换形’”这一理论规律的重要表现手段，程式本身当然要发展，要'吐故纳新’，但首先必须掌握程式的特点：它赋有体现剧中人物身分、地位、气质、素养的重大使命。[36]
不知是否可以从吴小如先生的论述中引申出这样的理解：梅兰芳所谓的“步”与“形”，并不是一般意义上的思想内容与艺术表现形式，“移步”可能指的是艺术作品包括内容和形式在内的适时而变，“形”可能是指以昆曲、京剧为代表的戏曲艺术的整体形态和本体规律；无论内容如何新，形式如何新，但都得合乎戏曲艺术的本体规律（特别是经过世代积累沉淀的优秀的艺术程式）。
也就是说，从戏曲艺术本体规律出发，结合时代与市场变化的需要，作不悖规律的变化与调整，以此作为戏曲改革的原则与方法，就是“'移步’而不'换形’”。
时代和观众对于舞台艺术更趋综合化、全面化的要求是越来越高的，适应变化的“移步”是大家都主张的，也是必然的，但是戏曲具有写意性、程式思维的艺术本体和根本精神如果也随之变化，那么产生的就是一种另起炉灶的、全新的艺术形式，也就没有必要再以戏曲冠名了，从建国初期毛泽东、周恩来等中央领导对于文艺问题的政策精神来看，这也不是当时戏曲改革的最终目的。
《梅兰芳歌曲谱》
近百年来可以考察的戏曲演出史实证明，凡是违背戏曲艺术本体发展规律，特别是“生硬”、“勉强”地加入许多非戏曲元素的艺术作品，既没有比原有的戏曲艺术增加多少新的魅力，也缺乏戏曲艺术与其他艺术形式原有的艺术特色，艺术失去本体特色，是不成其为艺术的，与梅兰芳艺术实践的最终方向自然也是相悖的。
梅兰芳时代的时装新戏之所以最终被放弃，大布景的古装新戏之所以最终辍演，众多“穿老戏服装的新戏”之所以最终成为保留剧目的艺术原因，恐怕都在于对艺术本体把握的准确与否上。
以梅兰芳为代表的艺术家们认为“只有慢慢地演变才是发展戏曲艺术的唯一可行途径，因为一场无目的的革命等于是一场彻底的毁灭。”[37]焦菊隐先生所说的这种“慢慢地演变”也可以理解为就是梅兰芳说的“'移步’而不'换形’”。
前文提到过周贻白先生关于“皮黄剧变质换形”的观点。从表面上看，梅兰芳和周贻白二位先生在艺术改革的原则和方法上存在着分歧：一个是“'移步’而不'换形’”，一个是“变质换形”。
实际上，他们各自的“质”与“形”，或言“步”与“形”的概念是不同的，照周先生的看法，唱词、腔调、场子、伴奏、脚色、扎扮等“形”，梅先生在他一生创作的三种类型新编剧目中[38]，甚至他所整理改编后演出的传统剧目中也无一不“换”，尤其是后者；甚至在张颂甲的第一篇访问记里，梅兰芳明确讲自己“一向致力着”的京剧改革工作，就包括了“随时修改”“场面、音乐、剧情各方面”，但“观众看戏确实不容易看出来哪儿加了，哪儿减了，哪儿和以前不一样了，只觉得更好了，这就是'天衣无缝’的境界。[39]”
梅兰芳绘《群芳图》
若此“形”是指外在的艺术形式，那么正如马明捷先生在文章中所反问的：“从'同光十三绝’到梅兰芳，京剧'换形’没'换形’梅兰芳自己不知道？[40]”如果照梅先生的本意，即“形”指的是艺术本体规律的话，那么这些变化也不过都是“移步”而已。
作为哲学范畴的规律，原则上是只能被发现不能被创造的，艺术的规律倒还没有那么严格，但艺术的内容与形式之间，尚有组织二者的规范原则；规范原则一经形成，只可另立，并不易改变或以抛弃前者的方式被替代。
所谓“换”就是替代，和“移”是不同的。艺术的变化规律之不同于政治，也不是简单化的“内容决定形式”就可以一言以蔽之且放诸四海而皆准的。正如毛泽东同志所说：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”
“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”[41]
能够长久保持的原因恐怕在于“民族传统”、“群众有基础”、“群众有感情”，梅兰芳在其一生的舞台实践中，是深谙此道，甚至是对“京剧改革实践中的成功经验和失败教训”有过深刻总结[42]的。
正如刘琦先生所言：“'移步不换形’的理论原则的实质，则正是为了更好地为人民服务，起而维护京剧固有的质的规定性，维护京剧的基本艺术特点，也就是维护京剧的核心价值的体现。[43]”
《梅兰芳戏装锦集》
可是，梅兰芳不是很快就收回了“移步而不换形”的说法而代之以“移步必然换形”吗？这就涉及了“移步而不换形”之实的另一重要方面，那就是：
一般地认为，“风波”以后，梅兰芳虽然还在其他非正式场合提过“移步不换形”[44]，但似乎再也没有对这一思想作进一步阐释了。事实果真如此吗？
还是首先让我们再回过头来看看梅兰芳当年是怎么把“'移步’而不'换形’”改口为“移步必然换形”的那番话吧：
现在最困难的问题，正如何迟同志所说的，是剧本的缺乏。发展的要求是普遍的，由于剧本不够，就使我们的发展受了限制。怎样解决这个困难呢？
第一，当然是更广泛地发动大家创作新剧本，鼓励会写的多写，提倡写剧者和旧艺人结合起来写，倡导旧艺人自己写。采用奖励、稿费、上演税等等的办法，来刺激写剧运动的展开。
第二，就是整理旧剧本，那根本上不应该再演的就不演，须要大修改的就大修改，小修改的就小修改，救急的办法，是先选出还可以演的，还有一部分意义的，把那要不得的地方，不合理的地方，先行改掉。然后再有计划地从剧本的思想上来进行较彻底的改动。
关于剧本的内容与形式的问题，我在来天津之初，曾发表过“移步而不换形”的意见。后来和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。
我现在对这问题的理解，是形式与内容的不可分割，内容决定形式，“移步必然换形”。譬如唱腔、身段和内心感情的一致，内心感情和人物性格的一致，人物性格和阶级关系的一致，这样才能准确地表现出戏剧的主题思想。我所讲的“一致”是合理的意思，并不是说一种内容只许一种形式、一种手法来表现。这是我最近学习的一个进步。
我希望，为着适应目前运动的需要，剧作家、文学家以及有创作能力的旧艺人，都应大胆放手地创作新的剧本，以供给全国迫切的需要，使运动很快地展开。同时在内容和形式方而，也还要尽可能地细心慎重，初期虽难免出丑，但不要紧，我们可以在这个基础上逐渐提高。这样，我们的旧剧改革，一定会有新的前途，会达到胜利成功的地步。[45]
梅兰芳剧照
梅兰芳的这番话显然经过了深思熟虑，除了仅仅把“移步而不换形[46]”明确地“修正”为“移步必然换形”外，还提出了全新的三个“一致”——唱腔、身段和内心感情的一致，内心感情和人物性格的一致，人物性格和阶级关系的一致，并指出“'一致’是合理的意思”，不是“一种内容只许一种形式、一种手法来表现”。
这个表态是富有深意的。毫无疑问，梅兰芳数十年的舞台实践中，甚至他的前辈们（包括程长庚、梅巧龄、谭鑫培、王瑶卿等在内）的舞台实践中，可以说都从未放松过对这“三个一致”的追求，也从未只以“一种形式”、“一种手法”来表现“一种内容”，否则，20世纪二三十年代，京剧艺术就不可能在达到其第二个艺术高峰时所呈现出的名家辈出、流派纷呈的现象[47]。
一场潜台词是“责令检讨”（王尔龄先生语）的座谈会，梅兰芳只是轻描淡写地随口承认“移步必然换形”这么个简单的说法，但其论述并没有“换形”；相反还给笔者以进一步阐述何为“'移步’而不'换形’”的感觉。
其次，我们还仍然能在一篇没有收入到《梅兰芳戏剧散论》和《梅兰芳文集》中的文章中看到他的真实想法。
梅兰芳手迹
这篇文章题为《对京剧表演艺术的一点体会》，是梅兰芳1954年为参与当时戏改争鸣所撰[48]，文中段首即开门见山地说：“京剧的表演艺术，…… 是自成体系的，我们谈到艺术改革，必须在原有基础上仔细研究，慎重处理。”
不难发现，梅兰芳在这里的用语与数年前接受张颂甲采访时几乎如出一辙，随后又论述到“艺术改革”的具体操作，“废除了跷功，隐蔽了检场”，但对于脸谱，就明确表态不能也同时废弃，因为这是“戏剧上东方民族形式的特征”；对于旧剧布景，梅兰芳的看法是：“拿我个人的经验说，大部分旧剧目是不适合布景的”，因为，“布景是与表演有密切关系的，”所以“写剧本的时候，就要把布景都设计在里面，这样使用起来，就比较调和一些”；提到当时流行的“现实主义表演体系”，梅兰芳则认为戏曲艺术的老前辈们已经有过许多有益的实践了，只不过“不知道现实主义的名词”，因此在戏改工作当中，重视演员的艺术修养，需要作为重点进行的，是“发扬现实主义的传统精神”；他虽然列举了贾洪林、程继先、路三宝等前辈表演时装戏的成就，但对“京剧是否适宜于表演现代生活”的问题，还是认为“值得更慎重地加以研究”；更为重要的是在提到对待脸谱的问题上，他强调：“我们今天所要研究的问题，应该不是取消而是如何去芜取精地加以整理”。并且在最后提出：“京剧的主要任务，在目前还该是表演历史题材的歌舞剧。”
梅兰芳绘观音
在这篇文章里，梅兰芳非常注重对于传统艺术改革的态度与方法，其中具体的例证与他首次提出 “'移步’而不'换形’”时有着极其一致的对应性，甚至于“去芜取精”与“取消”完全可以取代“移步”和“换形”，并且，依然使用了“今天”和“目前”这样严格的限定词。
由此可见，梅兰芳的艺术主张此时仍然没有任何变化，只是在具体表达上，变换了一下用词，通篇没有提 “移步”和“不换形” 这五个字，这种提法可以说是“移”了“步”，却并没有“换形”，但实在可以认为是对“'移步’而不'换形’”思想的全面论证。这距离当年的风波，已经过去了整整五年。而梅兰芳始终“不变初衷”，同时，
1949年7月召开的第一次文代会上，确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的主体精神作为中国新文艺的主要方向。“我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准……我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争[49]。”周扬在文代会上的发言针对旧剧改革也延续了这个思路：
《周扬文集》
在改革旧剧上，一方面要防止急躁态度，另一方面则必须反对不适当的强调(主要是平剧)艺术上的完整性，强调技术上的困难，因而不敢突破旧剧形式的那种错误的保守观点。”[50]
历史证明，之后的数十年间，既反保守又反冒进的“两条战线斗争”在新中国的各项建设中屡有反复，正确回答“什么是社会主义，怎样建设社会主义”，可以说是直到今天仍是共和国的建设者不断探索的重要命题，作为社会主义的重要组成部分——社会主义文艺当然概莫能外。正像西蒙诺夫在1949年所介绍的苏联社会主义文艺建设经验，被马彦祥认为是对古典戏剧“十分精辟的见解”：
十月革命后我们苏联艺术工作者中间发生过一种偏向，那是反对革命前一切东西，认为沙皇时代、资本主义时代的东西都要不得。他们要求在一块清净的土地上建立崭新的东西。可是他们忘记了一件事，那就是在沙皇时代，在资本主义时代，也有人民存在。中苏两国都有丰富悠久的历史，我们不应一概否认旧的东西，而应该分析旧的东西，把历史回顾一下，从那中间找朋友也找敌人[51]。
西蒙诺夫同时也谦逊地认为：
《马少波文集》
我是没有勇气来谈中国旧剧改革问题的。因为我知道的太少。我能说的中国古典戏曲中有价值的东西应该保存，不必要的应该抛弃。至于何者有保存的价值，何者必抛弃，这标准的决定，是中国同志们的事。[52]
不过，在中华人民共和国建立之初，政治、军事上的全面胜利总是容易使得胜利者——决定“保存”和“抛弃”标准的“中国同志”——认为政治标准就是第一位的，且是一定能够以最快的速度（也可以说是“急躁的”）胜利改造一切的；而认为在“旧的东西”里，总是“敌人”多于“朋友”。
直到1954年，关于如何进行戏剧改革的问题，和梅兰芳一起讨论的人们对于产生“急躁”和“不敢突破”的原因开始有了较之前更为深入的分析。
老舍说，懂得一点业务，无论是内行还是票友，就容易保守，因为他们热爱戏曲；不懂业务的人就容易粗暴，因为可能没有对业务的热爱，就会觉得非改不可，甚至不惜用行政命令的手段。对业务不懂而要改革，就容易粗暴，矫正的办法就是深入学习。这就又跟演员们的合作问题联系起来了，戏改如果脱离了群众，就很容易走到粗暴的路上去。[53]
同时，马彦祥认为：“京剧舞台艺术已经形成了一个完整的体系，不能随随便便的改，这个意见我完全同意。所以我以为，对于传统剧目的演出，不妨尽量保留其原来的形式”[54]。在同一篇文章里，他还提出：
《夺印》
至于怎样改法，我想可以引用斯大林同志的一段话来加以税明的。斯大林说:“在我国社会主义条件下，经济发展并不是以变革的方式，而是以逐渐改革的方式进行的，旧的东西并不是简单地被废除干净，而是把自己的本性改塑得与新的东西相适应，仅仅保持着自己的形式，至于新的东西也不是简单地消灭旧的东西，而是渗到旧的东西里面去，改变旧东西的本性和机能，并不破坏它的形式，而是利用它的形式来发展新的东西。”（见“苏联社会主义经济问题”答诺特京同志）
这段话如果应用在京剧艺术的改革上，那就是：必须在京剧原有的基础上来推行改革，不是抛弃原有的基础，抛弃原有基础就必然会整个破坏原有形式。是改革，不是全部另起炉灶。原有形式在适应新的东西时，他的形式必然会有所改变，但不是全部改变。这也正是毛主席所指示我们的“推陈出新”的意思。
“不抛弃原有的基础”、不“整个破坏原有形式”，“原有形式在适应新的东西时，他的形式必然会有所改变，但不是全部改变。”笔者认为，“'移步’而不'换形’”正符合了这个分析的逻辑。
《田汉传》
1962年纪念梅兰芳先生逝世一周年时，田汉先生在《追忆他，学习他，发扬他！》[55]的纪念文章中说：“梅兰芳同志不只是一位卓越的表演艺术家，也是一位戏剧理论家”，他赞赏“梅兰芳同志对戏剧改革不采取大刀阔斧的办法，而宁愿从一点一滴的量变到面目一新的质变，也是走群众路线的缘故。他怕一时改的太大了，群众感到'面目全非’，不能接受，而一点一滴地在不知不觉中改了，群众就没有意见了”。
有学者认为：这应当看作是田汉对梅兰芳戏剧理论，特别是“移步不换形”理论的肯定。[56]显然，“从一点一滴的量变到面目一新的质变”，“不采取大刀阔斧的办法”可以作为“'移步’而不'换形’”另一很好的注脚。
曾经旗帜鲜明地要把“旧剧”彻底“换形”为“新歌剧”[57]的阿甲先生，其观点与30多年前相比，也有了较为明显的变化：
……常讲戏曲的特点不能改变。戏曲有本质的特点和非本质的特点，本质的特点带有稳定长远的性质，非本质的特点带有流动暂时的性质。戏曲舞台对时间和空间的处理，表演有各种程式，这些都是带有本质特点的性质，它既可表现历史生活，也可以表现现代生活。可是，在运用这些特点的时候，不可能没有突破。[58]
《阿甲戏剧论集》
“非本质特点”是“流动暂时”的，而“本质特点”是“稳定长远”的，这两个特点的分类庶几可以对应对应“移步”和不“换形”。当然，不断地“运用这些特点”时，也会在一个自然的量变过程中出现质变的“突破”。
量变经过积累达到质变，也是一个关于事物发展的哲学论断。但在量变与质变发生转化的过程中，还有一个起到决定性作用的范畴，那就是度。而度是最难把握的。2011年4月27日，年过九旬的中国戏剧家协会顾问、戏剧评论家刘厚生先生在接受《中国文化报》记者采访时提到：
梅兰芳大师曾说“移步不换形”，这句话现在常被误解。我以为应当研究梅兰芳40年的舞台实践，就是“移小步不换大形”。大形看起来没换，小步子一步一步地走，这儿改一点，那儿改一点。移小步不换大形是正确的，但是小步多了之后，它就要变，就是量变到质变，那就变大形了。我们现在要做这些工作。
以笔者的理解，假如说“'移步’而不'换形’”的舞台实践是“移小步不换大形”，那么梅兰芳一生都是在不断追求准确把握京剧艺术改革的量变与质变之间的“度”。本文也应就此做出一个
《刘厚生文集》
饶宗颐先生引法儒阿里·玛扎海里所著《丝绸之路》一书中源自摩尼教徒的说法：“除了用双眼观察一切的中国人和仅以一只眼来观察的希腊人之外，其他的所有民族都是瞎子。”想说明的是：
使用双眼可以观其全体，使用一只眼则长于概括。简单的说是全象与抽象的区别。前者照顾到全面的事实，后者注意事实的某些特征，加以概括性的说明。……中国人是十分务实的民族，其传统的思想方法，所重在“事”，认为理寓于事，不随便离事而言理；希腊人则不然，统事于理，喜欢做出抽象理论，企图拿来证明一切的事实。……
中国历史上的学人不太热心追求纯粹理性的抽象理论。他们不太喜欢去造论，并不是没有这种能力，而是惯用双眼，来照顾事实。而不敢使用一眼，以免抹杀事实，用佛家的语言来说是要做到“事理无碍”、“事事无碍”，能否真正做到还值得研究。[59]
《文化之旅》
在名实未必相符之时，名实之辩有时难免“屈事以就理[60]”：在笔者看来，马少波先生晚年所说的“移步而不换形的事实真相”就是梅兰芳说了错话，因为他只要一说到“形”，就是指“形式”；只要一说到不“换形”，就是固守“形式”；只要一说到固守“形式”就是拒绝此时如火如荼的思想改造[61]。
惊动中央领导，让梅兰芳“亲自订正”，虽以小会发言“化之”，仍然掩盖不了已经“上纲”的事实本质。否则，梅兰芳在“圆满成功，皆大欢喜[62]”的座谈会上做“诚恳的自我批评[63]”之前，就不大会“精神很紧张[64]”，“有两三个晚上没睡好觉[65]”。
其实，在“'移步’而不'换形’”的最初提出时，批评的主体们都根据各自对当时形势的判断，和站在各自立场的解读。今天，我们仍然可以用今天的形势和立场（当然，还是要立足于史实和逻辑，而不是立足于时代优越感）来解读“'移步’而不'换形’”，谁更接近梅的本意，可由后之后者来判断和解读。
梅兰芳绘红叶小鸟
梅不是理论家，揪住他的文字做文章，无论是当时的新文艺工作者和领导者还是今天的学者，就是得到了一时的口舌之快，也胜之不武[66]，更何况，还可能“屈事以就理”。
张颂甲先生在不同时期有过三篇回忆文章[67]，在事实叙述上内容相差无几，但在具体用语和评论上有些微调，尤其是在第三篇《梅兰芳天津滞留记》中这样写道：
梅先生一生为京剧事业呕心沥血，有着丰富的实践经验；他的出众表演人才，把京剧艺术推向高峰。这样一位京剧大师，提出的改革京剧意见自有其合理性，理应珍视，并很好地吸收其合理的部分，加以继承和发扬；即使有某些不当之处，也应从团结的愿望出发，理性地进行讨论，决不能动不动就点名批判，说谁是“革命”的，谁是 “不革命”甚至是“反革命”的。特别是学术理论问题、意识形态领域的问题，更不能随意扣帽子，以势压人。[68]
在1949年这个历史社会背景复杂的时代，对待梅兰芳这样一位“旧文艺界有成就的朋友”“即便有”的“某些不当之处”，是以张颂甲帮助修正的方式，还是以请其“在会上做诚恳自我批评”的方式；是以果断的、“急躁的”，还是以慎重恰当的方式对待传统艺术，当时的人们、后来的人们、今天的人们可以根据自己的理解来做出时代解读。
梅兰芳签赠《梅兰芳》
要尊重梅兰芳的本意和精神，而不仅是纠结于字面，显然即便“不换形式”也不是罪大恶极，又何必过于在意不同观点所引发的负面影响。解读可以很个性化，但任何一种个性化的解读上升为绝对真理，那么与之稍有不同的解读就会沦落为非修正不可的谬误。
如何正确地认识“'移步’而不'换形’”的思想精神，重点还是需要明确的是，尽管梅兰芳作了很多对于艺术经验的理论总结工作，但他毕竟是表演艺术家而非理论家，如果一定要用严密的语言逻辑来论证梅兰芳每一句经验之谈的话，恐怕会起到适得其反的效果。
2010年11月16日，京剧艺术被列入到世界非物质文化遗产代表作名录中。在这样的时代背景下，我们今天认识“移步不换形”，更应该把“形”理解为艺术乃至于非物质文化遗产的内在本体规律，才能够更好地把握适应新时代发展的各种“移步”。
前面已经强调过，梅兰芳只是表演艺术家，他对艺术经验的表述与理论家的严谨论证在具体表达方式上有些不同，是很正常的。如果我们从固守艺术规律，而发展不拘成法的角度来看，诸位先贤对艺术的看法其实是高度一致的。
民国时期四大名旦宣传画四条屏
综上所述，“'移步’而不'换形’”是梅兰芳一生及其创作集体对于艺术实践的有意识的根本经验总结，也可视为一种对京剧发展具有指导意义的、行之有效的方法论。
他提出后，虽然口头有过收回，但实际上仍然继续坚定地实践着。对于“'移步’而不'换形’”的正确理解与把握，能让我们更加理智地审视和珍视梅兰芳的艺术革新，更加理智地思考如何保护非物质文化遗产，更加理智地走好以后的路。
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[1] 谢斯进、孙利华编著，文化艺术出版社2009年11月版。
[2] 前者见张颂甲《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》（天津）,1949年11月3日，后者见/张颂甲、王恺增《向旧剧改革前途迈进——记梅兰芳离津前夕市戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》，《进步日报》（天津）,1949年11月30日。对两种说法的标点方式系根据文献所刊载的梅兰芳原话，后文还将做具体辨析。以下出处均同，不再一一标注。
[3] 吴小如：《试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题》，作于1995年12月，载自《艺坛》第一期，蒋锡武主编，武汉出版社2000年3月版
[4] 石磊：《论移步不换形——梅兰芳的京剧改革观》，《中国京剧》1997年第2期。
[5] 李伟：《论京剧改革的三大范式之界限》，载自《怀疑与自由——文化转型期的戏剧批评》第90页，上海书店出版社2011年12月版。
[6]马明捷：《确立京剧改革的指导理论——“移步不换形”》， 选自毛时安、蔺永钧主编：《传承与发展——第四届中国京剧艺术节研讨会论文集》，上海社会科学院出版社，2005年5月版，第70-79页。
[7] 出处同注[7]。
[8] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》，连载于《中国京剧》2006年6、7、8、9、11、12期，2007年第1期，以下引文不一一注明期数。
[9] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[10] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[11] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[12] 1927年生，1947年在广州国立中山大学读书时参加革命。1948年暑假被派回北平，又考入北平师范大学。当年秋被国民党警备司令部以“匪谍学生”罪名逮捕投入草岚监狱。1949年初，傅作义率部起义，北平和平解放始出狱。1949年8月投身于新闻工作，先后在《进步日报》（后更名为《大公报》）、《北京日报》、《中国财贸报》（后更名为《经济日报》）、《中国建材报》等报社任记者、编辑、部主任和副总编辑等职务。
[13] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[14] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[15] 原为中华全国戏曲改革委员会，1949年11月1日改名为文化部戏曲改进局。
[16] 张颂甲、王恺增《向旧剧改革前途迈进——记梅兰芳离津前夕市戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》，《天津进步日报》,1949年11月30日。
[17] 此文题为《谈梅兰芳的旧剧改革观》，在阿甲先生（1907-1994）生前未曾发表，直至其逝世10年后，才由其后人和学生根据手稿付印收入《阿甲戏剧论集》（文化艺术出版社2005年1月版），《论集》出版前，《谈梅兰芳的旧剧改革观》一文与其他三篇未刊稿一起先期在《艺术百家》2004年第12期以《遗作四篇》为题发表。文中也明确指出梅兰芳“'移步’而不'换形’”的看法有三点错误，第二点仍是“把改造形式和内容分开”。
[18] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[19] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》，因为“问题”解决了，此信没有了发表的必要，所以马彦祥就把抄稿交给马少波，并一直保存到他晚年。
[20] 载自《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社1982年5月版。据周贻白之子周华斌回忆，周贻白曾欲在梅兰芳发表“移步而不换形”的第一时间内即撰文反对，后经人劝止；数年后发表此文，仍然持“变质换形”之观点。
[21] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[22] 周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》（1949年7月6日）
[23] 张颂甲《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》,《进步日报》（天津）,1949年11月3日。
[24] 张颂甲、王恺增《向旧剧改革前途迈进——记梅兰芳离津前夕市戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》，《进步日报》（天津）,1949年11月30日。
[25] 斯大林：《无政府主义还是社会主义》，《斯大林全集》第一卷第351-352页，人民出版社1953年第一版。
[26] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[27] 《毛泽东选集》第三卷第870-871页，人民出版社1952年第二版。
[28] 梅兰芳：《为着人民，为着祖国美好的未来，贡献出我们的的一切——在舞台生活五十年纪念会上的讲话》，《梅兰芳全集》第三卷《梅兰芳戏剧散论》第10页，河北教育出版社2000年12月版。
[29]马彦祥的信中尚有一句甚为厉害的言语：“不幸您关于这问题的看法和这个根本态度，也就是和毛主席的文艺方向是不甚一致的”。
[30] 载自《艺坛》第一期，蒋锡武主编，武汉出版社2000年3月版。
[31] 马少波先生在《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》中指出：张颂甲先生借此事说梅兰芳先生蒙“难”说“骇人听闻！”恐怕是反应过当了。
[32] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[33] 至于后来在座谈会上将“移步而不换形”说成是自己对剧本内容与形式问题的意见，那已是梅兰芳“和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果”，恐怕更不是本意了。
[34] 吴小如：《试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题》。
[35] 吴小如：《试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题》。
[36] 吴小如：《试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题》。
[37] 见《焦菊隐文集》，转引自《艺坛》第三卷，上海教育出版社2004年4月版。
[38] 分别是时装新戏、古装新戏和穿老戏服装的新戏。
[39] 《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》/张颂甲//《进步日报》（天津）,1949年11月3日。
[40] 马明捷：《确立京剧改革的指导理论——“移步不换形”》。
[41] 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》（1956年8月24日），根据一九七九年九月九日《人民日报》刊印。
[42] 《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》/张颂甲//《进步日报》（天津）,1949年11月3日。
[43] 刘琦先生：《“移步不换形”理论原则的实质》，载自《京剧与现代中国社会：第三届京剧学国际研讨会论文集》下卷第662页，文化艺术出版社2010年5月版。
[44] 据王尔龄先生说：1953年6月，梅剧团到无锡演出10天，梅先生在下榻的苏南行署招待所接待往访的当地记者，我也有幸与焉。梅氏答问，就谈及关于戏改的主张，仍为“移步不换形”，京剧还该是京剧。江峰兄在无锡《晓报》上写了《梅兰芳访问记》，我为上海《新民报晚刊》写了《梅兰芳在无锡》的通讯稿，都没有忽略这句大有见地的话。那时距离他在天津被“责令检讨”仅两三年时间。他自己当然对此很清楚，但又在异地重说这一主张，可见他并不以为谬误。（王尔龄：《梅兰芳不改初衷》，《文汇报》2007年5月18日）
[45] 《向旧剧改革前途迈进——记梅兰芳离津前夕市戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》/张颂甲、王恺增//《进步日报》（天津）,1949年11月30日。
[46] 此处原文引号的位置发生了变化。
[47] “三个一致”的看法，据刘琦先生在《“移步不换形”理论原则的实质》一文中指出，其可能来自阿甲先生《谈梅兰芳的旧剧改革观》中的原话。不过笔者认为，梅兰芳在此以“最近学习的一个进步”为契机，落脚点其实在于否定“一种内容只许一种形式、一种手法来表现”，而这恰恰不是他之前所提出的不可换之“形”，而是他所担忧的“移步”之后必然要被迅速“换”成的那个“形”。而这个“形”也就是在那次座谈会上首先报告的何迟同志所说的“评剧在逐渐走向话剧和新歌剧方面，因而失去了原来的戏剧形式的倾向”。假如不是把梅兰芳所谓不“换形”之“形”误解为“内容与形式”之“形”，阿甲在这篇批判文章里也认为：自然，改造京剧的技术，也应当顾到条件，移步到什么程度，一要顾到群众接受的水平，二要顾到演员创作的水平，并不是一移步，就要你把西皮二簧的格律马上去掉，直接到生活的海洋里去捞出什么新的规律来。显然，这与梅兰芳的本意也是“一致”的。
[48] 见《戏剧报》1954年第12期。
[49] 《毛泽东选集》第三卷第870-871页，人民出版社1952年第二版。
[50] 转引自马彦祥《致梅兰芳的一封信》，见马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[51] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[52] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[53] 老舍：《谈“粗暴”和“保守”》，《戏剧报》1954年第12期。
[54] 马彦祥：《是什么阻碍着京剧舞台艺术进一步的发展》，《戏剧报》1954年第12期。
[55] 载自《人民日报》1962年8月9日。
[56] 马明捷：《确立京剧改革的指导理论——“移步不换形”》， 选自毛时安、蔺永钧主编：《传承与发展——第四届中国京剧艺术节研讨会论文集》，上海社会科学院出版社，2005年5月版，第70-79页。
[57] 张颂甲、王恺增《向旧剧改革前途迈进——记梅兰芳离津前夕市戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》，《天津进步日报》,1949年11月30日。
[58] 阿甲：《搞现代戏 锲而不舍——写在党庆六十周年之际》，载自《人民戏剧》1981年第8期。转引自刘琦：《“移步不换形”理论原则的实质》，载自《京剧与现代中国社会：第三届京剧学国际研讨会论文集》下卷第661-662页，文化艺术出版社2010年5月版。刘琦先生据此肯定阿甲先生观点的转变：“移步不换形”的理论原则的确是有其实践的根基的，凡是尊重实践的人，终究会逐步认识到它的正确性。
[59] 饶宗颐：《一眼与双眼》，《文化之旅》第174-175页，中华书局2011年7月版。
[60] 饶宗颐：《一眼与双眼》，《文化之旅》第174-175页，中华书局2011年7月版。
[61] 这其实类似如今在戏曲研究领域看似很符合逻辑的一种主观推断：在传统戏剧表演中一说到“表情”，一说到“内心”，就是在说“体验”；只要一说到“体验”，就是斯氏体系的核心概念，就是走不出西方强势话语语境，进而就是背离中国戏曲的传统审美精神。按照这个“名学”的思路，20世纪上半叶，梅兰芳遍访日、美、苏等各个海外大国，其演出受到过无数海外人士的欣赏和同行的借鉴，那是不是可以就此也说欣赏借鉴过梅兰芳表演艺术的外国人都背离了本国的戏剧传统？在二十世纪东西方文化前所未有地深入交流当中，假如说梅兰芳及其合作伙伴们只对西方艺术表示了一点好感和学习的热情，就不能代表中国戏曲的传统审美精神了；那么，同样对梅兰芳所代表的东方艺术表示了好感和学习热情的日本、美国、苏联等国家的戏剧家们，是否也不能代表本国传统的戏剧精神了呢？若照此推断，那么还有哪个国家保存着本国的戏剧传统？当然，论者会说，梅兰芳不只是表示了一点好感和学习热情，而是几乎全盘西化了，如是者梅兰芳的整个艺术实践都可以被否定。梅兰芳背离了中国戏曲传统审美精神，那么真正能代表中国戏曲审美精神的艺术实践活体在哪里？是否需要宣告中国戏曲审美精神在现实中早已彻底死亡了？亦或现实中从来就没有过真正的中国戏曲审美精神存在过？
[62] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[63] 马少波：《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》。
[64] 张颂甲：《梅兰芳先生蒙“难”记》，载自《艺坛》第一期，蒋锡武主编，武汉出版社2000年3月版。
[65] 张颂甲：《梅兰芳先生蒙“难”记》，载自《艺坛》第一期，蒋锡武主编，武汉出版社2000年3月版。。
[66] 马少波先生在《戏曲改革漫记——关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》中回忆当时他找梅谈时，梅立刻表示：那天记者来采访，是我们两个(指许姬传)一起接待的。我这个人少言寡语你是知道的，我从来当天晚上有演出，下午总是休息，不要说报社采访，就是其他客人甚至家人都不能打扰的。那天是他答应了记者，匆忙之间，我哪有这心思，都是他'掉书袋子’!”他拍着腿说:“我哪里懂得什么叫'移步而不换形’，他给我惹了这些麻烦。怎么办?”这样就轻易地当面诿过于许，之后背着许反倒对马说“眼前为了保护他，我只有都揽着了”；而张颂甲在回忆再访梅兰芳时（和马、梅的会晤时间很接近），发现梅兰芳精神压力很大，于是他与许姬传主动争相要替梅兰芳担负“说错话”的责任，都被梅以“这样处理不妥帖”为由否决了。两种回忆中的梅兰芳形象似乎很不一样，而以梅氏家族的家风，在梅兰芳本人的为人处事中，前者的表现是极其少见的。
[67] 前两篇分别是《四十年前的一桩戏剧公案——梅兰芳发表“移步不换形”主张之始末》（《戏剧报》，1988第5期）和《梅兰芳先生蒙“难”记》
[68] 载自《炎黄春秋》2005年第二期。