唐存才|全形拓 ：古代写真黑科技，立体展现金石之美
马衡在北大历史系讲授中国金石学课程所著《中国金石学概论》中定义“金石与金石学”为：
金石者，往古人类之遗文，或一切有意识之作品，赖金石或其他物质以直接流传于今日者，皆是也。以此种材料作客观的研究以贡献于史学者，谓之金石学。
据史料记载，宋朝时期，学者欧阳修、王黻、吕大临、薛尚功、赵明诚、洪适等以各自独特学术的视野对传世金石遗珍进行系统的疏理与研究，并以撰文、图释、著录、汇编等方式，将金石学在学术意义的层面上作出前所未有而近乎完美的诠释与展示。尤其如欧阳修为研究南朝梁焦山《瘗鹤铭》刻石，于冬季枯水期时乘船亲临江中考察并传拓《瘗鹤铭》露出水面的铭文残石，当可称其为古代田野考古学的先驱。这样的学术研究与实践为以后的学者在金石领域中进一步的研究与探索奠定了理论基础并施以重要的学术示范。
囿于金石学的初建及历史变迁的缘故，宋朝后，金石学似乎逐渐进入了学术表象的沉寂期，然而金石学内涵却不断地积累，以酝酿着勃发的到来。数百年后的清代乾嘉至晚清年间，金石学自宋朝始创后第一次迎来了它的兴盛。
其重要的前提是土地属性的改变致使大量金石文物的出土，尤其是同治十一年战国陶文、光绪廿五年殷商甲骨文的首次发现开启了先秦古文字学研究的新领域。著名学者梁启超著《清代学术概论》中《金石学、校勘学和辑佚学》篇首载曰：“金石学之在清代又彪然成一科学也。自顾炎武著《金石文字记》，实为斯学滥觞。”笔者以为这种兴盛的标志首先是学者对传世及新出土的金石遗珍展开的学术研究以及相关著述的涌现，其次是随着金石学术研究与艺术传播的需要所导致的金石传拓技艺的进步与发展，清嘉庆、道光年间出现的金石全形拓就是其典型的案例之一。
金石全形拓（亦称全角拓）指运用一定的工艺方法在纸质文本（二维平面）上呈现出金石器物立体视觉效果并反映器物铭文及纹饰之美的传拓技艺。
从金石学纵向历史发展脉络中，我们追溯到金石学中以研究器物外在形态及铭文、纹饰为代表的著作——宋朝王黼奉敕编纂《宣和博古图》，这是可考最早的在平面纸本上绘制了大量的传世青铜鼎彝器立体造型图集。其生动的器形与纹饰，器物具体尺寸与铭文为学者研究古代青铜器奠定了重要的文本基础。乾隆十四年梁诗正奉敕编纂《西清古鉴》、清曹秋舫辑《怀米山房吉金图》、吴大澂《恒轩吉金录》等皆是以此为圭臬。晚清时期诸多金石家手绘器物立体造型的博古清供图题跋中多见取之于《宣和博古图》。笔者以为金石全形拓与此当是异曲同工，即金石全形拓的问世一定是受到《宣和博古图》的启迪与影响。
据清徐康撰《前尘梦影录》下卷载：
吴门椎拓金石，向不解作全形。巡道光初年，浙禾马傅岩能之。六舟得其传授……又阳湖李锦鸿亦善是技，乃得之六舟者，曾为吴子苾、刘燕庭、吴荷屋、吴平斋诸老辈所赏识。
容庚著《商周彝器通考》第十章“拓墨”曰：
彝器拓全形，始于嘉兴马起凤。《金石屑》录一汉洗，马氏题云'汉洗，旧拓本，戊午六月十八月，傅岩马起凤并记。’戊午乃嘉庆三年也。”
这是迄今文献著录金石全形拓始于浙江嘉兴海宁马傅岩（起凤）所创且最早的全形拓作品问世于清嘉庆三年。
马傅岩（生卒年份不详），浙江海盐人，原名宗默，后改名起凤，斋号“非俗居”。
马氏全形拓作品除《金石屑》所刊翻刻模本外，2013年春季北京泰和嘉成拍卖二件马起凤全形拓作品，分别为道光庚子七月十日作《周尊》、咸丰己未冬至前三日作《周鲁侯角全形》，这两件全形拓作品对研究金石全形拓起源及早期全形拓技法的表现有着重要的意义。
《周尊》
《周鲁侯角全形》
而从文献及传世的全形拓作品，我们得知嘉兴海宁释达受（六舟）是马氏技艺传人及最早实践金石全形拓技艺并将书画艺术融合于全形拓作品的作者。
释达受（1791—1855），字六舟，斋名宝素室，浙江海宁人。工书画篆刻，精鉴别，尤擅金石传拓，阮元赞其拓艺精湛而称其为“金石僧”。
六舟一生行脚天下，伴随着一路传拓。其《宝素室金石书画编年录》自序云：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鉴赏之家得见钟鼎彝器，亦必拓其全角……”
阮元曾延请六舟拓吉金全形图并诗赞曰：“旧向西湖访秀能，南屏庵内有诗灯。那知行脚天台者，又号南屏金石僧。”据记载其金石交友甚广，包括张廷济、冯登府、吴式芬、刘喜海、何绍基、赵之琛、陈介祺等。
《汉三斗鋗全形图》
笔者曾见六舟为陈介祺拓《汉三斗鋗全形图》，跋曰：“汉三斗，器为嘉兴文后山所藏，详载阮氏积古斋，拓寄寿卿先生清赏。海昌方外六舟达受识。”六舟年长簠斋廿二岁，笔者认为作为金石前辈的六舟，极有可能赠此全形拓是为簠斋示范金石全形拓技法。
我们以马起凤、六舟传世的全形拓作品分析，早期的全形拓似以一定的俯视角度取鼎彝器形视觉效果绘于纸上，按视图块面分制纸漏模板（天津杨柳青年画制作法），根据全形效果图，将主要铭文、纹饰从原器物上分部传拓，再按视图以模板拓出其余部分，成为视觉立体的器物全形拓文本，我们可以称此早期全形拓技法为模板法。
至于汉晋古砖全形图则相对简单得多，以砖铭正面拓后约取四十五度斜俯视成视觉角度补拓出砖面、砖侧效果。而六舟所拓金石全形图包含吉金、砖瓦、六朝造像等经典，标志着晚清金石学发展的重要艺术呈现，其人也成为早期全形拓的代表人物。尤其令人感叹的是六舟全形拓本上融绘画、书跋于一体，体现出古代文士特有的“玩”味。以今天的审美立场可以肯定，六舟将古代文人金石传拓艺术推向一个空前的高度，同时又附之全新的书画艺术演绎，开创出一个伟大的金石书画综合艺术时代。
自马起凤、六舟所创早期全形拓后，阳湖李锦鸿追随继承六舟全形拓艺术，成为六舟全形拓技艺的传人。步黟堂所藏李锦鸿拓《清陈曼生匏瓜壶全形拓》轴，递藏有绪，历经梁鼎芬、蔡哲夫、王礼、方药雨、商承祚、杨启霖鉴赏，民国丁卯年（1927）长至日，钱塘邹安诗堂作跋曰：
阳湖李墨香女士锦鸿，不事女红，好钟鼎彜器文字。见六舟僧所拓全形，竭力仿效，尽得其秘。东南收藏家法物多延女士手拓。从侄李慎观师之，亦得微名，见重于吴平斋、李眉生、吴愙斋诸公。余至吴门稍晚，尝于茶竂见慎观，且近盲，偶谈十余年前事，娓娓不倦也。吾友蔡寒琼与德配倾城夫人同有金石癖，并嗜茗饮，尤慕女士之为人，嘱为作缘，典钗买得曼生壶精拓二幅，亦玉台之佳话也。
由此跋得知晚清吴云、吴大澂等器物全形拓多有出自李锦鸿之手，且全形拓类作品在晚清民国时期已是市值不菲的金石珍品，此跋也是李锦鸿生平史料最详细的记载了。从此拓本看，李锦鸿在全形拓表现手法上与六舟几乎相似。
《清陈曼生匏瓜壶全形拓》轴
全形拓的发展的第二阶段是以分纸传拓器物的大部，辅之于部分模板传拓，最后在纸质平面上按视觉效果拼接出器物全形图。宝甓斋藏清嘉兴清仪阁张廷济《爵杯博古图》，张廷济跋曰：“甫获是爵，陈菽园翦纸分拓拈合成图，装为清供。”
张廷济《爵杯博古图》
张廷济跋
山东潍县陈介祺（簠斋）道光、同治及光绪早年以藏西周《毛公鼎》《兮甲盘》《西周十钟》，古印万枚、古陶四千闻名于世，而陈介祺于金石传拓技艺的研究与实践堪称匠心独运，其《传古别录》原为致潘祖荫信札以讨论金石传拓事宜，后潘祖荫刊刻发行成为陈介祺论金石传拓艺术理论的专著。《传古别录》载全形拓技法曰：
拓图以记尺寸为主，上中下高低尺寸既定，其两旁曲处以横丝夹木版中，如线装式，抵器，即可得真。再向前一倾见口，即得器之阴阳。以纸褙挖出后，有花文耳足者，拓出补缀，多者去之使合。素处以古器平者拓之。不可在砖木上拓。不可连者，纸隔拓之。整纸拓者，似巧而俗，不入大雅之赏也。
容庚于《商周彝器通考》第十章“拓墨”案此云：
陈氏时尚未得其法耳。全形拓法，骤观颇不易知。其法先量度器之尺寸，画之纸上，如《宣和博古图》式。如先摄影用放大尺依其尺寸放大，尤易逼真。次用油纸之厚者依所画墨线剪开，分成若干块，欲拓何处，即可将何处之油纸块取下。次制一锌铁版，面不必甚光，以素纸铺其上。再将油纸所剪之图铺素纸上。如所拓为鼎，口耳腹足，将油纸次第取下，以拓取其匡廓。末将拓出之匡廓按之原器上，以拓取其花纹、锈斑及口内之文字而图以成……”
我们暂且不论容庚案评，仅从张廷济、陈介祺传世全形拓作品看，其器物形态的精准性与传拓器物表面肌理效果的逼真度，肯定是超越了六舟与李锦鸿所拓。簠斋强调“素处以古器平者拓之”就是为了更好地传达原器物表面的肌理效果，这些细节的处理理念充分体现出陈介祺对待传拓技艺精益求精的工匠精神。
晚清光绪年间，姑苏吴大澂为官之余以集藏青铜鼎彝、两周古玺、秦汉印章及先秦古陶文字等享誉学界，编辑《说文古籀补》《愙斋集古录》《恒轩吉金录》《十六金符斋印存》等。吴大澂非常注重金石传拓技艺，幕府中以传拓见长者有张茂功、黄士陵、尹伯圜。约光绪十八年左右，吴大澂即将赴任湖南巡抚时，命尹伯圜拓《吉金图》卷，今二卷存上海博物馆，另卷为私人藏品。上海博物馆二卷惜未署拓工名。私人所藏吴大澂题签：“愙斋所藏吉金图拓本，尹伯圜手拓。”钤“愙斋集古”白文印。由此可知吴大澂的《吉金图》卷出尹伯圜之手。
光绪十一年黄士陵与尹伯圜在粤同为吴大澂集拓《十六金符斋印存》，可以推测二人的合作期间一定存在着对传拓技艺的交流。虽然《吉金图》卷不能确定黄士陵是否参与？但从《吉金图》的传拓效果看，器物光影的明暗变化已经传拓手法的局部强化而悄然呈现在纸本上，这种光影变化的微妙意趣恰是黄士陵早年在照相馆谋生所感受至深的体会。传世黄士陵客居广州时期所作全形拓也是这样以六舟全形拓为基础而引入器物光影的变化。此外，我们所见黄士陵全形拓作品的重要纹饰是以分纸拓自原器再粘贴于模板所拓成的器物全形图上，因此，我们可以肯定以黄士陵、尹伯圜为代表拓工的晚清光绪年间全形拓技艺是综合六舟模板法、张廷济与陈介祺分纸拓法基础上融入器物光影的变化，全形视觉效果已胜往昔。
黄士陵全形拓作品
极为有趣的是黄士陵以宋元工笔画法结合西洋写真术绘制出比《宣和博古图》《西清古鉴》等线描鼎彝更为立体质感的博古图，再敷之于色彩并烘染出明暗效果，局部见金线钩勒，甚至铜器锈蚀斑痕也被形象地绘出，再融入六舟全形拓加书画艺术的方法，特别对铭文摹写、考释的重视，走出一条继郎世宁后中西结合又富于金石元素的崭新博古绘画道路。笔者以为黄士陵的博古图与他的全形拓艺术互为关联，都是金石艺术发展的重要成果之一。
黄士陵全形拓作品
源于历史的变迁，晚清民国间中西文化交流与碰撞出现在中原大地，全形拓技艺也有了新的发展，即运用西洋焦点透视的写真术（素描），在整张纸本上绘制器物精准视图，再取原器重要纹饰与铭文拓于所绘器物部位，最后辅之于一定的模板拓，整个过程注重光影的变化效果，这种整张全形拓本将全形拓视图推到前所未有的精准程度，甚至似可媲美照相文本，其代表人物是陕西郃阳（今陕西合阳）马子云、江西临川周希丁。
就在全形拓与博古图盛兴之时，北平美专校长姚茫父别出心裁，以绘画技法先在纸本上构图打稿，再用处理过的毛笔在纸本上模仿传拓肌理，制作出吉金器物全形及六朝佛像等图案文本，世人称其为“颖拓”。“颖拓”虽非真正意义上的传拓与绘画，然而姚茫父本着职业的敏感和高超的美术能力，终于使他将二者技术融会贯通并加以灵活运用，这也是晚清民国时期文士们在金石艺术创作领域的一次有趣的探索与创新。
姚茫父全形拓作品
如何制作全形拓
金石全形拓的制作毕竟是有着一定的工艺复杂性，许多吉金鼎彝藏于深阁，而金石艺术又越来越受到社会各阶层人士的喜欢，这就客观上造成金石全形拓本的稀缺。于是我们看到了晚清民国时期商贾在木板上刻制器物全形再进行传拓的金石全形拓本。这类拓本大多供书画家添加花卉并题跋之用，器物纹饰铭文多僵硬呆板，极易分辨，严格意义说此类拓本与金石全形拓无关。
此外也有原鼎已佚或损，只能以刻板承传其金石艺术，如焦山鹤洲僧所拓金焦二鼎，木模板具制作细腻，铭文逼真，传拓精湛，可谓仅下原器真拓一等，曾见吴昌硕、颜元、丁辅之等均在此拓本上再添加书画创作。
金石全形拓是金石传拓艺术的重要发展与组成，除必须遵循全形拓的要求之外，还要符合传拓本体的诸多标准，不论所拓器物形态如何，不论器物是怎样的外部特征，全形拓技艺评判高低的唯一标准是清晰地还原所拓器物的铭文与纹饰以及器物外在的视觉效果，并且纸本上透析出雅逸的气韵是全形拓技艺付之于实践后所产生的理想效果。必须追求传拓的墨色感，那就是黑而不闷、厚而不滞、淡而不薄、浅而不浮、湿而不晕、干而不燥。浓黑处能感受墨拓叠加的层次感，淡浅时能反映水墨交融的滋润感。
另一个极有趣的问题是从审美的角度看金石全形拓作品，我们发现早期全形拓如六舟所作全形拓并非完美，器物形态的精准性与立体质感远逊于后世全形拓作品。我们无法猜测六舟当时所作是受全形拓技艺发展的制约还是主观上的有意为之？但客观上这种似乎不经意的粗略反而形成全形拓视图有着“似与不似之间”的韵味。自古以来，历代文士先贤都崇尚着文艺的“神似”，“似与不似之间”正是趋近于“神似”这样的艺术最高境界的物化形态。
金石全形拓是中华民族传统文化技艺中的一枝奇葩，它的诞生与发展就是民族传统文化技艺一部生动的创新探索史。全形拓丰富的表现技艺及内涵深邃的文化与历史必将是当今社会弘扬民族优秀文化传统的重要经典。
传拓，是以湿纸紧覆于金石器物之上，用墨打拓，使器物铭文、纹饰、图形等特征真实复制到纸上的技法。
据《隋书·经籍志一》载：“其相承传拓之本，犹在秘府”，可见“传拓”一词早已有之。那么，传拓这种技术方法，至少应在隋代已经产生，甚至更早。唐代以后，传拓技术得到广泛发展。唐天宝四年的《石台孝经》后刻《李齐古表》，表内有“臣谨打本分为上下卷，于光顺门奉献以闻”。又唐元和八年，《那罗延经幢》后有“弟子那罗延尊胜碑，打本散施。” 唐代诗人韦应物在其《石鼓歌》中写到，“今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分”，讲的是把湿的拓纸覆盖在石鼓的表面，通过击扫的过程而得到白黑分明的拓片。可以看出，唐代的人对传拓技法不仅已经熟练掌握，还能拓出白黑分明的拓本。在宋代的三百年间，传拓从未间断，对古代名碑大量再翻刻、拓制，几乎每个时期都有一批新帖出现，而刻帖内容形式多样，使刻石拓墨技术有了显著提高。同时，金石学的兴起，促进了收藏古物、记录古物和研究古物之风的形成。除了拓印石刻文字之外，政府还采用传拓术拓取青铜器的铭文。自宋开始，传拓技术的提高与金石学的发展紧密结合了起来。明代的传拓方法摹仿宋法。到了清代，金石学有了很大发展，传拓也得到很大的提高。随着近代考古学在中国的产生和不断发展，金石学逐渐融入到考古学中，成为考古学的一个组成部分，这使传拓工作有了更广泛的应用空间。因此，传拓在文物考古工作中被越来越广泛地运用。
传拓的种类繁多，按拓法可分为擦拓和扑拓；按传拓用墨种类可分为松烟子拓、油烟子拓、蜡拓；按拓片墨色可分为墨拓、朱拓、彩色拓；按拓技可分为淡墨拓、浓墨拓、乌金拓、蝉翼拓、镶拓、隔麻拓、瓜皮拓、夹纱拓、打拓、扫拓、响拓、影拓。
而从拓片内容的表现形式上看，最主要的可分为平面拓和全形拓。
平面拓，出现时间最早，存世量最多，内容最广泛。顾名思义，这类拓片所展现的被拓物是平面的，从拓片上看不出原物本身的凹凸浮雕和变化的造型，因此多用于石刻碑志的拓印。
全形拓，也称立体拓、器物拓、图形拓，是一种主要以墨拓技法完成，在此过程中辅以线描、绘画、传拓、剪纸拓等技法，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种技艺。全形拓本之长处，在于能依原器之大小，使形状花纹展现于纸上，加以题识，补以花卉，即成一轴最佳之美术品。
中国古代的青铜器种类繁多，形式各异。两宋之际，随着金石学的诞生，对青铜器的关注不仅成为文人雅士的一种收藏爱好，青铜器本身更成了学者探寻、考证历史真相的实物佐证。为了更好地收藏、研究、展示、传播青铜文化，不知经过了多少代人的探寻、摸索，直到清末，才出现了一种全新技艺——青铜器全形拓，使之成为西洋照相术传入中国之前的金石“影像照片”。这让原本简单、粗略的青铜器线描图或局部拓片图有了质的变化，并且逐步衍化为一门新颖的艺术形式。
青铜器全形拓是一门集金石学、考古学、美学三位一体的精湛艺术。精美考究的宣纸、浓淡变化的墨色、字俊文雅的题跋，铸就了全形拓完美的艺术生命。青铜器全形拓的立体展示效果把中国传统拓片技艺发展到了一个全新阶段。观赏青铜器全形拓，品读题跋，其真实的影像效果不但在视觉上突破了传统书画笔墨的美感趣味，每件器物所特有的斑驳痕迹，在真实再现器物本身的特质外，还在不知不觉中引发了观赏者的思古之幽情。青铜器全形拓片自诞生后，一度成为金石学家追捧的对象，无数文人墨客、金石学家都沉浸在全形拓的乐趣中：端方、陈介祺、王国维、罗振玉、傅斯年、容庚、郭沫若、商承祚、于省吾、唐兰……人们都为这一全新的艺术形式所陶醉。
全形拓的起源
据容庚《商周彝器通考》第十章“拓墨”介绍：彝器拓全形始于嘉兴马起凤，《金石屑》(一：卅三)录一汉洗，马氏题云：“汉洗，旧拓本，戊午六月十八日，傅岩马起凤并记。”戊午为清嘉庆三年。清仪阁所藏古器物文(第一册)有全形爵四及仲凫父敦，均不甚工。张廷济题识在清道光二年。徐康《前尘梦影录》(下二一)谓：吴门椎拓金石，向不解作全形。道光初年嘉兴马傅岩能之。六舟得其传授，曾在玉佛庵为阮文达公作百岁图，先以六尺匹巨幅外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆以不见全体，著纸须时干时湿，易至五六次，始得蒇事。装池既成，携至邗江，文达公极赏之，酬以百金，更令人镌一石印曰“金石僧”赠之。阳湖李锦鸿亦善是技，乃得之六舟者，曾为吴子苾、刘燕庭、吴荷屋、吴平斋诸老辈所赏识。
清未山东潍县陈介祺，喜藏古物，钟鼎彝器，十分丰富，也善于墨拓，对拓本要求甚精。他所拓的均为乌金拓本，所拓形器，结构合理，浓淡相宜。清光绪年间，西安有位苏忆年，善拓形器，拓本多为绿色。民国初，西安李月溪虽也拓铜器器形，但不及苏忆年准确。那时在北京拓铜器器形的还有苏春塘、薛锡钧、薛平、刘永贵、周康元等人。
真正鼎盛期是在民国以后。主要代表人物为周希丁。由于从西方传入的透视、素描等方法逐渐普及，使得所拓器物图像的立体感较前期大为增强，并出现了用墨色来表现光线明暗变化的新技法。
全形拓制作工艺的发展
对青铜器器形进行传拓，一般称作“全形拓”，是一种以墨拓技法完成，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。
就传拓技法来说，初创时期由不太讲究透视、阴阳的拓平面的方法，发展到后来加入西方透视、素描等方法；又经过表现光线明暗的变化、立体呈现所拓器物图像的阶段，至民国时到达顶峰。当时最有学问的人都在研究青铜器。由于照相技术在当时还未普及，人们想窥见到一件别人收藏的青铜器是一件非常难的事，青铜器全形拓则满足了广大爱好者的需求。
光绪年间，金石收藏家陈介祺采用“分纸拓”法，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，然后撕掉多余白纸，按事先画好的图稿，把拓完的各部分拓片拼粘在一起。由于所绘图稿准确，用墨浓淡适宜，使得全形拓技法有了突破性的发展。
与分纸拓法不同的是整纸拓，这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。近代民国时期周希丁等人将西方传入的透视、素描等技法应用到了全形拓之中，墨色更是考究，浓淡相间，所拓器物图像的立体感大为增强，将这门技术推到极至，贡献尤大。
此时，全形拓技术可以说达到了一种前所未有的高度。
具体来说，整纸拓的拓纸不能做任何裁剪，上纸过程中需随器形变化分段分次完成，十分费工。而且“每次上纸不可贪多，移动部位不宜过大，每移一次都要衔接好花纹线条，始终要在所绘出的线内进行，绝不可延伸到线外，否则会失真变形”。
全形拓与颖拓的区别
全形拓的拓法是在拓器物前，选择最能代表该器物特征的最佳角度，用铅笔在准备好的棉连纸上画出一个“⊥”形图，以表示器物的垂直线和水平线，再在“⊥”形图上标出器物的高度、宽度作为基础，画出被传拓器物的原大线描图，随后把标有器物各部位位置的棉连纸分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛笔刷湿，上纸，用棕刷刷实，用扑子蘸墨，小心捶拓后揭下。器物的各个部位分段来拓，整器拓完，作者在全形拓上钤盖名章，一幅全形拓制作完成。
颖拓，也可称为“画拓”，它是画与拓的结合。“颖”字指毛笔的笔锋，这种拓技法要求不露笔墨痕迹，逼真地把器物上的图案纹饰和铭文所具有的艺术特征完美清晰地呈现在纸上。颖拓也可表现出器物的立体效果，实为“用笔画出来的全形拓”。颖拓技法产生较晚，创始人是清末著名的篆刻家、书法家、晚清印坛开宗立派大师，与吴熙载、赵之谦、吴昌硕合称“晚清四大家”的黄士陵(1849－1909年)，后有著名金石书画家姚华(1876－1930年)、张海若(1877－1949年)、大康(1926－1999年)等。这种技法发挥了仿、临、摹的功效，作品介乎书与画之间。郭沫若曾评价“毡拓贵其真，颖拓贵其假，假则何足贵，君不见绘画，摄影术虽兴，笔画千金价”；又言“规摹草木虫鱼者，人谓之画，规摹金石刻划者能可不谓画乎？茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中之皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感！”
拓器物立体全形是各类传拓技法中最难的一种，它不仅要求拓工具有丰富的平面传拓经验，而且还需具备诸如素描等一定的美术基础，故历来善拓者不多。然而随着以摄影为基础的石印、珂罗版等复制技术的广泛应用，全形拓这种费时费工的纯手工技艺急剧走向衰落，逐渐成为了稀罕而珍贵的艺术品种。
全形拓的代表人物
全形拓在近二百年间的发展过程大致可分为三个时期：第一个时期为原始初创期，代表人物有马起凤、释达受(六舟)，他们的功绩是在清代朴学盛行之际，独创了一种全新的传拓方法，在这个时期通常拓一些器物小件，且线条纹饰简单，习惯以平面的拓法来做立体拓，不讲求透视；第二个时期为完善发展期，代表人物是陈介祺，他的功绩是对器物的绘图更加趋于合理并运用了分纸拓法；第三个时期为成熟鼎盛期，代表人物为周希丁、马子云，他们的功绩在于运用了西方的透视和素描的方法与传拓器物，使所拓器物图像的立体感大为增强。
这些代表性的人物都各有特点：
马起凤，字傅岩，浙江嘉兴人，生平不详。徐康《前尘梦影录》卷下云：“吴门椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾马傅岩能之。”最早见诸文献记载但作品稀见。
释达受(1791－1858年)，字六舟，又字秋楫，自号万峰退叟。别署寒泉、际仁、慧曰峰主、南屏退叟、西子湖头摆渡僧等。浙江海昌(今海宁)人。生平嗜金石，据其自编年谱载：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鉴赏之家得见钟鼎彝器，亦必拓其全形。”相传清嘉庆道光年间文人阮文建得三代彝器四种，海内金石名家争欲观瞻，他烦于应付，摹拓刻木，拓赠各友。镇江焦山寺僧六舟和尚感觉木刻有失原形，便与其研究手拓全形。初是以灯取形，把原器的尺寸量好画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓之。拓前需先用白芨水刷在器物上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花作扑子拓之，这便是六舟和尚自创的全形拓。达受以擅长用淡墨著称，存世拓片尚可见。六舟所拓彝器阴阳虚实无不逼真，堪称一绝。曾为新安程木庵精拓汉“竟宁元年雁足灯”铭文，使原残蚀漫漶之文清晰可读，因作“剔灯图”，征海内名家咏之。(01)
清至民国拓 青铜尊
陈介祺(1813－1871年)，字寿卿，号簠斋，晚号海滨病史、齐东匋父。山东潍县(今山东潍坊)人。道光进士，官至翰林院编修。他嗜好收藏文物，铜器、玺印、石刻、陶器砖瓦、造像等无不搜集；精于鉴赏，尤擅墨拓技艺，其手拓铜器、陶、玺、石刻等拓片享有盛名。其收藏中包括大量重要文物，所藏汉代纪年铜镜、淮阳玉玺等大批古代玺印都是同类文物中的精品。他一生精于金石文字考证及器物辨伪，其《簠斋金石文考释》一书对较重要的青铜器均进行了精审的考据和释读。在晚清金石界，陈介祺的名字如雷贯耳，有云“三代彝器之富，鉴别之精，无过长者；拓本之工，亦从古所未有”。陈介祺《陈簠斋文笔记附手札》中云：“作图之法，以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器，则其尺寸可准……他人则以意绘，以纸背剪拟而已。”多采用分纸拓法，即“以纸裱挖出后，有花纹耳足者，拓出补缀，多者去之使合”。具体说来，就是将拓纸按照需要分成若干块，逐一放置到器物的相应部位进行捶拓，最后拼成全图。陈氏拓本用纸多为罗纹纸，颜色洁白，质地细薄柔软。陈氏用墨也有自己的一套原则，他在谈到所拓碑石用墨特点时曾概括为“不拘浓淡，以浓不浸入画里，淡而笔锋逼真为妙，全在视纸干湿之候及调墨轻重也。纸干则墨燥而粘，纸湿则墨走而模糊；以干湿得中，通幅一色，字之精彩，全现为止”。陈介祺最著名全形拓重器当推“毛公鼎”。(02)
周希丁(1891－1961年)，一名康元，原名家瑞，原籍江西临川。早年在琉璃厂开设“古光阁”古玩铺。周希丁先生擅传拓之法，成就之高，可谓20世纪全形拓的第一大家，曾手拓故宫宝蕴楼、武英殿以及上虞罗氏(振玉)、闽县陈氏(宝琛)数千件，并及甲骨、钱币、封泥、石经等等。著名金石学家陈邦怀评价他的立体拓时说：“审其向背，辨其阴阳，以定其墨气之浅深；观其远近，准其尺度，以符算理之吻合。君所拓者，器之立体也，非平面也，此前所未有者。”周希丁堪称立体拓一代宗师，有《古器物传拓术》行世。传世拓本凡钤印“希丁手拓”，“金溪周康元所拓吉金文字印”“康元传古”“康元手拓楚器”“希丁手拓散盘”等印者，皆出自其手。周希丁早年曾为传拓专门学习过西洋透视技法，故其所拓器物全形立体感强，各部分比例结构也较为合理。以器腹内的铭文处理为例，“周拓本”的用墨也极为讲究，往往能给人以一种匀净苍润之感。周希丁亦精篆刻，20世纪40年代曾出版《石言馆印存》，收自刻印章千余方。并传拓众多铜器、玉器、甲骨文、钱币、石经等，所拓精美绝伦。(03)
周希丁的弟子有韩醒华、郝葆初、萧寿田、宋九印、马振德等，其中小徒弟傅大卣。
马子云(1903－1986年)，陕西郃阳人。1919年进北京在琉璃厂碑帖铺“庆云堂”当店员，学得金石传拓技法。20世纪30年代他曾只身入关中，至咸阳访查茂陵，半月间风餐露宿，拓得霍去病墓前西汉大石兽11幅(拓本今收藏于中国国家图书馆和法国远东学院)。马氏拓铜器全形，能在继承传统的基础上兼取透视原理和摄影呈像特点，精益求精，卓尔不群。与此同时，又十分注意石刻和碑帖拓本的鉴别与研究。1947年受故宫博物院马衡院长之聘入故宫传拓铜器，并从事金石鉴定研究至终身。马氏全形拓的一大特色是先摄影，用放大尺依其尺寸放大，然后再施拓。与传统方法相比，拓片图像更为逼真，细部毫发毕现；器物受光部分(左侧)用淡墨拓，而背光部分(右侧)则用浓墨，但也不是单纯白和黑的对比，从左侧的淡墨到右侧的浓墨是一个墨色的渐变过程，墨色之间的过渡处理得十分自然，似乎能让人感觉到光线的流动。
傅大卣(1917－1994年)，河北三河县人，15岁到琉璃厂“古光阁”当学徒。“古光阁”后院曾为民国间古物金石文字研究团体“冰社”的社址。“冰社”成员大都是古物收藏家、鉴赏家，有易大庵、齐宗康、周希丁、罗振玉、陈宝琛、马衡、梅兰芳、尚小云等。傅大卣继承了周希丁的传拓绝技，一生手拓钟鼎彝器、砚、印章、甲骨、玉、陶、铜、石器等数万件。
清至民国拓 太保鼎
全形拓的传承与发展
今天，就在这项技艺几近失传之时，人们再一次看到了它的身影。我国文物修复世家、青铜器修复“古铜张派”传人贾文忠，经过多年的学习、整理、钻研、发掘，承继了全形拓这门技艺。
贾文忠，字闻钟，号铜斋，1961年生于北京金石世家，自1978年起先后在北京文物局、首都博物馆、中国农业博物馆从事文物保护、鉴定研究工作。三十余年来，经其手整修过千余件青铜重器。其全形拓技艺师承傅大卣先生，同时又结合青铜器修复技法加以创新，使得这门墨拓绝艺如今得以光大再现。
贾文忠吸收前辈经验，在实践中探索，已形成了自己独特的全形拓方法，所拓器物全形准确，与实物无二，纹饰清晰，丝丝入扣，铭文规范，笔画有秩，效果逼真，赏心悦目，可以说为重铸全形拓昔日的辉煌居功甚伟。目前已创作青铜器全形拓300余幅。2011年6月，中国国家文物局将贾文忠传拓首都博物馆国宝级文物“伯矩鬲”全形拓片，作为礼品赠予法国前总统希拉克。文化部的举办的“2012中国非物质文化遗产生产性保护大展”特邀请贾文忠展出了“青铜器修复技艺”和“青铜器全形拓技艺”，深受观众好评。2012年2月文物出版社《贾文忠金石传拓集》出版，其中选录了他制作的全形拓精品50余件，基本反映出作为当代全形拓制作代表人物及其技艺的应有水准。
可以说，贾文忠作为金石世家传人，又师从全形拓鼎盛期代表人物周希丁门派传人傅大卣，不仅是这门技艺的正脉，而且在原有基础上对此技艺发扬光大，可以说为这项非物质文化遗产的传扬作出了巨大贡献。著名历史学家、青铜器研究学者李学勤在看到其作品后也兴奋地说：“全形拓在民国时期曾经风靡一时，这门已经绝迹四五十年的艺术又得以再现，非常难得。”著名书画鉴定家徐邦达先生生前曾称赞贾文忠全形拓“弘扬传统文化，贾氏一门盖世无双”；罗哲文先生生前也亲笔题赞：“鼎彝之器拓全形，相传创自六舟僧。文忠巧匠传绝技，国宝纸上留芳馨。墨色浓淡手轻重，豈惟形准神亦真。诚哉瓦瓦后来上，百尺竿头祝愿君。”已故著名文物大师史树青先生，生前喜爱拓片研究，收集的拓片类别很全，却没有青铜器的全形拓。贾文忠曾多次把自己的青铜器全形拓作品拿到史老家中品评，史老看到后很高兴，并给予了高度评价：“贾文忠全形拓下真迹一等，优于民国时期的各家作品，继承和发展了这种传统绝技，对我国的文物保护事业作出了杰出的贡献。”
总之，全形拓这门传统技艺有着自身的脉络。随着时代的发展，技术的更新，人们审美观念的变化，保护、传承好这一珍贵的民族文化遗产还有很长的路要走。
当我们用眼睛捕捉到一件美好的器物时，大部分人都会随手举起相机或是手机，记录下这些美好。可是在照相技术尚未发明之时，古人会采用何种方式来记录呢？一种重要的方式便是我国古老的传统技艺——传拓。
传拓是中国人的发明，这一古老技艺之所以能沿用至今，是因为它具有任何其他手段都无法替代的功能与作用。传拓是以宣纸紧覆在金石器物的文字、纹饰或器形上，然后以墨拓技法把器物原貌按1∶1转移到平面宣纸上的特殊技艺。它对文字、纹饰、器形的复原表现真实清晰，且讲究墨色浓淡相宜。因此，传拓不仅具有照相机的功能，并且还能表现出古朴、不饰雕琢的审美意趣。
我国的传统传拓技艺源远流长，据《隋书·经籍志》记载：“又后汉镌刻七经，著于石碑，皆蔡邕所书。魏正始中，又立三字石经，相承以为七经正字。……其相承传拓之本，犹在秘府，并秦帝刻石，附于此篇，以备小学。”另据其他传世文献记载和有关学者考证，我国的传拓技艺应是滥觞于东汉末年，历经魏晋南北朝，至隋唐时期已经是非常成熟的技术。如今所见实物拓本，以清末敦煌发现的唐太宗书《温泉铭》石刻拓本为最早，后有永徽四年唐人手写题记，便是最好的物证。
我国历史上的金石学家很早就注意到记录金石器物整体形状的重要性。从金石学肇始的宋代，吕大临的《考古图》以及薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》，一直到乾隆内府的《西清四鉴》等，都辑录描绘了古代器物的形状。然而，这些器物形状都是通过白描摹绘的方法刻印而成，在准确描述器物的真实状态方面尚存不足。
最能表现金石器物整体的实际形状，同时又不失金石韵味的方法，是“金石器物全形拓技艺”（以下简称“全形拓”），这种技艺出现在清代中晚期。在此之前，所谓的拓本都是指传拓古器物一个平面上的图文。
清嘉道年间，六舟和尚受嘉兴马起凤所拓全形汉洗的启发，开始研究并开创了古器物的全形拓，古器物的图文和真实形状得以跃然纸上。一时之间，金石名家争欲观瞻。后来，山东潍县金石大家陈介祺对全形拓技法进行了改进，全形拓技术日趋成熟。民国以后，周希丁、马子云、傅大卣等人在吸纳西方绘画技法的基础上，将这门技艺推向新的高峰。
全形拓，又名“立体拓”“器形拓”“图形拓”，它是一种以墨拓作为主要手段，辅之以素描、剪纸和雕刻等技术，将古器物的立体形状复制表现在纸面上的特殊传拓技艺。全形拓将那些难得的器物以1∶1的比例拓制下来，让后人可以真实地感受古人的智慧与中国古老的文化。它的主要意义就在于存器、存史、补史。由于制作工艺复杂，传拓者对金石学、书法、绘画、雕刻以及传拓技艺等知识和技法都须全面掌握。因此，全形拓的学术价值和艺术水准较高，拓本珍稀异常，得者无不视若拱璧。
近几十年来，老一辈传拓艺术家相继作古，后继乏人，这门珍贵的传统技艺已经濒临失传。李学勤、孙轶青、吕济民、罗哲文、史树青等知名学者和专家对我国传统全形拓技艺非常重视，一直大力鼓励和支持专业人才对其进行发掘和研究。
全形拓的价值主要体现在四个方面：一是文献价值。金石拓是文博、方志等单位对古器物著录、分类、文字与纹饰等整理研究的基础材料。二是科学价值。全形拓是科学资料的一种特殊保存形式，是比照相机更能真实记录器物面貌的方式之一。三是艺术价值。全形拓虽属于传统金石学范畴，但可以通过书法和绘画的双重艺术形式，满足文人对金石雅趣的追求与鉴赏的需要。四是收藏价值。传拓制作的复杂性虽然耗时耗力，但其成品有极高的观赏性和收藏价值。因此，全形拓的意义甚至不亚于古器物本身，对全形拓技艺的发掘、研究和推广，就是对我国珍贵文物的一种有效保护和利用。
李洪啸师从故宫文博专家金禹民，曾得到王世襄、傅大卣等前辈悉心传授传拓技艺，对我国传统全形拓技艺了然于胸，同时不断补修国学理论，以提升思想境界与技艺水平。十多年来，我在向李先生学习传统全形拓技艺的基础上，进行了一系列技法上的科学改良，在传承传统技艺优长的同时，创造出不同的新技法。譬如，借鉴明朝出现的彩拓技术，运用独特的技法，将古器物上的铜锈和土沁表现得活灵活现，更能逼真地体现古器物的真实情况；再如“鱼眼法”，类似于摄影中的鱼眼镜头，使拓片更加立体直观，以求全形器物关键图案之最大视觉呈现，略微改造所拓器皿部件的排列比例，但仍不失全形的整体形象。
在全形拓的制作过程中，须坚持“信而有征”的基本原则。何谓“信而有征”？就是在制作过程中，首要的前提是实物的存在。制作的全形拓或根据自己和朋友的收藏，或与地方博物馆合作，切实做到每件作品都有可信的原器。
全形拓在其发展过程中得到了不断的改进和创新，这门传统技艺的改革性传承对于全形拓的科学发展和我国传统文化的有效传播具有重要意义。未来传拓、全形拓技艺的传承还需走向大众化，与书画、美术设计手段相结合，以人们日常生活用品等作为载体，呈现丰富多彩的表现形式，实现可持续发展。
要想留住传统文化的根脉，就不能忽视那些带有文化印记的历史遗物。当前，我国正处在传统文化发展繁荣的时期，在与这些古老器物的心灵对话、与这些传统技艺的长相厮
拓”，只是个动词，如果加上个“片”字，就成了“拓片”，那就是很文雅的物件了。如今几乎见不到唐宋时代的拓片，因为东西本来就少，想必都入了藏家之手了。
日前，到山东济南去参加一个会议，却意外地遇到故人发小儿。不远处看去，那等神态模样，依然是衣冠楚楚，身板溜儿直，只是多了几许白发、几许皱纹，反倒更显得贵气与倜傥，一如他收藏的碑帖样气派。一看，就是位颇有修养又殷实的成功人士，是时下美女们最希望拿下的对象，一旦受挫，当然也是最为搓火的事情了。我总觉得对方像是他，对视，走近，几乎是同时喊出对方的名字，“启龙”“锡荣”，都激动的抓住对方的手，使劲握着摇。十五六年没见了，也难怪，人都到了中年，模样自然也有些变化，原先他的外号叫“竹竿”，比我的一米八还高出五公分，比我还要瘦，叫他竹竿，一点也不冤。
陈介祺藏毛公鼎全形拓
人一生能有几个十五六年呢？
会址是在趵突泉边上的市府宾馆召开，这天下午临时休会，便自家遛达到趵突泉来，想再细细看看那里的历代碑刻，各地名胜处都有岳飞的《满江红》碑刻，唯有此处的较其他好些，无论是字形的忠实度，还是刀法与力度，都近乎完美。再缅怀一回李清照与她的“漱玉泉”，也许来了兴致，还能做些诗句，岂不更好，却意外地遇到了冯启龙。
“他乡遇故知”，自是古来人生的一大乐事。
张廷济藏周爵全形拓
张廷济藏周爵全形拓
其时，我即拟李清照春游之情状，作词一阕：
青玉案
由黑虎泉登舫，赴漱玉泉、李清照祠
四月历下杨柳岸，诸泉涌，黑虎跃。绘就一溪风月。登舫
入画，步辛、李韵，唱琵琶虹曳。
雁过几行斜阳淡，溪转亭桥忽明暗，玉人芳香婀娜看。神
驰鬓乱，指点流盼，到烁泉渚畔。
古人那时没有照相机，一般都是抄写，有了“拓”的新技术，就可以在甲骨文上、青铜器上、秦砖汉瓦上、汉画像石上、摩崖壁上、砚台上、钱币上、造像上、石碑上、墓志铭上，等等。在任何凹凸文字与图案之上，都可以拓片，这在汉、唐时代就已经有了。拓片是一比一的最真实的复制。古人确实高明，只可惜找寻不到发明者，否则，必也是个了不起的产权。汉代《西岳华山庙碑》、北魏《张玄墓志》、东吴《天发神谶碑》、唐代柳公权《宋拓神策军碑》，都是我们今天看到最古老的拓片。
贾文忠所制龙年生肖古拓
贾文忠所制龙年生肖古拓
幼时我与冯启龙就是一班的同学，他的毛笔字比我写得好，问他秘诀，他说是他爸叫他天天放学回家后，必须临帖三十个字，下班回家要检查，还教他在家中的百十块秦砖汉瓦上练习拓片。我也跟着练习了几回，弄得黑手黑脸的，总也洗不干净，挨了两回训之后，也就没能坚持下来。
冯启龙的父亲是位老师，从小学、初中，最高做到高三的语文老师，以老先生的才气与家学，做博导也是绰绰有余的。因为是北洋军阀的后裔，又是右派，能做到给考状元的举子们作先生，他已经是很满足了。冯老先生如是说，说得高兴时，酒糟鼻子就更红了。“文革”后，到了六十来岁时，说是平反，天上掉下来个大元宝，砸在冯老先生的头上，变成了一顶大学教授的帽子，客座的，时不时地去南开大学、山东大学讲讲课，还涨了工资，又补了钱，老先生每天哼起几段京戏，就像活在快活林里，还请大家吃了几回酒呢。只是早年间所藏的拓本、拓片、秦砖汉瓦们几近无有了。好在那些知识一点儿也没丢，听他讲拓活，很是长知识。当然，你得帮他沏好茶水，还别忘了续水，或者斟杯酒。
贾文忠所制兔年生肖古拓
贾文忠所制兔年生肖古拓
他总是说，前人将拓片说得很玄、很难，有什么难的？不就是用墨、用纸，拿拓包把字从物件上拓下来罢了。再咂一口酒或是啜一口茶，盘道起来，那话且多着呢：拓活分为南、北两派，南派注意细节，调墨必须匀称，纹理要求清秀，残缺一处不落。北派要求墨色凝重，大处必要凸显，细微处点到为止。南北各有奇妙。其实，这等技术并不是很难，犹如中学课本里的《卖油翁》一样，将油淋到葫芦的小口之中，“唯手熟耳”。这手艺由于太过冷僻，又是出力的脏活，自然就很少有人下功夫研究罢了。
冯老先生说得高兴，又是一口小酒，一粒花生米（每到他兴致高时，紫砂壶总是被冷落的）便站了起来，花白稀疏的长发一甩：拓片的准备工作大致有十项，须拓之物件，宣纸、墨汁、扑子、毛刷、毛笔、毛巾、厚棉布，还有加了适量白芨的净水，等等。其中扑子最有讲究，用一方丝绸，内里再衬一张不透水的薄纸，再将松软的丝绵包裹起来，最后用丝绸方巾包扎成攥，既要便于手把实用，又要紧松合宜，包装过软，则拓片易失去泾渭分明。包装过硬，纹饰又不得详细展现。须拓之物件大者，扑子略大。须拓之物件小者，扑子略小，亦可自家酌定，以便使用起来，得心应手。当然，若真要拓出上好的拓片来，那就必得勤学苦练，善于总结，所拓物件不同，手法也是不同的，经过无数次实践之后，方可成就。
王礼绘曹秋舫藏器博古花卉图四条屏之三
王礼绘曹秋舫藏器博古花卉图四条屏之三
冯老先生不讲了，有些累了，小酒也喝得差不多了，倚靠在吱吱扭扭的破藤圈椅里，朝着窗外的斜阳一撇，便将眼睛眯缝起来。我和启龙也就悄然退了出去，到他的小房间翻看他收藏的拓片来了。他的《神策军碑》拓本是元明时代的物件，纸张不是太好，有些黄、有些糟，但很是完整，用紫色的绢精装的封面，押着描金的拓本名字，甚是精美，还盖了阮元、菊坪、翁方纲等人的朱砂红印，显得很是珍贵。
这是刚参加工作时，我们常有的京城的周日生活。冯老先生早年家住灯市口的米市胡同，前清时，那是宫外管理灯市的芝麻官住的小小官邸。一棵好几百年的老枣树，盖严实了整个院子。冯老先生最喜秋天坐在老枣树下说话。透过天光和枣树叶子，望着南红玛瑙般赤红的枣子，在墙角的蛐蛐或是油葫芦叫声中，边喝茶边说话，这拓片主要工艺可以归纳为五道：一是清洗干净受拓器物之纹理。二是将宣纸蒙于器面，最好以白芨水略湿。三是在宣纸上再蒙上一层软性吸水的薄纸，用毛刷略润，用干净的扑子捶挞纸面，令纹理毕显。四是揭去上层薄纸，检查平整与纹理的清晰程度。五是用扑子蘸上适量墨，在突出的纹理之上，轻轻扑打，循序渐进，边看边扑，切忌手重，令黑白尽显，待效果达到理想的模样，这拓片算是完成了。切记，万万不可扑的太重、太快。而后，将成就的拓片揭起来，也是最后一关的难题。
赵叔孺题汉池阳宫行镫全形拓
赵叔孺题汉池阳宫行镫全形拓
冯老先生演绎的拓片技术，我也就听到了这些，由于后来工作变动，一晃十五六年没见面了，想不到竟在济南的趵突泉与启龙再见，真是人生如梦啊！两人再也无心周遭的碑刻了，取道大明湖边的泉城鱼馆，叙旧吃酒，一醉方休去了。
启龙告诉我，老先生2008年归了道山，比傅大卣先生晚去了几年，比王世襄先生早去了一年，他们生前都相处得不错，曾经约过，谁早去了，都要先占个好地方，还要在那儿准备好酒菜，候着。听到此处，我唏嘘起来，合着泪、合着酒，与启龙高高地遥祭上一杯……
后来，我也喜欢上了拓片，逐渐晓得：民国时期的周希丁、罗振玉、王国维、马衡、赵汝珍、黄伯川等都是扑拓高手，新中国以来的拓片高人，也就属傅大卣了，傅先生毕生所拓无数，尤以青铜整器立体拓为最，且多为大家或名人入藏，市面上鲜有傅先生拓片出现。先生在为王世襄《自珍集》等著作为拓之后，于前些年驾鹤西归去了。
王礼绘曹秋舫藏器博古花卉图四条屏之一
王礼绘曹秋舫藏器博古花卉图四条屏之一
以上所及，仅为平面拓，较为简单，如若将器物的全貌立体拓下，一般称之为“全形拓”。最早也只是嘉庆时期，世传清嘉庆大学士阮元（《钟鼎茗香（二）》中，就有阮元所用的钵炉参看）不但为官、为文颇有建树，又极善金石与收藏，尤其所藏青铜器，皆为稀世珍宝，当朝大家。后来闻说六舟和尚善拓，且能作器物全形之拓片，就热邀六舟和尚为拓。六舟和尚为江苏镇江焦山寺住持，敏而博学，颇通金石篆刻。焦山寺中有一“焦山鼎”，六舟和尚闲暇时间，将鼎拓为全形拓片，一时名盛，求者甚众，奉为至宝。自此，“全形拓”片问世，也有人称之为“立体拓”。这些都是据说。
民国时期，因了古玩市场的热络，尤以青铜器为首尚，“全形拓”再次兴起，名家周希丁是全形拓先驱，且加诗书画印用于拓片之上，又有器物之精妙纹饰之局部，成为行内领军。其徒弟傅大卣，深得师傅真传，所拓器物，不弱师傅。傅先生再传弟子贾文忠，继承此艺且有些新意，即集金石、颖拓于一体，成为当今首善。我认识贾文忠，是经刘亚谏介绍。第一次是“芝兰雅集”壬辰年的研讨会上，其时所到者，故宫博物院专家、各位文博大家、还有国内拍卖公司等。贾文忠就坐在我和亚谏前排，华发不多，有些稀疏，多些儒雅，人要比年纪要沉稳得多。因为在会，大家仅只礼貌的点点头，也就算是招呼过了。
后来，在亚谏的会所中，我看到了贾文忠的青铜器拓片，皆为立体全貌，精美程度，与那宋元时的古拓，竟无二致。令我迎迓不禁，所不同者，古拓片物貌全而文字少，即便有者，也是后来收藏者为之。贾先生所为拓片，额上为罗哲文所书“兔年大吉”“龙年大吉”，等等。起首有李元茂、王敬之等各家题跋，物形居中，下附器物之纹饰精华局部，左首附有自家释文，楷篆间杂，末了才是自家落款。这在当代拓片之中，可谓翘楚，甚是招我欢喜。亚谏见状，即应我近年来尚有的五幅，且言语：待裱装好后赠我，及至本文草就，辛卯、壬辰年已得二拓，尚有几幅，略候时日。于是，我便得以挥笔此篇文章，当然，也是我对拓片的钟爱。
每年一幅生肖古拓，且取材皆为商周青铜器与其纹饰，已经坚持了多年了。这是一件很不容易的事情，首先要有这些青铜器，且可以为拓。此等器物，皆为国宝，寻常人等，连见识一面，也是极难的了，何况又要加之水墨扑拓，唯恐有损，这对于所有博物馆或是藏家，无疑是个考验，唯有贾文忠或可以为之。贾文忠出身金石世家，为老北京“古铜张”第四代传人，又是北大考古系研究生毕业。在其父贾玉波影响之下，学习文物修复，青铜器鉴定，又向多位名家学习书法篆刻，参加了许多全国重大文物鉴定与修复，是国内外该领域权威。唯有此等资质，方可以上手众多青铜器，成就此等拓片项目，实为古拓艺苑锦上添花。我为贾文忠治学若此，钦佩。
亚谏博学善文，又长于书画，与贾文忠相善，也收藏了不少青铜器，他的青铜汉马，长逾三尺，高近一米，是全品相的汗血宝马模样，亚谏所作《马赋》《玉颂》诸篇文章，颇有些大汉风赋之气象，尤以《青铜赋》：“仰韶刀具，最早器形。禹制九鼎，西周顶峰。”“茫茫九州，皆铸青铜。”“青铜铸铭，汉字盛行。”“徽宗雅爱，广集为荣，金石之学，兴起北宋。”“黄钟弃毁，瓦釜雷鸣，屈子剑歌，宁折不从”为最。对于青铜器之发端、发展，推广汉字，文化影响，民族气节等方面。发前人之未发见识，言简意赅，便于称颂，一如《三字经》模样。想必日久之后推广不难。
如今，我们所到之处，或殿堂，或楼阁、亭台、厅室，极少见到悬挂。即便是海内外的拍卖当中，也鲜有几幅，即便有，价值亦是不菲。岂不知，自古就有“鼎食钟鸣，古拓雅歌”之说。若是于谁家厅室之壁，悬挂青铜器拓片，将所拓物件，呈现拓前，那是最高雅不过的事情了。当下我们所见到的拓片，多为碑、铭之平面拓片，全形拓也只是民国年间所拓，数量极为稀少，以致价格高企。为何？青铜器希贵，一般人见都很难，哪得上手？何谈为拓？此是古拓片希贵之根本原因。
自然，我必会与诸友研习其义，罗织其拓，于见多识广之间，再多下些功夫，作些学问，若能成就专著，那必定是一件非常有意义的事情了。守中，相信全形拓的前景可待，未来可期。
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