打败时间 | 《辉夜姬物语》：画出时间的模样
关于《辉夜姬物语》，在收到这篇读者来稿之前我并不熟悉。收到来稿之后找出6分钟预告片，看到泪盈于睫。我并不觉得是自己情感太过丰富，因为看到了这个故事：
离开《辉夜姬物语》试映室后，宫崎骏对哭着的日本电视台的奥田诚治制作人愤怒地说“奥田你哭什么啊。看这电影哭的只有外行人！”但是“工作人员都知道谁看过《辉夜姬物语》后最感动”，那就是宫崎骏本人。
为什么有那么多人看过如此温暖的影片后会哭？我想，并不是情节太跌宕、情感太绝望，而是那种由绵延的时间制造出来的，淡淡的、美好又无力的哀伤。
文 | 杨槃槃
钓殿半寸相思地。沉月独邀伊。弹泪惊魂唱旧曲。青衫湿玉肌。
眼底物，皆触意。竹叶系人情。情真情假情怯怯。终较无情好。
—— 阮郎归· 辉夜姬物语
或许，对于《辉夜姬物语》这样的静心之作而言，任何的评论，都只能沦为背景的噪音。那么，请姑且相信，此文并不是一篇影评。我只是借《辉夜姬物语》，谈谈时间。
1 不曾凝固的身体，自由的时间
苏联导演、电影理论家爱森斯坦曾用一种近乎恋情的炽烈口吻描绘他对华特·迪斯尼的喜爱，以至于当他开始论述迪士尼公司出品的动画作品之卓越时，令人怀疑是否爱屋及乌。不过，在《爱森斯坦论迪士尼》 Eisenstein onDisney 一书中，爱森斯坦还是一语中的地点出了迪斯尼动画的第一特质：动画人物的身体——或者更准确地说，绘成动画人物身体的线条——可以随意拉伸，永不石化，时刻准备着变为其他的形状。爱森斯坦杜撰了plasmaticness这个词来命名这一特质。这个词，若翻译为“血浆质性”未免腥味过重，故暂称为“不曾凝固的身体”。他在文中提出，在日本木刻画中，早就出现过这种“不曾凝固的身体”。譬如歌川丰广的一个木刻作品描绘一个勾人魂的美人儿。美人身处铁笼中，双手却能伸出笼外数里远，将男人抓住。岛田墨仙则有一个木刻作品描绘女子为男子洗鼻子。两人隔着一个大水盆，为了方便清洗，女子将男子的鼻子像橡皮条一样地拉到自己身边。
这“不曾凝固的身体”在动画电影《辉夜姬物语》中可以说是发展到极致了：自被竹取翁拾到，小公主（小伙伴们叫她“竹子”）随便翻个身，打个滚，身子就大了一号，从掌心大小的娃娃长成倾国倾城的美人。在这里，一个孩子的成长时间被神奇地缩短了——而其身体的灵动恰如其生命的雀跃，其他的人与事所在的背景时间中都是相对静止的。在这种意义上，《竹取物语》的确是一个非常适宜动画媒介的故事，显然，任何真人表演与CGI都难以将这“不曾凝固的姑娘”表现得如动画般轻巧自然。
被封存的静好童年
这“不曾凝固的身体”，如爱森斯坦所言，不仅孕含着巨大的能量，而且创造了挣脱理性锁链、诉诸感官冲动的空间。这种前理性的、游戏般的自由，奇迹般地召唤着童年。或许，童年可以被这样定义：那身体不曾凝固的时光。当我们看到小孩子兴致盎然地将自己的脚趾头捏成各种各样的形状，当我们回忆起小时候玩泥巴或者橡皮泥的快乐光阴，就会欣然同意这样的定义。从《萤火虫之墓》，《阿尔卑斯山少女海蒂》到《辉夜姬物语》，我们不难看出高畑勋对童年题材的偏爱——或许大多数的动画导演都有这一偏爱。《辉夜姬物语》的前半段，为观众完好地封存了一个有鸟、兽、虫、花、木瓜和山葡萄的童年。当我们讲“封存（某物）”，言下之意常常是对抗时间；而当电影成为贮存的介质，“封存”的客体则变为时间本身。
2 和服狂草间，表现主义空间化的时间
觥筹交错的辉夜姬取名宴会与独坐帐中的辉夜姬无关。在一个宛若梦魇的段落里，她疯狂地飞奔出了闺房、庭院和京城。一切的背景褪成灰黑色的混沌。醉生梦死色的十二单衣在她身后一件一件地被抛下，于风中颤动，徒纵目光留连。悬月大若冰盘。
这是《辉夜姬物语》最大胆恣意的段落。各国各种版本的预告片里，无论时常，导演从来舍不得放掉这一段。
在我看来，这一段落的主角，不是辉夜姬，而是十二单。衣饰，自来就是一种无声的语言，一幕微型的戏剧。《辉夜姬物语》中所有的衣饰，设色极为柔和，让目光贪恋又不腻味；又细致地绘画服饰纹样肌理，平衡着繁与简。这种游移于繁与简之间的美感，让观众的抵抗力沉沉入睡，开始接受微妙的暗示。而在这一张力十足的奔跑段落里，这可感可触的体贴之物更是骤然变为人物激动情绪的最为直观的化身。
而更令我着迷的，是这一段落使用的抽象的、近乎狂草的线条。成全了“不曾凝固的身体”的，其实是这些不止息的、不驯服的、千变万化的动画线条。这种流动的、舞蹈着的线条诉诸节奏，诉诸韵律，诉诸情感，诉诸身体，保持着不可语的多层意味，超越了叙事艺术的层面——进入了以空间描绘的时间状态。
月下十二单与奔跑的狂草线条
根据柏格森的观点，时间和空间都无法超越另一方面被衡量，只能透过一方去衡量另一方，其中，时间更潜在，更易被空间遮蔽。片中辉夜姬愤而突破豪宅的一道道禁锢之门，丢下单衣、冲入月下旷野，这些空间叙事中，因为狂草的加入，拉开了电影形式世界与叙事现实世界的距离，使观众暂时脱离了迪斯尼动画提供的“接受叙事”状态，进入欧洲实验电影“抽象动画”的观影状态——在物理放映时间、故事叙事时间之外，拉长了观众的心理时间——突然转变的画风杀了观众一个措手不及。飞溅的、潦草的、张扬的、干枯的、痛苦的、发怒的、狂风暴雨般的线条令人目不暇接。此时的观众，身处双重的观影模式，游移在“接受叙事”与“诉诸冥想”之间：一方面，我们知道这是故事的一个高潮段落；另一方面，线条的直观美感和非凡张力已然将我们拽出故事，令我们由识别、注意、思索进而理解，在叙事之外产生新的意义，供我们凝视。
3 被悬空的生命，可“整理”的时间
凝视什么呢？凝视无序时间中那些偶然、欣喜、误会，以及，来不及。凝视那些被悬空的生命。
《时间与自由意志》 Time andFree Will 一书中，伯格森区别了两种意义上的时间。他把我们通常意义上的时间称为“钟表时间”，而与这种“时间的箭头有一个确定的方向，就是是无序增加的混乱的方向”的外化时间不同，真正的时间是一种内在的时间，即“绵延”状态。这种意义上的时间是复数的，流动的，不重合的，复数的过去与当下共在。而电影作为时间艺术，则是将这种无序增加的趋势变得可逆，经过艺术的整理，让人们可以把握时间的因果性，体会人生的况味。
在影片《辉夜姬物语》中，这种可逆的整理出现了三处。
最显性的是上述“竹子”恣意狂奔之后发现不过是南柯一梦，从此顺从忍受“小公主”的命运。
另一处出现的更早，刚刚学会说话的幼年竹子在山里时，跟着小伙伴一起唱山歌“转呀转，转呀转，水车不停的转啊转，呼唤太阳公公快出来，鸟儿虫儿和也沙鸥，清草树木和花。带着春夏秋冬快到来”，竹子突然福至心灵，面对这空空的山谷，唱出了一段带着淡淡哀愁的《天女之歌》，“转呀转，回呀回，回呀回，到那遥远的时光，回呀回，唤回我心，鸟儿虫儿和野兽，青草树木和花，请试着孕育出那盼望的人情，松风犹似唤侬归，自当速速就归程”。这是她在月之都听曾经奔月之人唱的，而在回归月宫之前，她再次面对这虚空流泪唱出。只是时间已经再一次被一条生命浪费，前人的遗憾也在她身上重演。在“钟表时间”中，人们一味向前走，而在电影中，艺术整理时间，更便于让愚蠢的人看到自己的愚蠢。
《天女之歌》配的画面，虚幻的“被整理的时间”
第三处被整理的时间出现在竹子重归山林，在草长莺飞的旷野与舍丸哥哥飞升于天地间的时段。在久石让专门创作的《飞翔》乐段中，竹子脱去“小公主”的华服，与挚友相伴，回归本心地奔跑、欢笑。这飞翔一段，若在好莱坞编剧来看，应属“游戏”环节，即主人公脱离了主体目标的、为了讨好观众而特意进行的视听欢愉设置。但在本片中，却是一段被整理的、被唤回的“绝美时间”。这段带有虚幻色彩的、鉴于臆想与真实之间的影像代表的并非令人娱乐的“开心一刻”，而是被整理出的“本该属于竹子却被丢失掉的时间”，这种丢失的真实与拥有的虚幻，让它美的绝望，让人看得悲切。
4 凝视，在时间溢出的時候
曾经有个朋友对我抱怨，说看经典的日本电影，总觉得“又好又困”——时时感觉到精致的韵味，但又时时打着哈欠。我想，若让惯看好莱坞电影的她来看《辉夜姬物语》，大概也会再次“打着哈欠叫好”，因为这又是一部典型的，会让人偶尔“出戏”的，情节不那么紧张的，一切都带着淡淡的、游移感觉的电影。而在我看来，所谓“出戏”，就是当时间溢出的时候。
与伯格森有过论战的德勒兹便特别关注这种，没有明显情节推进的“影像内部的运动”。在他看来，在大多数好莱坞电影中，环环相扣的因果叙事将观众牢牢地控制在叙事之中。然而在二战后的欧洲电影里，电影的情节时而变得“稀释”，因果关系弱化，人物漫游在影片中而很可能无所行动……在这样的影片里，观众不能够轻易判断上一个镜头和下一个镜头之间的关系，观众的眼球是被“搁浅”的，可以飘移到电影画面的任意一个角落。也正在是在这种幽幽冥思或者茫然失措里，电影将我们推向了真正的时间的体验：绵延。
这样的时刻，是时间溢出的时刻。
在《辉夜姬物语》的观影体验里，清晰的时间溢出感开始于辉夜姬用“不可能的任务”退败五位求婚者之后。欲赏漫山樱花而似乎败兴而归，目击舍丸哥哥被打而不能做出任何举动，独坐钓殿凝望明月而不能篡改归期……电影后半段里的辉夜姬，借德勒兹的话讲，处在纯粹的视听情景里，而不掺和进任何行动——也就是没有任何有实际意义，可以改变其命运的大决定、大动作。她只是怔怔地看尽人间冷暖，用凝视的方法。这部电影想给观众的并不是对情节的跟随，相反，“情节”在“情调”面前轻若尘埃。它在意的是草长莺飞与暗香浮动，是出水的时间与入骨的浸淫。
弥漫在《辉夜姬物语》后半段的调子或许是孤独。孤独是一种极度饱胀的身体状态——身体膨胀到面临爆裂的程度，里面灌满了时间。弥漫在《辉夜姬物语》后半段的调子又或许是怀旧，是对逝者已逝的无限追恋。小公主把小花园想像成从年居住的大山，“在那片虚伪的小山野里欺瞒自己的心。”怀旧是一种斜织在钟表的时间和幽灵的时间之间的情感：一方面，它承认过去之不可返，时光如梭不可逆；另一方面，它悄悄地踮起了脚，踩在“过去”的土地上，让“过去”陪伴着“当下”。在“怀旧”的假想国里，那用一厢情愿的幻想镀上糖衣的“过去”，令时钟生锈，唤幽灵往返。
所有的情感，不过是时间的调皮小游戏。
人力面对时间总是无力，因为学不会珍惜
5 《辉夜姬物语》，用时间细节下一道记忆谶语
日式美学中的“侘寂”（Wabi-sabi），或许也只是对时间的迷恋的另一种表达法。看透了人生的无常，不完美、不永恒、不完整之物方显出异样的美感。令人窒息的美往往朝生暮死。在这部动画电影中，我们看到山中的树丫抽出新绿，肉肉的虫蛹脱胎成为灵动的蝶……这是生命转化期的神色，缀散日常间的生命奇迹，创造，毁灭，生，死。《辉夜姬物语》用动画这种奢侈的介质，描绘着自然生命的种种阶段；一种隐隐的能消受的忧伤与一种轻盈的欣悦的调子抵足而眠。
影片中竹取翁手捧小公主的画面和辉夜姬手握小野花的画面之所以分外动人，也是因了“手”定义了一种亲密的接触，一方躯体的空间。“手握”画面，作为日漫和日系摄影中最为常见的催泪装置之一，是温暖的又是不安的，胁迫着我们直面生命的脆弱，和我们面对时间的无力。
在同一脉络上，我们也可以尝试着理解为何某一种味道，常常成为记忆的或者感情的符咒，如《辉夜姬物语》中小公主和舍丸哥哥都等不到的“明天的”山鸡蘑菇汤。或许是由于，体尝一种味道，实是参与到这种味道逐渐消亡的过程中去。味道是恋物与反恋物的同在；它依靠着客体的存在而又摧毁着它。《辉夜姬物语》为观众准备的，绝不是一场剧情的饕餮盛宴，而正是一种挥之不去的味道，一个关于时间和记忆的谶语。