王炜：悲剧与我们 | 西东合集

　　本文发表于《戏剧与影视评论》2016年第6期，发表时题目为《我们需要什么样的悲剧和我们的悲剧》。写作此文的契机之一，是汉斯-蒂斯·雷曼的文论《悲剧的未来？》近期引起的兴趣。本文作者与诗人、剧评人张杭在北京“706青年空间”组织了一次以雷曼文章为前提的小型交流，主要参与者有剧评人贾颖、戏剧导演和学者邓菡彬、小说家黎幺、诗人昆鸟、艺术策展人李佳等，并在事后各自把发言整理成文（张杭《尝试谈论一种统合的悲剧理论》、贾颖《元素的变形与意义的重构——对雷曼〈悲剧的未来？〉的阅读与思考》也同时发表于《戏剧与影视评论》2016年第6期）。其二，源于作者今夏参与青年艺术和实践项目“实践论”，在东北参加的《冷水坑·黑松林问鬼》（由金特小说《冷水坑》改编）和《航船》（多人合作剧本）两场戏剧排演，本文的一些内容——尤其第三部分——即整合自当时在东北的工作笔记。

　　“'悲剧’与悲剧的分离是不可避免的。我们关于悲剧的思考非常重要，因为这是传统和经验的交叉点。”
　　“只要它被看作一个过程，它就可以承受，可以解决，可以改变。相反，即便简单地把它看作一种僵化的立场（人或革命的抽象状态），它也会变成新的异化，一种没有介入的接触，一种停留在震撼性灾难层面的普遍化悲剧。”
　　　　——雷蒙德·威廉斯《现代悲剧》

　　“残酷者的队伍日益扩大”
　　　　——罗宾德拉纳特·泰戈尔《再次集·〈怯弱〉》

1、被“全部真实”牺牲的悲剧

　　在阿尔都斯·赫胥黎文论集《夜晚的音乐及其他》（1931）中有一篇文章，题目是《悲剧与全部真实》。赫胥黎认为，“全部真实”——他给出的定义是“不相干的事物的汪洋大海”——妨碍纯粹的悲剧。赫胥黎例举的两个致力于“全部真实”的书写者是荷马和菲尔丁。“某些东西”，赫胥黎如是说：“甚至连莎士比亚的悲剧也很难加以利用”。赫胥黎认为现代作家如普鲁斯特、卡夫卡等无一致力于悲剧，因为悲剧与“不相干的事物”构成的“全部真实”不相兼容；现代作家更致力于由那些“连莎士比亚的悲剧也很难加以利用”的事物构成的“全部真实”，这直接或间接导致了悲剧的衰落。
　　撰写本文之前，我看了一部关于“全部真实”的电影：马修·巴尼的《重生之河》，一部关于美国之死的挽歌。在电影第二章，一群FBI女警在河岸勘察案件现场。当汽车残骸被打捞起来，就像围绕尸体一样，围绕汽车残骸的女警们立刻转变成为古希腊悲剧中的女祭司，开始哀嚎、合唱、进行仪式行为和通灵。马修·巴尼这样追求视觉语言方面的奇谈怪论的当代艺术家，却随时可以和古典悲剧之间形成几乎精确对应的关系。古典悲剧在马修·巴尼电影中的出现，即使具有人类共性的普遍意义，但首先，这是西方的——是一种西方自由。而我们，在当代中国生活和创作的我们，如果要触及马修·巴尼通过迅速切换语言模式所触及的人类共性，则首先需要冲破一个几乎不能被冲破的“大他者”的压抑，才可能与那种普遍性共在。
　　我们几乎很难像马修·巴尼那样立刻从古希腊悲剧意象获取同构关系。我们的处境不在西方类比的有效性之中，也不在预先以“中国文化”为前提的民族主义设定中。我们几乎很难像马修·巴尼那样有一种西方的、古希腊时代以来的万神殿意识。在通过学习、阅读和了解人类文明史，得到一种来自历史万神殿的价值观之后，我们常常只能暂停对万神殿意识的依靠，并非打破拆毁它（如文革以来的文化自毁冲动），而是让它处在静默之中。一方面，总是需要对传统的回顾与再描述，另一方面却要认识到，那些“传统”并不包括我们，并不与我们同在，我们可能并不在那种“传统”之中。一如我们并不处在“世界文学”之中，同时，也并不处在“民族文学”之中，实际上，我们已经处在这两个历史范畴相互斗争的一种认知空洞之中。
　　我们也没有马修·巴尼那样的语言自由度，没有一种豁免权——我记得，去年的《尤利西斯》可以在国家大剧院的舞台上表演自慰，《伐木》可以尽情鞭笞首都的附庸风雅者和文化工作者的虚伪，但这些剧作，因为其显赫的外来身份而具有一种豁免权。我们没有这种豁免权。因此，对于我们，仅仅呼吁和强调“有责任”的表达是不够的，我们还需要在表达的同时艰难地争取自由言说。然而，如果没有自由表达，悲剧的维度就不可能实现。
　　我们可以沿着赫胥黎对“全部真实”的观点再往前走一步，这一步，与作为当代中国人的我们的处境有关——或者，如果对赫胥黎关于“全部真实”的观点进行一种颠倒，我们是否可以得出结论：如果悲剧不是关于“全部真实”，那么，悲剧是否即意味着，有一部分真实要被牺牲，被选择性的牺牲。因为在今天，我们无法掌握关于“全部真实”的证据，我们无法进入一些事发现场，我们也不及国家机构或专家更有能力掌握证据，事实上，我们已经失去了赫胥黎所说的那种“全部真实”。我们正在失去现实。如果是这样，悲剧就不是对“全部真实”的反抗，就不是对那个古希腊时代的命运主宰——那个宙斯式的权威神灵或那个“最高者”——的反抗，对于我们，悲剧是被“全部真实”，被“最高者”牺牲。
　　这里发生了一种颠倒：赫胥黎所说的妨碍悲剧并使悲剧衰落的“全部真实”，曾经被作家们孜孜以求的“全部真实”，在今天已经被垄断和禁止，是我们不能和无法进入的领域。同时，“全部真实”事实上已经成为我们的命运主宰，成为“最高者”。当这种颠倒已经发生，也许就是悲剧“重返”的时刻，而悲剧就会是我们——作为碎片现实的我们——被“全部真实”牺牲掉的故事。
　　因此，当我们再谈论悲剧，我们所说的悲剧应当和一般悲情\悲苦剧作出区别，也和亚里士多德在一个需要驯化的城邦中谈论的净化与安慰功能的悲剧——使观众免于被伤害的理想公共课式的悲剧——作出区别。因为日常性的悲情\悲苦剧可能没有意义，而怜悯、感动和净化可能正是对本应不可驯化的悲剧空间的替代和掩盖。悲剧空间的打开，需要的可能正是对生活化的悲情\悲苦剧的反常悖离。同时，由于被垄断从而转变成为管制者的“全面真实”，应当无法驯化悲剧所带来的现实陌生化，悲剧的抗争需要一次次成为在陌生化中的抗争。政策的、数据的、科学性的证据构成的“全部真实”，无法驯化悲剧的陌生化现实。这也许是今天我们谈论悲剧的重要前提，而非主要是亚里士多德。

2、作为悲剧主要元素的“自然力”之死

　　“自然力”之死也是马修·巴尼电影的核心主题。而悲剧的一种重要传统是：悲剧是通过自然力激发和塑造人的体裁。如果悲剧所需要的力量不是人工性的力量，而是自然力。那么在今天，自然力已经丧失太多。关于自然力，我想提到第二个关于河流的例子，它与《重生之河》有某些共同之处，也和我们再讨论我们“需要什么样的悲剧，以及我们的悲剧”并非毫不相关。
　　不久前，一篇关于上世纪八十年代长江漂流的报道，通过微信公众号被广为传阅。这篇长文详细整理了那场由模糊冲动而始，随即是一系列荒诞与死亡的活动，“长江崇拜”也由此在那个时代成为意识形态话语的传播工具。这种崇拜背后，是十数位悲剧性的丧生者。在今天，也许不会再有个人或群体，临时组织为一个懵懂的探险团队，投身于上世纪八十年代那种生死未卜的活动。我曾接触过一些参加过那个时代江河漂流活动的人。他们中有的人，对于被夸饰的八十年代经历并不以然，并不相信那些用它来喋喋不休的人。同时，他们也显得对当代的批评嘲讽处变不惊——这种批评嘲讽认为，八十年代思想和行为只是一种前现代的、乃至荒蛮无知的时代病的表现。那篇报道发表后，在网友评论中，一些当代年轻人纷纷为报道中讲述的漂流队员的一次次突兀的决定、几近蠢行的行为和非理性的送命拒绝表示同情性的理解，仿佛它不配得到一种赫尔佐格视角。
　　1897年，S.A.安德鲁热气球北极事故之后，冒险家们也曾面对过尖刻的非议与嘲讽。但是，安德鲁团队的成员显然是专业得多的科学家和探险家，而非我们八十年代那种临时的、以极大的随意性拼凑起来的草台班，后者会用普通胶水天真地修补被长江的力量撕开的橡胶船，会发明一种玩具般的、密封的球状橡胶船，认为这种船会在激流中皮球一样蹦跳，渡过险滩。可是，橡胶球里的人们在彼此的呕吐物中上下翻滚，然后，橡胶球像塑料袋一样被长江轻轻撕开，从球体中被抛出的人们尸骨无存。这种球状密封橡胶船使我想起一部名叫《The Yes Men Fix the World》的纪录片，影片中的主角（两位行动艺术家）异想天开，发明了一种可以在世界末日使用的球状救生工具，可以在大地上弹跳，可以在江海中漂流，并煞有介事联系商家，举行拍卖会，这一行为被当作一种具有黑色喜剧风格的社会批判艺术。
　　球状密封橡胶船像那个时代的愚人船，把一个个在野兽般的江水中漂浮的青年带向死亡。另一方面，幸存者们得到了万众瞩目的回报，成为那个时代民族主义情感的宣传工具。我并不是都很喜欢八十年代的“The yes man”们。在我看来，其中一些人的反文化倾向，并不能为他们坚持的平民英雄主义提供有说服力的意义。他们的一些被后人视为“反人性”的行为也并不应被理想主义话语所辩护。但是，在他们身上也许存在着一种品质，一种悲剧所需要的至关重要的品质，需要被同反智主义区分开来对待。我认为，这种品质已经较少出现在当代，即使拥有这种品质的人也常常并不能自觉认识到它。这种品质，我想称为“自然力”。
　　罗伯特·D.卡普兰（Robert D. Kaplan）在一篇评述果戈理的小说《塔拉斯·布尔巴》的文中写到，果戈理笔下那些“单纯、粗野”的人，在一个缺乏“自然边界”的世界中为自己寻找到了一个“自然边界”。由此，这些人坚持生活在一个“如此粗野，如此抗拒启蒙的世界，以致自由仅仅意味着通过一个使人变得懵懂但也赋予人活力的团体身份来表达自己的自由……超乎有教养的资产阶级的想象。”这些常常表现为粗朴的民族主义者的人们，通过天真的激情行为，为自己提供了一个新的身份，并“预示了我们这个时代的冲突、混乱和微妙之处。”他们通过投入自然力，使自然力存活于自己身上，使自己成为自然力的化身。
　　我对长江的了解并不多，但是，我多多少少接触过曾经被长江教育过的人们——多多少少认识在这些人身上存在着的长江，以及长江的悲剧。也许在今天的社会生活中，他们并不显得有何特别之处，并没有成为更好的探险家和社会活动家。在今天看来，他们的行为可能滑稽、可悲，然而，他们属于自然力还能够激发和塑造人的时代。卡普兰写道：“如果现实主义想要成为真正的现实主义，它就必须承认人类的浪漫主义和英雄主义冲动，无论其表现为健康还是反常的形式。”在已经非常技术化和现实主义的社会生活中，几乎不再能够产生通过自然力冲动、由此反叛中产阶级生活的人。也许在今天，我们更懂得厉害深浅，更精于世故并迷恋构成世俗生活的各种条件，但是，也许中国人的心灵中正在丧失自然力。理解这种自然力，也许可以理解今天社会事件中一些冲动情感的源头，也可以帮助我们理解今天的悲剧。

3、死亡，死者与我们的悲剧——以“实践论”的尝试为例
（源于今年在东北演出戏剧的工作笔记）

　　悲剧艺术与现实生活中的悲剧事件息息相关。如果脱离这种关联，悲剧艺术则有可能僵化为雷蒙德·威廉斯所言“没有介入的接触”的“僵化的立场”。如果我们因为种种原因只能走向“僵化”，那么，悲剧艺术会再次离开我们，“悲剧的衰落”会再次发生于我们。因为“悲剧的衰落”不能只理解为一种发生在过去的艺术史现象，而是正在进行。“悲剧的衰落”具有一种深刻的同步性，而这不能仅仅通过戏剧史去理解。在《现代悲剧》中，雷蒙德·威廉斯的讨论也并未囿于戏剧史的思索而不指涉广义悲剧——社会现实的悲剧。
　　过去不久的双鸭山事件（也像其他事件一样被迅速遗忘）犹如提醒：东北已成为一个虚空。我的一位生活在沈阳、从事当代艺术批评的朋友潘赫认为：东北是个“归零地”，而虚空成为基础。流行在当代的倡导、批判、馈赠和项目性的交流，都不能实现对这一基础的创造性直视。这也意味着，我们已经不能（在东北）重复通用项目（以及退化为“通用艺术”的“僵化”的悲剧）。但悲剧本应是一种直视。
　　如果某一地区“没落”，意味着它在成为一个亟需我们共同面对的“最难被面对者”。我们不会仅在某次突发事件中面对那“最难被面对者”，它还将继续到来。这也是“可见性”到来的时候，如同今年在“中国空间”内发生的一系列突发事件，它的震撼使“中国空间”在一瞬间可见，仿佛空间的裂口撕开，但又迅速弥合与关闭了。并且，在意识到那在突发事件中现身的“最难被面对者”之后，也由于没有何种经历，值得重复用来说明我们在今天可能做的工作，因为事件使正常的延续性已经中断，使那些常态的经验耗散，我们可能要诚实说出：已经没有何种常态经历促使我们致力于悲剧。悲剧已经不能够建立在常态的经历和致力于它的人的身份合法性之中。并且，就像很难追究每一种外来者工作的身份合法性一样，我们也不能如此追究我们对于悲剧的权利。
　　但是，有一种新的经历，不仅是事件现场先在者、也是外来者的新的经历——经历可以通过经验、语言、视角的位移和有意错乱，成为对于被共同工作唤起的“最难被面对者”的经历。事件先在者需要和外来者一同被这种位移和有意错乱，推动到共同工作——悲剧——之中。悲剧的古老的经验“错乱”，可以理解为一种“普罗米修斯知识”，一种亚里士多德时代哲人所称的“联觉”——它的另一个被广为人知（同时也被广为遗忘）的名字是“通感”。今天，作为盗火者知识的“通感”不仅是兰波式美学材料的有意错乱，也需要进一步成为地理空间的、不同领域工具与知识的“联觉”。悲剧如果失去“联觉”能力，也将失去悲剧作为共通体艺术的核心能力。
　　作为“联觉”的通路之一，我们可以再次在悲剧中，询问中国民间文本中的潜意识话语吗？这种潜意识话语并不发生在成为事件的欲望中，也不是有利于使那些“不能直接归为行动的元素”（奥·帕斯语）进入事件的策略性手段，但它是我们有可能重写或重构“何为开放性”的必要参照，是被压制的萨满。在作家金特提供给我的许多民间“恶搞”视频——我视为一种人民文本——中，“恶俗”是一种发生在东北虚空中的涂鸦，它的露骨与逆反具有很难被直视的面貌，用知识分子想象中的巴赫金式“人民狂欢”已经不能称呼和抵达它。被毁坏的、没有实现的人民的能力，逆反成为能力的负面发展，可以称为人民的病变，犹如一棵反向的生命树——与荣格那棵漂亮的抽象化大树相反，它颠倒过来，方向生长。
　　从去年开始，我参与到青年艺术和实践项目“实践论”中。今年6月至7月，“实践论”把金特取材于一次东北矿难的中篇小说《冷水坑》改编为戏剧，由沈阳不同领域的艺术工作者和来自其他城市的“实践论”参与者共同制作完成，于7月5日在沈阳1905剧场演出。《冷水坑》是一个提示：那“最难被面对者”出现在东北——那些死亡的人：主角青年段铁马（死于矿难的矿工之子，小说书写他为了询问公正前往城市机关的一次深夜骑行，在树林中和死于该次矿难的鬼魂们激烈对话后，他在渡过一条冰封的河流时丧生）和他的鬼魂族人们，那些在“恶俗”、露骨和逆反的语言中突然向自然正义加速的工矿人民。
　　2012年，我产生以“鲁荣渔2682号事件”为原型，写一部名叫《航船》的戏剧的意愿。在“实践论”的共同工作经历，是我获得撰写该剧本构思的主要因素——“实践论”以“不安的方法”为命名，在不同城市进行当代实践者的链接与工作会议——我把这一会议形式搬进了《航船》，戏剧的第三幕，是一场来自不同城市的青年实践工作者组成的彼此质问的工作会议，船员的鬼魂在现场的投影屏幕上不定时出现，也对在场的人们进行质问。这次伴随着缺陷和争议的演出实践，我不能判断为成功或失败，它帮助包括我在内的所有参与者继续理解以下问题。
　　是“最难被面对者”促使当代实践工作者联接，使某个地区或某个事件的先在者与外来者联接在一起。我们——包括事件现场的先在者和外来者——自我赋权为“创建者”的青年工作者们，也被与毁坏、与“毁损者”联接在一起。那些进入到工作和剧场中的死魂灵，是已经和将要发生的精神事件的共振，是“最难被面对者”的聚集，是世界的死人，悲剧——以及产生悲剧的当代现实——使我们和他们联接在一起。这是一种只能发生于悲剧的联接，悲剧的相遇。通过如前所述的会议，《航船》试图成为发生在“创建者”与“毁损者”这两种力量之间的剧烈辩驳。
　　我们处在一个洛特雷阿蒙式的“雨伞与鳄鱼在手术台上相遇”的场所，一个即使戏剧性的、也是政治哲学的场所，也是一个潜在的中国现代史空间应当被主动回应的时刻。《航船》不仅是一次极端的“相遇”，也是聚集——“创建者”与“毁损者”的聚集。它试图聚集“中国空间”里潜在的和将要到来的争吵、忿怒和反常的互相承认。而“创建者”与“毁损者”的反常的互相承认，也需要民间潜意识话语的“无意识的理性”帮助达成。《航船》试图呈现一种处在极限话语状态中才能够现身的共时性，并对抗它的被化约。

“这个时代已经在被称为思想之元年，或者也是愚蠢元年
把自己放在一个想象出来的发展状态中
（……）
'失去’可以维持不安，维持
那些有用的糟糕之处，正如
维持头脑和一些地区的贫困。”

　　（诗剧《韩非与李斯》第三幕“用”）

　　——因此我并不承认东北（或发生在其他地区）的“没落”，而是把没落处境视为被有意维持的现实。承认没落，意味着危机的消散，意味着被再次置入“想象出来的发展状态中”。对于我们，那被“没落”所命名的时刻，也许正是一个介入的时刻——不是我们去介入它，事实上，是我们被它介入。如果那同样“没落”了的悲剧“回归”，也许它正是需要在被事件介入中重塑。
　　“实践论”在东北演出讨论中的一种共识认为，东北蕴含比突发事件——突发事件已经常态化了——更重要的力量。并不是说，这种力量是“东北性”的，这里没有“东北性”——这不是追问如何通过地域性而自我赋权的时刻——而是这种力量正在以无可避免的逼近发生在东北——这率先承受了这种力量的曾经的“共和国长子”。因此，并不需要追求特征，并不需要寻求并辨认那个有特征的主体或“没有个性的人”（据说应更准确翻译为“没有特性的人”），甚至由“无特征”所曾经指称的那种批判内容也彻底亏空了，有特征的主体或“没有特性的人”都无法解释人民的病变。这就是我们的共时性，它跨越并连接了我曾在我的诗剧尝试中通过想象回溯的时空，与正在发生的人民病变。与这种人民的病变同时，应运而生的，是各种观念替代物的狂妄化（一如《浮士德》第二部是对“悲剧”——歌德的原命名——男性主人公在第一部现实事件——以一具女性尸体为代价——中遭受创伤后的精神替代物：古希腊神话意义的世界、权力、公共事业和“永恒女性”）——不应忘记，东北的社会事件发生后，现代性进程所必要的牺牲论所支持的片面理性是各种解释中最普遍、最自负和最懦弱的一种，它也否认和消解悲剧（一如《浮士德》第二部否认和消解了第一部的悲剧性，屠格涅夫对此曾有过精辟的批评）。在《航船》中，每个演员将面对残酷的精神替代物——鬼魂、以及解构性的当代观念——或者相反，他们自身也成为替代物。《航船》试图要求演员接受不适的身份转换，从而接受精神替代物的变幻不定乃至无法辨别。
　　《冷水坑》和《航船》也是对另一个核心主题的尝试——在今天，悲剧可以再次成为认识“自然力”之外，另一个传统而又再次变得迫切的主题的开启——这个主题即死亡。《航船》试图以苏格拉底（不是一个苏格拉底，而是彼此之间多个）对话式的“就近说明”（并不处在事态和材料的远处，一个如雷蒙德·威廉斯所言“人或革命的抽象状态”的形而上学远处）的方式——也即以“不安的方法”工作会议参与者和船员的鬼魂同构的方式——不仅探讨“创建者”与“毁损者”的关系，也试图触及死亡主题，例如当代的死亡管理。
　　昆明砍杀、天津爆炸、双鸭山等一系列已经以及还将发生的事件，促使我们感到处在一种无可避免的共时性之中，这种共时性以“最难被面对者”和无处安放者的面目出现。共时性也表现为必死性，我们怎样从自身、从人民的病变和一系列事件的压强中认识到这种必死性呢？——一个世纪以来已经在完形为一个人类历史空间的中国的必死性。那个曾经被有意维持在地区与头脑的贫困中的中国。那个成为我们的精神分裂症源头的中国。在这样一个中国，已经不存在“市民戏剧”、“城邦戏剧”和“境遇戏剧”，忘记戏剧，这以后，悲剧艺术也许可以被再次打开。
　　“创建者”与“毁损者”的平行历史，精神工作与现实事件的平行历史——如果作用于精神状况和政治现实的体制，力图使它自身例外于这两种平行历史，我们是否可以通过悲剧，再一次联接两种平行历史，从而使可能的斗争能够再一次成为立足于这两种平行历史的斗争，任何无视与脱离这种斗争的希望方案——以及悲剧艺术——也许都是可疑的。悲剧，也成为帮助真实生命状态在平行历史中被再次揭示和认领的手段。
　　但是，悲剧在这里满足了“成为事件”的隐含欲望了吗？回答应当是否定的。悲剧不是我们对实践幻想和未来幻想的获得。悲剧必须遵循这样一种道德：工作者的“本份”需要处在一种空无状态：无身份性、无资源和无工具特权。至少仅从伦理上，工作者们也应当在这种无身份性中稍稍匹配一种集体放逐——这是东北曾经在一些舆论中被告知它应该接受的命运，而这恰好也是悲剧曾经对古希腊人、在今天也对敢于从事悲剧的人指出的命运。有一种免于被放逐的悲剧吗？并且，工作者们并不能把对意义、或者对荣誉的野心带到悲剧中，因为悲剧将否定所有关于野心的预设和猜测。因为在悲剧的虚空中，没有野心，只剩下从没落中跃出的微弱希望。悲剧——一如它的古老精神——是从没落中跃出的微弱希望。有时它（即是希望，也是悲剧的工作）如此微弱，以至于像是野心，如同一颗种子在空无大地中突兀得像个污点。
　　悲剧即语言的反成功性，悲剧即我们今天在这个国家现实中的反成功性。反成功性并非失败，反成功性会打开一个不可驯化的命运空间。这种反成功性，帮助我们顶住全球化的“全部真实”的信息量和当代潮流的“汪洋大海”，中国特色的艰难也许会使我们在其中有时表现出不是滋味的、灰色喜剧的样态（但悲剧不是也需要某种喜剧性吗？）。这是我们的叵测的漂流。必须在这种反成功性中挽回和重启无自由、无身份豁免权、被自然力所影响并且被死亡揭示的共时性，一如勒内·夏尔的诗句所言：“使之活生生”。