邓安连 | 赏石艺术与气韵生动（一） / 四六文摘

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“气韵生动”一词，是赏石界常见的名词，然而多数赏石家对此词虽具亲切感却又有些笼统模糊的感受。气韵生动是南齐的画家谢赫于《古画品录》中：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何，一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传移模写是也。”由此可见所谓六法是当代的绘画理论，所以好像和赏石无关，其实中国的艺术文化，如诗文、书、音乐及戏曲等都有些相通的审美理念，而由唐宋朝代的文人所倡导的赏石文化的审美观，亦不能谓为例外的。所以探讨先人的审美理念，提升赏石文化的水准应该有相当大的助益。

观松明志 | 大湾石

较谢赫的时代，大约早几十年前的东晋时代，因艺术风气较盛而出现了许多著名的文人，如顾恺之、王羲之、陶渊明等，其中称为三绝（才绝、画绝、痴绝）的博学者顾恺之（公元约345~406年），为先秦两汉三国和西晋的艺术思想，做了创作性的总结。两晋时代对艺术影响最大的是佛教思想，东晋是佛像艺术较为发达的时期，顾恺之也是中国早期的三大佛像画家之一。

《晋书》的“顾恺之传”记载他的绘画美学思想说“恺之每绘人成，或数年不点目睛，人问其故，答日'四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在堵中’”，他认为四体是表现人体美不可缺少的形象，但更重要的是能够表达人物的精神气质，从人形美提升到精神美，眼睛是传神的奥妙处，顾恺之重视从人物的动作和眼神的变化来表现人物的形象美。所以他在《论画》中说人的动作必有目的，绘画就是以形态来表精神的。即使画面上的人物不表现出所对比的实物，那也必须表达出这个人物在做些什么，否则传神的要求就会失败的。换一句话说，形和神是人物的体态和精神，是人体美的两个要素。精神是抽象的东西，需要透过形体和“实对”这些具体的东西来表现。

居仙崖 | 英石

顾恺之为实践他传神美学理念，在评历代和当代的作品中，贯彻了事物的形和质，人物的形和神。环境的对象和气氛，应协调和谐。内容和形式美是不可分割的。艺和道，美和善，形和神、气和质都缺一不可。这些宝贵的美学见解，启发了中国美学史上，最早探讨山水画的美学观点。他在《魏晋胜流画赞》中评《列士画卷》时说，“蔺相如神态急剧有余，英贤不足”，没有把握人物的性格特征，虽然技法上表现得很美，但不尽善，美善不统一，形神就不协调，因传神美学的形态和精神的合一，是人物形象的心灵美和形式美的结合，要做到形神兼备的“传神写照”必需对社会中的各种人物的内心和环境气氛，深入观察，长期体会并加以联想和想象，这就是所谓“实对”，因有实对才能达到“以形传神”的目的，否则“空其实对”则“传神失矣”，形且不全，神亦难期。

祈福 | 玛瑙

钓 | 右江石

悟道 | 乌江石

诗人苏轼（公元1036~1101年）于《经进东坡文集事略》中有《传神记》。宋代文学者陈造（公元1133~1203年）于《江湖长翁文集》中也有《论写神》一文，可见“传神”已形成中国艺术中不可动摇的传统。

峰峦叠嶂 | 广西墨石

顾恺之于《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难、次山水、次狗马、台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此次巧历不能差其品也”，在此又提出了一个“迁想妙得”的审美观点。迁想妙得是从传神的美学中引伸而来，是把作者的思想迁入所画的对象中，以深切体会对象的思想感情，然后才能得到其奥妙之处。如果对象不是人也不是狗马之类的动物而是没有思想感情的山岳、怪石、古松老树或楼阁寺院等建筑物时，就要注入作者的情感才能得到山水之妙。这种见解是作者和对象在审美情感上的合一，因为自然美和建筑美本身没有思想感情，所以没有传神不传神的问题，但反映到艺术作品中，已不是自然物，自然美而是艺术美。

英石

《素园石谱》卷二，记述元代文学家钱维善，于游江左时，得到峰峦秀润的奇石，而每置供桌观赏，神游其间，便有世外之想，故于书房壁上刻词曰：“……山人久视，居士长生，俯仰一室，逍遥太清”。这也是“迁想妙得”运用于赏石间，因赏石家的情感移入而形成物我合一，才会产生逍遥太清的审美境界。《素园石谱》也记载许多有关太湖石的掌故其中，和思黯相公：以李苏州所寄太湖石，奇状绝伦因题二十韵，其中有：“……峭顶高危矣，根盘下壮哉，精神欺竹树，气色压亭台……”当时的赏石家和思黯，把太湖石的形状，以精神、气色来表达，可见雅石已非无情的物体，而是具有情感的传神品格矣。

网 | 大化石

守望 | 彩陶石

顾恺之的美学理念，为以后的谢赫继承，发展为较精致的“六法”美学理论。谢赫的生平虽难查考，而据他所著《古书品录》中的画论六法中的“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”等都是顾恺之所谓“写照”的具体论述而六法之首的“气韵生动”也是“传神”的补充性论法。唐朝咸通、乾符年间的书画理论家张彦远于《历代名画记》中说：“今之画，从得形似而气韵不生”，可见他把气韵解释为和形似相对的神似的。《历代论画名着汇编》中说，“故论画之高下者，有形似有神似，传神者气韵生动是也”，气韵生动就是传神，这和谢赫的基本理念是相符的。

献瑞 | 灵璧石

传神理念不限于绘画，就以书法而言，王羲之的四世族孙王僧虔（公元426~485年）于《笔意赞》中说，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人”，他把神采放在首位并强调神采和形质的统一。苏轼向来主张诗画本一体，他极力主张绘画的形神理论运用到诗文的创作，故于唐代著名诗人王维的“蓝田烟雨图”题跋写“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。宋代诗人严羽（公元约1200年前后在世），论传神，视“入神”为诗歌的最高境界，他说“诗之极致有一曰入神，诗而入神，至矣，尽矣”。唐宋时代的许多文人，不仅长于诗文，也善于书画，所以他们在创作中，深深体会到这些艺术都有共同的审美要求，所以张彦远说“书画异名而同体”。诗人孔武仲（公元约1041~1097年）于《宗伯集》说，“文者无形之画画者有形之文，二者异述而同一体”亦谓为“诗是无形画，画是有形诗”雅石虽是大自然的造化，但若有传神，则与诗画无异。

红线石

云雾黄山 | 大湾石

形神理论，不分年代于各种艺术创作中普遍运用及重视，至清朝乾隆年间的画家兼鉴赏家沈文骞于《芥舟学画编》第三卷中，以形神理论的美学特征结合绘画的艺术特点，分为十章论述“传神”。清康熙年间的戏曲小说家李渔（公元1611~1678年）于《闲情偶寄》中论戏剧的“重机趣”说，机趣二字填词家不可少，机者传奇的精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。李渔所谓生形和生气的关系也是形和神的关系，他认为有生气的作品才美，否则如泥人土马，是不会感人的。

持莲观音 | 九龙璧（华安玉）

形神兼备是古代艺术创作的审美特征，虽然对形神关系的观点，时有所偏，但对形神兼备作为艺术的最高境界则无异议。如唐朝曾任尚书右丞相的文学家张九龄（公元673~740年），于《宋使君写真图赞并序》中说，艺术要达到“意得传神，笔精形似”。五代的诗人欧阳炯（公元896~971年）于《益州名画录》说，“六法之内，惟形似气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文，有形似而无气韵，则华而不实”，他认为气韵和形似的关系，就是文和质，华和美的关系，二者必须合而为一。五代后梁的文学家也是开创北方山水画的先驱者荆浩于《笔法记》中说，绘画切忌“得其形，遗其气”而要作到“气质俱盛”，他说的“气”是和形似相对的神似。清朝松年明于《颐园论画》中主张绘画要反映现实生活，需要“下笔神采，其形酷肖”，“总之形全神足为定本”等，这些不同朝代的艺术家所论，在文字上互有出入，却对形神二者必须合一的美学理念是一致的。

春光流韵 | 大化石

古代的美学理论中，常见宇宙万物有形必有神，这里所谓的“神”跟宗教无关，由于万物种类不同，神的表现形态也相异。如以人物的创作为对象的人，因具有不同的外貌和个性的精神风貌。顾恺之所谓“以形写神”是以人物画为对象，他所说的“写神”就是以传神为基础，写出人物的个性和精神风貌，这个理念影响以后塑造人物形象为主的小说、戏剧等艺术的传神模式。是把人物的个性和精神解释为“神”，对有生命的动、植物等物象的神称为“生意”，则生机勃勃的形态特征和动人的意趣。又对山石、流水等自然形象，通常是指季节变化带来的特征和令人神往的境界称为“神”，或谓为“势”。沈宗骞于《芥舟学画编》中“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，即所谓'势’也，论六法首曰气韵生动，盖即指此”。他说万物的形状变化各异，各有特征而呈现活动之趣就是“势”。明朝南宗画的一代宗师亦是赏石家的董其昌（公元1555~1637年）于“画旨”中所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”山水若能表达它的“势”，就是气韵生动，亦可达到“传神”的境界。