新东方主义油画的要义是油画学习国画

新东方主义油画第一展的前言中我们总结的“用国画的思维画油画，用油画的工具画国画”，我们认为是当然之意，认为是界定的清清楚楚的。

我们从学习吴齐体系，延展到学习六朝画理，学习国画的绘画思想，一路走来，渐渐就接触到从1920年代开始的关于国画命运的论战，有康有为批判国画，陈师曾为文人画的辩护，徐悲鸿1930年开始到1950年代完成的新国画改良，到林风眠的国画现代化，以及至今的国画学习西方当代主义的种种.....我们看着看着，突然意识到我们实际上是置身事外的看客。比如对于文人画或者说国画画是不是衰落的辩论，我们看的眼花缭乱，却并没有动力去思考。于是我们发现我们对这类问题并没有多少兴趣？参见：对于新东方主义油画而言，不存在文人画消亡的议题。

我们自问为什么？于是我们发现我们是从油画去学习国画，从最基本的地方学起。对我们来说，国画文人画是一个新的资源库，是油画体系中并不存在的资源库。我们跟1860年代莫奈等人接触到浮世绘时一样，浮世绘的兴衰不是他们关心的东西，浮世绘提供了他们发展油画画法的灵感，这个才是他们关心的东西。

我们遇到油画界的师长们，讨论常常归结到油画比国画哪个更优越的问题。但是我们实际上不关心这个问题，因为我们认为国画中有而油画中没有的，都是好东西。至于两者孰优孰劣？那是永远不会有答案的。

比如国画的留白，油画里一般是不采用的。那我们就作为范式去移植到油画里。至于留白是不是比油画涂满颜色更好？或者反之？这个不是我们研究的方向。我们只研究怎样在油画中采用留白的画法。

比如晕染，我们不关心油画里一般不用晕染的画法是不是更科学。我们只关心怎么使用油画的画材去晕染，比如丙烯加水，晕染的效果怎样?油画颜料加稀释油，晕染又是什么特性？

又比如，我们研究发现山水画的出发点是画家用画造景，与油画风景画基本上是所见即所画，是完全不同的，是不同的画种。我们并不着意要比较孰优孰劣，我们只是要在油画中也画山水画，就是用油画也造景。（参见《西湖十景》）

总而言之我们既不在意油画国画孰优孰劣，也不在意哪个会不会消亡？或者哪个是世界潮流？

更有甚者，我们不关心国画的现代化。因为国画的现代化基本上就是在学习油画，所谓补课是也。我们就是画油画的，我们不用再另外考虑现代化的问题。至于国画怎么现代化，那是国画界的考虑。我们从历史上的国画宝库中，有大量的题材可以供我们去移植转移转换。这是一个巨大的系统工程，足够我们去发挥。为此我们倍感振奋。所以所谓危机，不论是国画的抑或是当代主义的，我们都无暇去顾及。

总之，对于新东方主义油画而言，第一要义就是去学习国画。油画学国画，这是我们想问题的出发点。由于我们的出发点与其他人根本不同，所以我们的兴趣就因此迥异了。