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▲谢逢春·国画作品

序

中国画以毛笔和特制的墨以及水性色在宣纸上的触抹所产生的痕迹，其形态特征与现实中的实物原型保持着相当的距离，换句话说是非写实形态呈现。比如传统水墨画的“墨荷”、“墨菊”是以材料凸显形态的特征，移情造境。这里不仅是以墨画荷，而是以荷做为一个端口，呈现的是墨本身的形态特性。

▲谢逢春·国画作品

所谓“墨分五色”，也可以说是“墨抵五色”。中国画了不起的地方是这种看似物化的材料——墨，由此被赋予了精神性的内涵。即便是画室里的笔墨纸砚画材工具，也被视为中国传统文化的佐证，属风雅之物。中国画的笔、墨、纸因材料特性在做画之中呈一次性不可涂改的方式，习学中国画必须经过漫长的临摹和掌握程式化的规律。我们从芥子园画谱里可以看到这些集古名公的画式。这些画式很有趣，如果你去分解每个画式的步骤，会看到笔墨的元素在造型中的主导作用，换句话说，是这些中国画材料的特性所生发的绘画元素凭籍画式来凸显它本身的特征。水墨画物化之后的精神性的体现，成为中国传统造型图式的代表，也是中国文化的一张名片，大写的汉字——“水墨”。

▲谢逢春·国画作品

当今中国，生活方式与人文环境比较于过去发生了极大的变化，有朋友说看古人水墨画，恍如是另一个星球人所为。应古诗句“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”是啊，今人的画家笔墨艺术何为呢？当今的物化笔墨仍具备精神性的延续吗？话题说大了，我想这不仅是中国画画家所面临的问题。中秋节后，应老友逢春之邀观其新作，尤感欣喜，几有启发，也可鉴上所思，引发一点想法。

▲谢逢春·国画作品

逢春这批新作是一种风格的两种体现，一种是近距离的呈现，被截取放大后的水纹、山峰和草茎树形，经解构之后重新组合几近抽象，这些源自传统绘画程式之中的元素排列与传统图式的排列布局迥然不同，传统画的水纹求平远，花茎须淡雅，体现的是一种脱俗入境的禅性世界。那些画幅里往往距中景以推远，所谓空灵是因这种空间使人越看越远，可赏可游，欲走进画幅之中，使人心旷神怡。这种符号化的水墨元素具诱惑力。而逢春将这些元素放大，彼此平置，呈跳跃式状态，没有“透视”之中的均衡与平远。

▲谢逢春·国画作品

因其距离太近，使得这些元素变成了若干个符号，显的那么地抽象。由于这些画面多以不均衡或是旋转的形态，使得近距离的水墨元素呈环绕的视觉空间形态，似穿过你的视线向身后移动，触动你的身躯，在这里，近距离的符号化元素具攻击性。逢春与我早年在大学里是不同专业的同窗的，他曾系统地接受过中国画的各课程的学习。

▲谢逢春·国画作品

毕业之后，同时也涉及油画与版画的创作，成果斐然。正因为长期的研习探索与多种媒材的融会贯通，使得他的近距离水墨元素的实验性水墨，具有学术价值与鉴赏品味。我想只有认真了解传统绘画的内涵，具备开阔的视野和脚踏实地的物化水墨，才有可能唤醒自身存在的水墨精神性内涵。

▲谢逢春·国画作品

逢春的另一种水墨图式是远距离呈现，这些画从图形上容易辨识，近山远水、沟壑树丛，承袭传统框架与结合现代山水画的格局，有趣的是远距离的山水他无意构置自然生态，而不可能达成传统山水画之中的树径叠泉与黑山白云的可观可游的效果，山势树木和云雾泉水彼此独立，共同集合成一种形态——视觉化的水墨特征。

▲谢逢春·国画作品

我曾长时间地观看这些作品，穿过山峦水势形态，漫步树形叠泉元素，沉淀下来的仍然是那些水墨物化的符号，也许因为我与逢春一样是从事绘画工作的践行者，那些隐藏在图式背后的水墨元素的符号更能激发我对作品中那凌空划过的灵动，那是他的艺术本性所在。逢春以他对水墨山水元素进行符号化的解构，以远近距离的图式呈现，凭借他开阔的绘画艺术语言的相互融合，呈现出他的水墨画物化之后的精神世界。我想通过传统水墨的比照，也能体现出他对于传统水墨的内涵领悟与保持一定距离的形态转换。逢春为人豪爽仗义，不计个人得失，南北行走，朋友往来西东。正值壮年的他艺术也应趋入成熟阶段，相信假以时日，会看到他在执酒笑谈的豪情之中，被激活的水墨元素更加灵动跃然于宣纸之上。是为序。

二零一一年十月于北京环铁工作室

湖北美术学院版画系主任教授

中国美术家协会版画艺委会委员

张广慧