诗题、意境、诗绪，词的形式
伦炳宣论诗（三则）
作者简介
伦炳宣，号山阳诗翁，男，汉族，1948年5月生，河南焦作人，大专文化，焦作市解放区退休公务员。现为中华诗词学会、中国毛泽东诗词研究会、中华辞赋社会员，中华一级诗人，中国诗词家协会名誉会长，《诗词百家》原执行主编，焦作诗词学会副会长，焦作诗词家俱乐部理事长，《山阳诗词家》主编、《焦作文学》编委。诗词作品、诗论文章散见于《中华诗词》、《诗词百家》、《诗词世界》、《诗国》、《中国诗词月刊》等，并多次荣获全国性奖励。著有《诗词格律简明手册》、诗文集《秋光春韵》和长篇三言诗《陈氏太极拳之歌》，主编《焦作当代诗词家优秀作品选》等，且已已公开出版发行。
（一） 诗题小议
诗题即诗词的标题。标题，乃命题或主题之名称，既可事先拟定也可落笔后补添。标题对于诗词来讲至关重要，既可以突出主题让读者一目了然，又可以点缀全文给人以美的感受，还可以开拓思路让人浮想联翩。一个好的标题可以起到画龙点睛的作用，为全篇增辉添彩，古往今来已不乏其例：像李白的《静夜思》，杜甫的《春望》等等，举不胜举。我有一首七绝的标题叫“爱不设防”，光看题标就让人思绪大开，有一种非看不可的感觉。这是一首咏荷的诗：
清波荡漾泛池潢，荷下鸳鸯膀靠膀。
相爱正当开放日，谁还有意设提防？
短短四句似褒似贬，似赞似讽，很耐人寻味，而标题更是画龙点睛，把读者带到了一个更高的境界。我们在悦读诗词时，常遇到以“无题”为标题，表示无题可标或不愿标题，但这正是发人深思的标题。宋杨万里《红锦带花》诗：“后园初夏无题目，小树微芳也得诗”； 宋陆游说：“唐人诗中有曰'无题’者，……以其不可指言，故谓之'无题’，非真无题也”。 李商隐诗作“无题”较多，让后人破解大费脑筋，引出了各种各样的注释版本。这些都说明诗题对于诗词作品是何等重要。
任何一个学术课题都不可能只存在一种观点，仁者见仁、智者见智，各有其理、各执其辞已是司空见惯。著名学者王国维对诗题则持另一种观点，他说：“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，主张作诗填词不设标题，还进一步举例说，“如观一幅佳山水，而即曰：此某山某河，可乎？”这种观点似乎有些偏颇过激,但其意思是提倡诗词创作不要局限于标题内容，也不要把意境限定在标题之内，所以他又说，“诗词中之意，不能以题尽之”，这显然是正确的。如果诗词的立意不能突破标题所框定的范围，那就太直白、太浅露，收不到言近旨远、言浅意深、以小称大的审美效果。笔者认为，诗不可无题，无题则立意不明或容易分散，使作品没有骨架，没有线条，没有中心；诗应当有题，但又不可受题之束缚，限制意境的发挥。要按照诗题的立意大胆地向外延伸、联想，不要以此为圆心画圆，要以此为原点作射线，这样才能使诗词有浑成的意境、蕴藉悠远。笔者曾作过这样一首七绝，标题是《春燕》：
千里思归恋旧朋，相逢檐下话题增。
南来可有开心事？多见新楼少见灯。
按一般的写法，要写燕子从南方归来后衔泥筑窝及其各种形象动作，并借此描写春景或抒情。但作者却突破诗题限制，张开想象的翅膀，在第三句一转，把读者引向更深远的意境。“千里思归恋旧朋，相逢檐下话题增”，这两个起承句是围绕诗题《春燕》的叙事，也是为转结句所作的铺垫。后两句“南来可有开心事？多见新楼少见灯”，这一问一答使“春燕”一下子从檐下走向社会，道出了人们想要说的话。楼价的飙升，限制了人们的购买力，也引起了高端部门的重视，调控措施初见成效，这当然是开心事。还有一首题名为《冰挂》的七绝，也是这种写法：
岩缝石尖生玉芽，无肥无土绽奇葩。
等闲再把山花采，一捧珍珠一捧霞。
该诗从第三句开始一下子跳出了题外，创造了一个新的冰化雪消的意境，“等闲再把山花采，一捧珍珠一捧霞”，精彩的转结既是诗题的延伸，又是题外的遐想，也正是诗题的妙用。
（二） 意境浅说
所谓意境，是指诗人利用形象思维方法经过艺术构思反映在诗中的包含思想感情的生活画面。“意”是诗人的思想感情，“境”是诗人所描绘的客观事物。前者偏重于主观，后者偏重于客观，两者互相渗透，构成和谐的统一体，使读者既能看到诗中的画面，又能经过想象获得更为广阔的艺术天地。诗的意境是由其特点所决定的。它不可能像小说、戏剧那样有较充裕的笔墨去展开详细描述，而往往要把思想观念和情感浓缩到有限的生活画面之中，实现情景交融，使人们通过画面形象捉摸到作者的内心世界，通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。
近代学者王国维在《人间词话》中认为，意境“有造境，有写境，……所造之境，必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”。这就是说，意境的创造有两种途径而且密不可分。一种是“理想”，即对客观世界所做的深度思维；另一种则是“写实”，即对现实的真实描写。理想必须合乎实际，写实必须围绕理想。如杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头挠更短，浑欲不胜簪。
杜甫曾被安史叛军掳到长安，因官职卑小未被监禁，本诗即作于此时。前四句写春望之景，睹物伤怀。首联即写出了深远的意境：一是从景象上看，给人一种荒凉破败的印象，诚如司马光《续诗话》所言，“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣”。二是从内涵上看，“在”和“春”则表现出国不会亡和剪伐不尽的生机。颔联中的“花”、“鸟”、“泪”、“心”是实物，“感”、“恨”则是理想。更精彩的是“花溅泪”、“鸟惊心”，用自然现象来表达感情，这更是意境创造中的绝妙之笔。后四句抒春望之情，连年战乱，邮路不通，能得倒一封家信比金子都珍贵。“家书抵万金”写出了离乱中人们共有的一种心情，自然能引起读者的同情和共鸣，达到了创造意境的效果，从而成为千古名句。
王国维还认为，“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“有我之境”就是说，作者在创造意境之时，把自己置身其中，以自己的眼光观察事物，对事物的感知就会带有自己的思想和认识，亦即所谓的“诗言志”、“诗抒情”、“诗达意”。“无我之境”看似朦胧，其实是境界的更高层次，比“有我之境”显得更加婉转优美。回过头来再看看杜甫的《春望》，作者是在写春望之景，又把自己完全置身在春望之景中，从“国破”到“山河在”、“草木深”，从“花溅泪”到“鸟惊心”，从“烽火”、“家书”到“白头”、“发簪”，把自己的感知、认识、信念都融和在诗篇中，字里行间无不寄托着忧国忧民之情。
与“有我之境”、“无我之境”相反，是“诗中无我”，即诗无意境。通篇就事论事，没有思想，没有情感，诸如某些艳情诗、宫体诗，乃至现代的“口号”体，尽管是铺陈列绣，雕缋满眼，看似文采斑斓，其实味同嚼蜡，更谈不上感染力。当然，我们评价作品的好坏也不能过分强调作者个人的感受，牵强附会地把作品的中心意思硬往作者的亲身经历上拉，使之流于玄秘，造成脱离现实的倾向。
（三） 谈诗绪
诗绪即诗的思绪，是对诗词由起始到结尾所进行的思考，亦即艺术构思。先写什么后写什么是诗绪谋篇的基本思路，进而形成诗词的结构模式。通常情况下，诗绪有三种方式：
一是层进式诗绪。赋诗作文，古人讲究“有物有序”，“有物”就是要有内容，无论是有形的（实物景象）或者是无形的（思想内函）；“有序”就是要有条理，要有分明的层次结构，就好像一朵花，从含苞到怒放，总是一瓣瓣展开来，最后显露出动人的新意。如僧皎然的《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。”首句是“寻”的开始，说出了陆鸿渐（陆羽）的新居；第二句是“寻”的路上,顺着野外的小路渐渐走近农村；颔联到达寻的地点，写出新居周围的景象；颈联的“叩”、“问”，道出了“不遇”的情景；最后两句“西家”的回答，揭示出不遇的事实。
二是跳脱式诗绪。就是只把重要的内容按照内在联系联缀起来，而略去一些过程和叙述的部分，让读者按照作品所显示的主要线索去欣赏领会。其明显的特点是，形象的展开迅速，语意间呈辞断意属，给读者留有无限的想象空间。如李贺的《南园十三首（其六）》：“寻章摘句老雕虫， 晓月当帘挂玉弓,不见年年辽海上,文章何处哭秋风?”这首诗的跳跃性很大，不妨解开来读：年老计微辛勤作诗，还常常熬夜到天亮，一二句起承意思相连；第三句便大幅度跳开，思绪一下子就跳到了硝烟弥漫的辽东半岛，借此引申第四句，抒发了感伤时事、哀悼穷途的文士之悲。再如拙诗《春燕》：“千里思归恋旧朋，相逢檐下话题增。南来可有开心事？多见新楼少见灯。”第一二句写燕子归来相互交谈，若按层进式诗绪，就应该写衔泥筑窝等燕子的有关活动，而跳脱式却让故事情节陡然一转，给人以新的意境，一下子和当前人们所关心的房价联系了起来。看似脱节，其实是思路开阔后的必然。
三是意识流诗绪。不按照客观时空顺序或事件发展过程构思谋篇，而根据意识活动的逻辑和流程次序，使作品形式与内容相交融，这就是意识流诗绪。意识的流动虽然是随意的，但诗人在书写这些流动的意识时，做了有意识的精心的准备，清晰地显示出了感情的脉络。如黄庭坚的《清平乐》：“春归何处？寂寞无行路。 若有人知春去处，唤取归来同住。 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”整首词显得迷离惝恍，朦胧难辨，但细细推敲诗人意识的流向，其主旨还是贯穿了全篇：惜春。在写作手法上，头两句一问一答，问不过是诗人的一个意念，不是真问；答是诗人想象的景象，不是真答。三四句写一片痴情，也只是主观幻想，自己也觉得渺茫。因而忽然想到了与春密切相关的黄鹂，意识从人流向了黄鹂，又从黄鹂流向了蔷薇花，凭借这些景物抒发了诗人的内心情感。笔者曾有一首七律《无题》，就是按意识的流动来陈述自己的思想感情的：
岭险峰高路陡长，常怀忌惮步彷徨。
大鹏折翅心犹痛，老马回头草已黄。
今日茅庐能避雨，隔年木凳不留香。
山中庙宇禅声远，一马平川有佛光。
品鉴宋词韵味（上）：词的形式
原创 2018-03-06 易中天
词的形式
宋词
这是北宋词人王禹偁（读如称）的一首词，也是他众多词作中的唯一留存：
这已经足够了。因为它不仅是王禹偁的代表作，也是宋词的。
也就是说，如果你想知道宋词的特征和魅力所在，那么这首《点绛唇》便是标本。
形式感
宋词首先是形式感。
形式感是一目了然的，只是最好按照现代诗的分行方式来排版。这样排版以后，便不难得出两个直观印象：
一是句子长短不一
二是要分段，专业术语叫分片
大多数的词分两段，叫上下片，也叫上下阕。片的意思就是遍，阕的意思则是终。一曲终了再来一曲，就叫双调。超过两片或两阕的叫三叠或四叠，也叫长调。只有一阕，则叫单调。
最典型的单调是某些令词，比如《如梦令》：
《如梦令》
曾宴桃源深洞，
一曲舞鸾歌凤。
长记别伊时，
和泪出门相送。
如梦，如梦，
残月落花烟重。
这是五代后唐庄宗李存勗（读如序）的作品，也是《如梦令》的鼻祖。由于词中连续出现“如梦”两个字，所以后人把这样一种格式称为《如梦令》。
叫作“令”的并不一定是单调，正如三叠或四叠的长调也不多见，数量多的还是双调。
双调的上下两片有像《点绛唇》那样格式完全不同的，也有同调重复，有如两首诗叠加在一起的，比如《生查子》（查读如渣）：
《生查子》
去年元夜时，
花市灯如昼。
月上柳梢头，
人约黄昏后。
今年元夜时，
月与灯依旧。
不见去年人，
泪湿春衫袖。
这简直就像是两首五言绝句放在了一起，就连每片的前三句，也都符合格律诗粘（平仄相同）和对（平仄相反）的要求。
但是第三句和第四句却“失对”了。由于约和湿是入声字，因此上和约、见和湿都是仄声，梢和昏、年和衫都是平声。这在五言绝句中，可是要算严重犯规的。至于押仄声韵，则要算破格和特例。
用韵
实际上如何用韵，也正是诗与词的区别之一。
唐代以来，无论五言绝句或七言绝句，五言律诗或七言律诗，原则上都押平声韵。
词却像古体诗一样大量使用仄韵，数量与押平韵的可谓平分秋色，分庭抗礼，不相上下。比如《木兰花》：
《木兰花》
龙头舴艋吴儿竞，
笋柱秋千游女并。
芳洲拾翠暮忘归，
秀野踏青来不定。
行云去后遥山暝，
已放笙歌池院静。
中庭月色正清明，
无数杨花过无影。
这个很像两首押仄声韵之七言绝句的叠加，可惜只是看起来像，其实不是，因为上下两片的第二句和第三句都平仄相反。如果是七绝，那就犯了“失粘”的错误。可见看问题不能只看表面现象，还得深究才行。
词，毕竟不是诗。何况，看起来像是五言绝句或七言绝句叠加的，也只是个别现象。即便上下两片同调，也多半不会都是整整齐齐的五言或七言，比如《减字木兰花》：
《减字木兰花》
朝云横度，
辘辘车声如水去。
白草黄沙，
月照孤村三两家。
飞鸿过也，
百结愁肠无昼夜。
渐近燕山，
回首乡关归路难。
表面上看，这种格式是《木兰花》词的四个单数句各自减去了三个字，其实不然。第一句和第五句是，第三句和第七句却在减去三个字后改变了平仄关系，由原来的平平仄仄变成了仄仄平平。
结果是什么呢？
第四句和第八句也只好跟着做出改变，由仄声韵变成了平声韵。于是《减字木兰花》便有了四个韵脚，两个仄声的和两个平声的。
这就有点像古体诗，一篇当中既可以有平声韵又可以有仄声韵，平仄互换。只不过，词的换韵不能像古体诗那样随意，仍然需要严格遵守格律的要求。但这绝不意味着词是呆板的。相反，只要愿意，完全可以花样翻新。比如《定风波》：
《定风波》
莫听穿林打叶声，
何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马，
谁怕？
一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，
微冷。
山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，
归去，
也无风雨也无晴。
这是一种非常奇特的押韵方式。通篇以同一平声韵为主旋律，却又在第三句和第四句、第六句和第七句、第九句和第十句，押了不同的三种仄声韵。
结果，短短十一句六十二个字，竟有四种韵脚，还分平仄。
还有一种押韵方式也不同于诗，比如《西江月》：
《西江月》
满载一船明月，
平铺千里秋江。
波神留我看斜阳，
唤起鳞鳞细浪。
明日风回更好，
今朝露宿何妨。
水晶宫里奏霓裳，
准拟岳阳楼上。
这种格式比较独出心裁。上下两片同调，都是第一句不押韵，后面三句押同一个韵母，比如前例的江阳韵，但是第二、第三句平声，第四句仄声。如此格律并不多见，然而《西江月》却又是最流行的曲调之一。
多样性
由此可见，与格律诗相比，词在形式上更具有丰富性和多样性。实际上，词的格式千奇百怪五花八门，而且据说有上千种之多，简直不胜枚举。
这些格式被称为词谱，词谱的名称叫词牌。按照词谱来创作，就叫填词。诗词之别，可谓判然；而最明显的区别，则可以概括为九个字：
上下片，长短句，仄声韵
毫无疑问，并非所有的词都是这样，但只有这样的词才最像词。
比方说，如果不分片，就得是长短句；如果像两首绝句叠加，就得是仄声韵；如果用了平声韵，每片就不能是四句，比如《浣溪沙》（浣读如换）：
《浣溪沙》
山下兰芽短浸溪，
松间沙路净无泥。
萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少？
门前流水尚能西。
休将白发唱黄鸡。
这样看，王禹偁那首《点绛唇》可不就是标本？就连有没有对仗，也是特征之一。对仗是诗的要求。律诗无论五言还是七言，第三句和第四句、第五句和第六句都必须对仗。
词则可有可无。某些词通篇没有对仗，还有一些词谱的约定或宽或严。比如《浣溪沙》下片的前两句按照惯例必须对仗，而《西江月》更是上下两片的前两句都有这要求，至少原则上如此。某些词谱还特别喜欢对仗，比如《破阵子》：
《破阵子》
醉里挑灯看剑，
梦回吹角连营。
八百里分麾下炙，
五十弦翻塞外声。
沙场秋点兵。
马作的卢飞快，
弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事，
赢得生前身后名。
可怜白发生！
这种格式也是上下两片同调，每片五句，第一句和第二句对仗，第三句和第四句也对仗，只有第五句不是，也不可能是。这就跟诗划清了界限。何况前面两句六言，后面两句七言，全词便呈现出错落有致的格局；而两个对仗句之后以单句收尾，更有戛然而止的感觉，显得意味无穷。
词，是不是很有形式感？
形式很重要。实际上，如果说从古体诗到格律诗，是从随意走向了规范；那么从诗到词，则意味着中国诗歌从自律走向自由，走向“随心所欲不逾矩”的境界。
所以词的规定相对宽松，比如：
“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”对仗非常工整，而“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”则不。
再看这两句：八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。从用字看，它们是对仗的。然而平仄，却不对。
也许，这就是词了。它是一种有格律的自由体，一方面严守纪律，另方面又挥洒自如。如此这般地长袖善舞，以及归于和谐的多样统一，不正是古典艺术的一贯追求吗？
宋
词
其实，真正代表着古代文学最高成就的，不是唐诗而是宋词。只不过由于宋词过于典雅，反倒不如相对通俗的唐诗脍炙人口。
但要了解两宋，不能不浓墨重彩谈宋词；而破解宋词之谜的钥匙除了形式，便是境界。