跨越时代的对话，梦幻的大师过招：董其昌 VS 黄公望
明神宗万历24年（1596），董其昌出使湖南长沙，回程经过江苏无锡泾里（今无锡县张泾），透过友人华中翰的协助，购得“元四大家”之一黄公望的真迹《富春山居图》卷，返家之后，便将此卷藏于其书斋“画禅室”中，与另一幅唐代王维的《雪江图》相互辉映。
黄公望，《富春山居图》卷，局部，元代，台北故宫藏
董其昌自从得到《富春山居图》卷后，便对其痴迷不已，无论朝夕都要将它取出，观看个两三回，让自己纵情神游此间山水，方感心满意足。一日，他又展卷卧游，恍惚之间，眼前竟出现一江边草亭，前有群凫嬉游，当他正迷惑之际，一艘小船已缓缓朝他驶近，只见船上一老翁正手持渔竿垂钓，好不悠闲！董其昌眼见机不可失，便向老翁攀谈了起来，对方见董其昌谈吐不俗，欣然邀他上船，一同徜徉于午后的富春江美景。
随着舟行江上，富春沿岸重山复岭、青翠秀丽的景色一一映入眼帘，忽而山峰重叠，迤逦绵亘，山溪泉水从中迂回穿过，近景两岸树木葱茏，间有凉亭水阁及村舍人家，远山遥岸则是林木萧疏、水天相接，一派浩瀚无垠景致。当董其昌正陶醉在此一天下独绝的奇山异水时，却见老翁突然从皮囊中取出纸笔，就这样当场对景写生了起来，每见有好景或奇形树石，便迅速将其摹绘下来。同为好画者的董其昌看他运笔挥毫颇有模样，先是觉得有趣，但越是凝神细看，就越觉得心惊：此老翁非寻常人也！看那略带干渴、具有韵律起伏的线条，从他笔下流泄出来，不正像一位歌者，以略微沙哑的嗓子唱出浑厚朴实、意韵悠远的韵味吗？此时，他的脑海中突然闪过一个名字！
郭熙，《早春图》轴，宋代，1072年，台北故宫藏。画中包含山水画三种空间构图的原则：“高远”“深远”和“平远”，成功表现了北方山水的雄伟景象
“阔远”的水平镜面
追求平淡、空疏的美学
董：小弟礼数不周，方才竟忘了请教尊翁贵姓大名。还请容小弟冒昧一问，您与黄公望、子久先生，不知是何关系？
黄：黄公望就是我，我就是黄公望啊！呵呵……
董：啊！小弟不才，竟不知您就是大名鼎鼎的大痴道人黄公望！失敬失敬！
黄：您太客气了！我只不过是隐居在江边的道士，谈不上什么大名。倒是您气质与谈吐皆不凡，不知是打哪儿来的呢？
董：这个嘛！小弟姓董，名其昌，华亭人。说来不怕您见怪，我是在迷迷糊糊间，从两百多年后来到这里的。在我那个时代，很少有人没听说过您的大名呢！我对您尤为仰慕，今日得以当面一见，我想此生无憾了！
黄：这还真是奇遇啊！大概类似咱们道教里的灵魂出窍吧！不怪！不怪！倒是我看您对拙作欣赏得如此入神，应该也有在画画吧？
董：您真敏锐！是的，我不仅喜欢书画创作，自己也有收藏。像是您现在正在创作的《富春山居图》卷，便是我最近才刚入手的珍宝呢！提起这事儿，就让我想到，虽然我已经欣赏过此卷不下数十次，而且也想要亲自临摹，但是一直不得其门而入，可不可以请您提示我一些作画的原则呢？
黄：这样啊……我比较擅长画山水，不如就先来聊聊山水画的创作，我想，有些原理是相通的。譬如说，作画首先要确立主题，然后才能下笔。当然，同时也要仔细留意所描绘的景物，在不同季节会有一些变化，如春天万物滋长；夏天树木繁茂；秋天景色萧瑟；冬天则是烟云黯淡、天色模糊，能抓住此一要领，才是一幅好的作品。
董：这确实是很关键的一点。不过，我更感兴趣的是该如何构图以及经营画面，才能如同您的画作那般，引人神游其间……
黄：我认为山水画的构图有三种：一种，是让山下的平坡相连不间断，我称之为“平远”；一种是隔开近山与远山，使其遥遥相对，我叫它“阔远”；还有一种是画出远方高耸的山峰，也就是“高远”，透过这些不同的构图设计，方能表现山水优美的景象，我在《富春山居图》卷中，就综合运用了这构图的“三远”法。
董：我发现您提出的“三远”法，与宋代人郭熙颇有不同，尤其是他所举出的“深远”，被您以“阔远”给取代了。是不是因为“阔远”的运用，能够在画面上营造出一种更为开阔的空间意象，更接近于南方平水缓坡的景致？而且，这点似乎也影响到您同时代的画家，像是倪瓒、吴镇等人的画中，在近景与远景之间的过渡，通常以一大片留白来代表湖水，是十分特殊的表现。
黄：的确，他们的作品中也运用了“阔远”的设计。但与其说是我影响了他们，倒不如说这是我们这个时代特有的一种风格。让画面多一点留白、制造空旷距离感的构图，不仅能带来平淡悠远的意境，也很贴近多数隐逸士人的心声……嗯，我想您也清楚元代的政治氛围，在蒙古人的统治下，很多人都无从施展抱负，自然是希望能逃脱这污浊的尘世，找到心中宁静的一方天地，是吧？
董：是的，这点我很赞同，这种追求平淡、空疏的美学是元代独有的。除了构图，您在画法上的具体实践又是什么？
倪瓒《容膝斋图》轴，元代，台北故宫藏。此画采“阔远”构图，以中间代表湖水的大片空白，隔开近景与远景，后人又称之为“一河两岸”
黄：我想大家都很清楚，山水画最基本的构成元素，就是树与石。学山水，一定要从一棵树、一个石头开始画起。怎么画呢？像我的同辈人作画，往往是去学、去临仿古代的大师，特别是董源和李成，不过，董、李二位画树石的笔法，其实是不太一样的，所以你在学习的时候必须要很用心。像是画树的时候，要让树的前后四面都有昂扬向上生长的树枝，这样树叶才会疏密相间；那画树的主干的时候，就要让它的表面圆润有光泽，枝干和一些树瘤的位置要链接得恰当，如此一来，结构才会合理，而且能塑造出立体感。那你应该知道了，画石头也是同样的道理，要表现出有立体感的石头，首先要画出石的三面，注意要用方折的笔法来画，效果比较好，毕竟石头是硬的、有棱角的，如果用圆转的笔法来画石头，那个效果就出不来了。
董：刚刚您提到董源、李成，我之前看画就有特别注意到，您的画作综合了他们两家的画法：像是画树的造型和笔法，明显来自李成、郭熙画派的“蟹爪枝”；而山顶上积满着像是结晶岩块状的“矾头”，以及使用了由上而下、分向左右披拂的“披麻皴”，来刻画南方土石松软的质理，则是学自于江南画派的董源和巨然。
黄：呵呵呵……我现在相信您是真心喜爱我的作品，才能观察得如此具体入微。
董：原来我之前说的话，您其实并不相信啊！真令人伤心……没有啦！能够取得您的信任，接下来就容易进入更核心的问题了。我曾经反复欣赏您的《富春山居图》卷这件名迹，但我一直觉得最神奇、最难以理解的，就是您在笔墨上的丰富变化，莫可端倪，仿佛出自天机，怎么会让人产生这种感觉呢？
黄：承蒙您的谬赞。我想，这可能跟我作画的过程有很大的关系。通常我画山水，会先以淡墨勾勒起稿，之后再用浓墨一层一层皴擦。又因为我并不打算用很短的时间一次完成作品，所以有很多地方是后来隔了一段时间，看到了什么景致，或是突然有灵感出现，我再把画卷拿出来，再勾描、皴染上去的，您应该不难发现，我的画中有许多经过更改的痕迹。
董：其实看起来还是很自然的。这种根据临时的想法来进行创作或修改画稿，应该就是您个人最显著的作画趣味与特征吧！画史上、甚至是我那个时代也很少人像您这样即兴创作的，这让您的画作充满了干湿浓淡各种墨色的变化，意趣盎然。说到这里冒昧请问，我是否有那份荣幸能再欣赏您的其他作品呢？
黄：那有什么问题？得遇知音，可谓生平一大乐事啊！我看，天色也不早了，您就随我回家吧，我让您看看我近年的一些写生作品。
黄公望，《天池石壁图》轴，元代，北京故宫藏。此图画苏州城西30里处的天池山巨池，设色清淡，为黄公望存世浅绛山水的代表作
“浅绛山水”皴色里
濡染素雅谧境中的文人气
两人将船停泊上岸之后，横越过一座木桥，来到隐匿于山麓凹处的屋舍人家。董其昌一踏进门，就看到墙上挂着许多画轴。
董：啊！有好多是我从来没见过的作品，这些画轴的风格，有很大部分跟《富春山居图》卷是不太一样的。
黄：嗯，其实在我的山水写生画作中，立轴作品的数量多于长卷，而且风格也不太一样。像这一幅《天池石壁图》轴，就是我非常擅长的浅绛设色作品。
董：我们都认为您是这种“浅绛山水”的开创者呢！呃，我是指我们那时代的人。
黄：是不是开创者，这还很难说。不过，就我所知，在我之前的着色山水，主要是青绿山水，都是用石青、石绿等矿物性颜料当作主色，看起来色彩浓艳、装饰性很强烈。但我个人则是比较偏好素雅的味道，所以就尝试看看，在水墨勾勒、皴染的基础上，发展出“浅绛山水”。主要的方法，是改用螺青与藤黄这两种透明的植物性颜料，再掺入墨汁使用，最后再搭配使用赭石浅浅地着色，让山水画看起来自然润泽，就像唐代吴道子的人物画一样，用色清淡，带有一种文人气质。《天池石壁图》这件作品，虽然在构图跟用笔上较为繁杂，但我在水墨皴染中又罩上一层淡赭和淡青色，让色与墨融合在一起，反而更能够衬托出天池山“峰峦浑厚，草木华滋”的特色。我个人是挺满意的。
黄公望，《九峰雪霁图》轴，元代，北京故宫藏。此图以淡墨渲染表现松江九峰雪景，意境极为幽深，此类画作并非黄公望平日本色
董：我也非常喜欢您这类浅绛山水画作，而且，我们朋友之中，也有不少人临摹您的这种画风呢！倒是，墙上挂着的另一幅，嗯，我瞧瞧，是《九峰雪霁图》吧！这种风格就比较少见了，它让我想起了宋代画家范宽的一幅《雪山萧寺图》。
黄：我没见过范宽的《雪山萧寺图》，不知道您指的是什么。只能说，或许我这幅画的某些山石造型，跟一些宋人画作有关，而刚好它们都是来自范宽的影响也说不定。不过，坦白说，像《九峰雪霁图》这一类雪景山水，我很少在画，跟我平常画水墨或浅绛山水的笔法也相差很远。不过我可以告诉您，画雪景的小秘诀，就在于“借地为雪”，也就是预先留下纸绢本来的底色，然后勾勒出山石的轮廓，并在天空、水面、或是山凹处用墨渲染，衬托出皑皑白雪的效果。有时候，我还会在山顶上略略加一些白粉，这样就可以加强冬雪严寒的气氛。
南北宗：画史的架构
蓦然间，提出两点质疑
黄：您的分析真是非常透彻、精辟。其实，回过头来看，我这个时代的画家，很少有人不推崇赵孟頫在艺术上的成就，并且服膺他所提出的理念。我自己在创作《富春山居图》卷时，虽然是对景写生，但脑中随时浮现赵孟頫的影子以及他的作品。
董：其实，今日在观察您写生时，我就已经意识到您二人一脉相承的关系了。我最近正好在研究时代风格与大师间的相互关系，并且想要建立起一套有关文人画的历史理论。在我的理论中，您和赵孟頫都扮演了关键性的角色。
黄：哦！听来十分有趣，愿闻其详！
董：我的理论主要借用了佛教禅宗的“南北宗”分法，将唐代以后的山水画划分为南、北两派：“南宗”以王维等人的水墨山水系统为主，包括始祖王维，以及五代的董源、巨然，和北宋的李成、范宽等嫡系弟子，在此之后，包括李公麟、王诜、米芾、米友仁等，则都是从董、巨一系演变过来，一直到您这个时代的四大画家，其中自然以您为首，再加上王蒙、倪瓒和吴镇，您们这一系皆为其正传。接着到了明代，也就是我的时代，则是由文徵明、沈周承袭衣钵，这两人都是很优秀的文人画家。至于“北宗”呢，则是以唐代李思训父子的着色山水系统为源流，继承其衣钵的则是宋代的李唐、刘松年、马远、夏圭等人。
赵孟頫，《鹊华秋色图》卷，元代，台北故宫藏。此图描绘秋天山东济南一带鹊山和华不注山的景色，画中具体实践赵孟頫“复古”及“书法入画”的主张，对后世文人画发展有深远的影响
黄：我大致上可以了解您这个“南北宗”的画史架构，我跟吴镇、王蒙、倪瓒四人的确主要是从董源、巨然的风格而来，另外也参酌了部分李成的画法。不过，我比较好奇的是，您如何知道唐代王维的风格面貌呢？因为，到了我这个时代，真正可靠的唐人画作几乎已经绝迹了！
董：不是我自夸，我不但收藏了一些王维的作品，像是《江山雪霁图》《雪溪图》等，也醉心于研究王维，目的就是希望透过了解他的风格，来重建文人画——也就是所谓的南宗演变的系谱，并且将它和北宗李思训这一派的职业画风区别开来。我深深地认为，北宗画派的艺术，并不是我们这种文人应该学习的楷模。
黄：呵呵，看来您对李思训画派颇不以为然呢！但容我提出两点质疑。其一是，过去的画史不是也说过，王维与董源两人同样都学过李思训的青绿山水吗？而即便在我跟赵孟頫两人的创作中，也都不同程度地受到李思训的影响。再来一点是，您的“南北宗”绘画体系，看起来比较像是以画家的“身份”来归类，但是，若纯粹回到“风格”来看，则华北画派的李成、范宽，与江南画派的董源、巨然，他们彼此间的差异如此之大，又如何能说他们皆源自王维呢？
董：看来我的理论受到了很大的挑战！事实上，我原本以为您会支持我的看法，因为您不仅是我所认定的元四大家之首，而且是我上溯王维、董源画风系谱的一个很重要的桥梁呢！
黄：太感谢您的抬举，实在是不敢当！我希望您别介意我提出的疑问，那只是一种直觉式的反应，尚谈不上是挑战。或许您有机会可以再思考一下，让您的理论更尽完善。话说回来，在与您一席谈话当中，我很深刻地感受到，您不仅对艺术充满了热忱，而且具备了深刻的历史洞察力，实在令人敬佩。大痴我呢，其实并没有想那么多，就我来说，亲近自然，并与之产生共鸣，始终是我的初衷，也是我所喜爱的生活方式，至于其他的就顺其自然了。您瞧，值此月明风清之际，对酒当歌，畅意自在，人生不是惬意多了吗？
巨然，《层岩丛树》轴，五代，台北故宫藏。巨然山水画师承董源，为江南画派代表，其注册商标为山顶上堆满结晶块状的“矾头”
此时，月色倍明，照耀室中，屋外飘来花香，馥馥袭人。宾主两人谈话暂告一个段落，相互举杯对饮，好不欢快！觥筹交错之间，董其昌忽觉一阵醉意袭来，眼前一阵迷茫，便昏睡过去了。隔日醒来，已不复见富春美景与大痴老人，只见得桌案上还搁着展开的《富春山居图》卷，以及一旁前几日正读着的书页，在微风的轻拂下兀自翻动，又复归平静。但见书页上写道：“画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画，更要记春夏秋冬景色……”是了，这是他不久前才听黄公望说着的《画山水诀》呢！董其昌满怀喜悦地笑了！
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