米芾的字专业解读
翻开中国古代书法史，一切富有创造性的大书家，几乎无一例外，都是广义上的“美学大师”。他们把审美上的理想之光射进了书法艺术。米芾，就是中国书法史上富有创造性的大书家中的杰出代表。在他的峭拔俊爽、天姿神纵的书法语言中，负载着中国古代浪漫主义的审美理想。也正是他的这一审美理想与书法技巧的完美统一，才使其登上了宋代尚意书风的山巅，成为中国历史上最富浪漫色彩的书法先驱之一。本文试图结合米芾的生平行迹、书法实践、书学散论揭示其为什么会产生如下的审美理想，以及在其书法实践中又是怎样实现这些审美理想的。
审美理想之一：尚格调于魏晋间人
公元960年，太祖赵匡胤建立大宋王朝，使长期处于战乱中萧条衰败的经济得以昭苏。太宗即位后，开始重视书法，命刻《淳化阁帖》，帖学由此盛行。欧阳修、苏舜钦、王安石、苏轼等北宋诸大家相继崛起，他们注重个人意趣的自由张扬，不约而同地将创造的眼光转向了行草书，借助跌宕起伏的线条表达丰富的情感，开拓了一个全新的书法审美领域，形成一股越齐梁隋唐而向慕魏晋的超逸天成的写意时风。这种时风表现在个体书家身上，就在于对笔墨技法的超越，以表达创作主体深层次的天然资质和精神气韵。应该说，这是对由科举干禄而造成刻意应规入矩的唐人书风的有力反拨。
米芾就是生活在这样一种文化大背景中的。他出身于世族贵胄，六岁“日读律诗百首”而过目成诵；七、八岁能抵壁悬写擘窠大字，让观者无不心动；少长“议论断出己意，词论卓厉，世儒不能屈”；二十岁因母荫当上了浛光尉，后宦游南方。但生逢党争激烈、战争频发、国事衰微的北宋后期而又不肯与世俯仰的米芾，终以不羁之才沦落漂泊，一生困顿。于是，他像个屏绝俗念、刻苦自砺的清教徒，把整个身心都沉浸在书画之中，以寻求心灵的欢乐。
米芾虽然一生官卑职微，但平生交往的人却都是当时精英。这对他个人性格、怀抱以及书法审美理想的形成有着一定的影响。与米芾平生往来的人，大致可分为三类。一类是政治人物。上至皇帝宰相下到顶头上司。如宋徽宗、蔡京、章淳、杨次公等。米芾因政治上的需要常装痴卖笑于他们，然而“不可无一，不可有二者也”的他，在这一类人的眼里终究不是廊庙之材，而遭冷落。他只好将这种推不开甩不脱的人生苦闷深蕴在心底。二类是学长朋友式的人物。像学书“不计工拙”的欧阳永叔、“天真浪漫是吾师”的苏东坡、“心不知手手不知笔”的黄山谷，以及爱米芾诗句摘书扇上的王介甫等。他们有的尽管位显职高，但因爱其才华，均不避新旧党争之讳，喜与米芾交往。这一类人对米芾影响最大。他们寻求个性解放的思想，在某种程度上启发了，甚或助长了米芾追求狂放颠逸的魏晋风骨。第三类是平生知己。如薛绍彭、钱勰等。他们与米芾能赤诚相见，及时指出他的书法存在集字之弊，使得米芾震骇猛醒，翻然改图。
此外，我们还应看到米芾的情感生活曾经历了一个由人生失意到在自然山水中自觉寻求任真洒脱的过程。也正是这个过程酿成他瑰丽多彩的情感世界。只要我们稍为玩索“几番画角催红日，无事沧州起白烟”（1）、“我曾坐石浸足眠，肘项抵水洗背肩”（2）、“襄阳野老渔竿客，不爱纷华爱泉石”（3）诸诗的意味，便知米芾书法审美理想是深得江山之助的。
你看，他身着唐装，行效晋人，嗜砚如命，呼石为兄，甚至在皇帝老子面前也敢反系袍袖，便捷跳跃，如同神态反常的“醉汉”，视人生为儿戏。其实，米芾骨子里终始保持着魏晋雅士的风流气骨，他不像一般文人士大夫借接近山水或咏赞山水以标风雅，而是因其政治上的失落更决定了他与自然山水的亲和关系。
当然，历史上也曾有人怀疑米芾卖弄风骚般的仿效晋人，是否流于外表，而背离魏晋人所崇尚的中和之美，使其书法审美理想在追求奇峭之外，没有更深的内涵。这是一种曲解。如果我们考察米芾的历史，便会发现米芾处世的聪明和练达。为了应付现实，他采用不为常人所能接受的疯、呆、痴的外表来掩饰内心的真、纯、直，无倦无悔地追寻魏晋人间的高风绝尘之姿，天成自得之美。无怪乎东坡会如此赞服米芾：“元章奔逸绝尘之气，超妙入神之字，清新绝俗之文，相知二十年，恨知公不尽。”（4）
事实上，米芾如似魏晋间人的格调在他的书法实践书学散论中体现得更为淋漓尽致。他明确提出“草书不入晋人格，辄徒成下品。”他主张字的结构要一任自然：“字有大小相称，且如写'太一之殿’，作四窠分，岂可将'一’字肥满一窠，以对'殿’字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书'天庆之观’，'天’、'之’字皆四笔，'庆’、'观’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”（5）这些观点与王羲之所说的“或小或大，或长或短”的用笔结构规则有异曲同工之妙，表现出米芾对魏晋书法美学的认同与崇尚。
总之，米芾尚格调于魏晋间人，最根本就是表现在思想境界上的不落凡俗，其次便是追求书法重传神、重笔墨之外的韵致。但是，时代毕竟不同，人也各有其情性。在米芾这种如似魏晋间人的风神韵度中已多了一种生命的激情，多了一种自然的任化。
审美理想之二：求韵致于意足神畅之外
书法重传神、重笔墨之外的韵致，一个最显著的特点就是在肆意畅情中要得线外之象。米芾对“肆意畅情”、对“线外之象”都格外地重视，并作为自己书法审美理想的主调而贯串始终。我们收集归纳他这方面的散论大体有：“振迅天成，出于意外”（6）；“随意落笔，皆得自然”（7）；“永和九年暮春月，内史山阴幽兴发……爱之重写终不如，神助留为万世法”（8）；“世人多写大字时用力捉笔，字愈无盘骨神气，作圆笔如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意作乃佳”（9）；“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字人，用字或不通。要知皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”（10），等等。
前人曾对米书所端现出的上述审美理想进行了剖析。如，苏东坡在《雪堂书评》中分析其书为“风樯阵马，沉着痛快”。高翔论其书是：“一戈一点，得意外之旨”，“变化无穷，有翔龙舞凤之势，虽曰神锋太峻，其间仪刑自在”。赵构认为“芾收六朝翰墨副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不须鞭勒，无不当人意。”（11）董其昌在他的《画禅室随笔》中推米书为宋朝第一，说“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常……唯米痴能会其趣耳。”刘熙载评为“迨既自成一家，则唯变所适，不得以辙迹求之矣。”（12）徐有贞谓“米南宫落笔不苟，而点画所至，深有意态。”我们沿着前人这些分析判断的脉络往下穷究，发现米芾追求的正是在随意之处见至味，强调挥运之时能寓真情。他希图运用出神入化的笔墨技巧，构成如梦如幻的意象，以实现“出于意外”的审美理想。具体表现在笔墨形式上，大致有五：
米芾求韵致于意足神畅之外，首先在于他曾经拥有一段漫长的学书经历和一段深感久蕴的情思。我们纵观米芾的学书经历，知其在唐楷上用功最深，之后上溯魏晋，傍涉他体，以求变化。我们再看米芾四十岁前后的生活，正如上文中所说的，是有心干禄而仕宦路蹇。“劳生奔走困粗官，揽镜鬓毛斑，物外平生萧散，微官兴阑珊。奇胜处，每凭阑，定忘还。好山如画，水绕云萦，无计成闲。”（13）此词反映米芾日常稍有感触，各种苦涩便自相引发，层层而深不能自己。这种身世沧茫，一但寓于功力深厚的书法中，就使得线外之味奇崛而沉著，直率而深浑。
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于表现了创作主体的情性，在“振迅天真”之中含有深意妙趣。故放笔一戏，不问拙工，甚至因病成妍而别具神采，使线外之象丰美而新奇，犹如“风流公子，染患痈疣，驰马试剑而笑，旁若无人。”（14）
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于抒情方式上有别于他人。他以“刷”抒情，以“沉”见妙。如他的《虹县题诗》，老辣纵横，沉著飞翥，仪态万千，极尽“刷”意洒脱之态，沉著入木之味，醉酣淋漓之状。可谓是摆落烟云，心不旁分，浩然听其笔之所至，任凭情感自由流宕，给人的余味很深很长很足。这种以“刷”抒情、以“沉”见妙、以“情”感人的艺术形式正是米书的魅力所在。
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于用笔表意方式上讲求一个“活法”，强调挥洒之间要尽如我意。在这一点上，他比魏晋人，甚至同时代的诸家都大大地向前跨了一步。他主张“学书贵弄翰”。他说，一幅好字犹如一“佳士”，是“筋、骨、皮、肉、脂泽、风神皆全”。他还说，“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉”。故毫不掩饰地批评欧、虞、褚、柳、颜的楷书皆“安排费工”。这些观点表明他的运笔用法讲求的是一种灵动一种自由。正如山谷所赞赏的那样“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。”（15）的确，米芾在正侧、偃仰、向背、欹侧、顿挫、提按之中表现出无不可活用其法的特点。
米芾求韵致于意足神畅之外，还在于体势、结构上不见组织痕迹。无论他自恃最高的小字和跋尾书，如《皇太后挽词》、褚摹《兰亭》跋，还是他的痛快峻逸的大字《吴江舟中诗卷》、《群玉堂帖》、《蜀素诗卷》），甚或最能代表他的率意放纵的手札，大体都能出于自然，做到字与字之间既互为引发，又一路侧下，层层叠进，字字追随，一派绝处逢生的气象。尽管这种以侧取势的方法，我们在二王笔下也时有所见，但米芾却有意识地发扬光大，成为自己的再创造。又如，他的《苕溪诗卷》，粗一看来，有的字因欹欲倒，似乎无法站立，但细一品察，却又是那样的神形俱足，妥贴安祥，丝毫不见组织穿凿之迹，是“稳不俗、险不怪”（16）。
由此看来，米芾的“意足神畅”，是一种来自心灵深处撼动人心的生命激情，以及由这种激情所创造出的奇情浪漫、神采四扬的“线外之象”。
审美理想之三：寓线的自由于生命意蕴之中
我们理解书法进入了宋代，审美意识结构发生了极为明显的变化，其中最重要的一点就是打破了情理统一、以理为主的传统审美原则。人们更多的从自身情感出发，向往并追求无拘无束逍遥自在的精神自由，以一倾积愫。因此，主情性、尚个性则成为这一历史时期书法美学思潮的标志。书家们纷纷探索在书法的线条中如何体现自己的情感力度，如何暗示宇宙和人生的生命意态，以展示出“平生真赏，纸上龙蛇三五行”（17）鲜活生动、自由无碍的书境。
如果说，魏晋人的笔墨点画之间所透露出的自然萧淡的情趣是反映怀抱的超逸，那么，米芾却与之不同。他的笔墨点画之间，恰好笼罩了一层生命的意蕴。那些强烈的节奏，繁复的牵引，凌利的笔势，把淤塞在心头的悲与愤、怨与哀等不平之气横扫罄尽。他的书法是现实生活的反映，又是时代精神的凝聚，更是米芾全人格全襟抱的呈现。所以，同样是登山临水后的即兴寄情之作，东晋时代的王羲之与北宋时代的米芾尽管都追求萧散自然的审美理想，但在线条的把握和刹那间挥运时的心态已有了本质上的差异。王通过飘逸侧媚的形质，更多地表现自己对时过境迁人生难永的感伤：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，进而获得对生与死的省悟：“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。而米芾则是借助具有强烈生命特质的线条，提扬了自我刚健有为的精神，表达了“鹤有冲霄心”（18）的济世思想。这种化阴郁为阳刚的手段，显得米书更自由，更放浪，更接近人生的理想。你看，这具有大气包举、吞吐宇宙之势的《多景楼诗卷》，将书法的轻与重、曲与直、疏与密、避与让、疾与涩、老辣与丰润、苍茫与浑穆等技法和审美上的一切要求，无不自由自在地统摄于情、服务于情，使线条在流荡之中能给人矛盾冲突的震撼。米芾说，自古“善书者只有一笔，我独有四面”。是的，他的书法美质，正在于天风海浪般的气势和欹侧难安的线条所深隐着的强劲的意绪。这种意绪是体现米芾用心灵作书的生命形式。
我们再拿同时代的东坡与米芾进行一番比较，会发现他们同样是用书法歌咏人生，抒发情感，但在线条语言的运用上却又是那样的各不相同。如果说苏书的老迈沉雄是主体情性的超旷豪逸、深沉宏远；那么，米书的沉着痛快则更多地是情绪化的产物，更体现出生命不可抑制的自由，是人生感触与主体心灵的合奏，是富有生命意味的线之自由。
分析“线之自由”在米芾书法审美理想中所获得的独立品质与主体位置，概括而言有三个特征：首先，在自由中“线尽人意”。这是只有当书法把“自由”作为一种具有独立审美价值的东西进行全力表现的时候，“线”才能得到不同层次、不同形态的多姿多彩的展示。这一点，我们在米书中随处都可以找到例证。其次，“线之自由”还派生出一个得法外之法的特征。米芾说“'少成若天性，习惯若自然。’兹古语也。吾梦古衣冠人授与折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。”（19）这个“写与他人都不晓”的秘密正在于审美情趣上的我用我法，使“法”与“情”交合，让“线”在自由表现中能生出法外之法。再次，“线之自由”还要求线必须具有生命特质，以造成一种使人见之而心动，感之而神往，赏之而移情的艺术境界。正因为这一缘故，米芾把书法看成是一种生与死的必要。他说作书不能“为一好萦之”，必须全力以赴。这是伟人与普通人的主要区别之一，故他的自由之线传达给我们的是惊鬼神泣风雨的生命乐章。
因此米芾的八面锋备的线条张势源本于对生命创造的理解，是宇宙生命的象征，“殆非侧、勒、弩、策、掠、坠、磔所能束缚也”（20）。在他的欹侧怒张、狂狷萧洒的风格中，既有历史的、时代的、民族的精神积淀，也有来自自身的生命意趣、情感律动。因此，我们有理由这样认为：米芾的书法，正如他的人生一样，不是一个简单的符号，一组单一的线条。他和我们一般人一样，有着许许多多不可调和的矛盾与冲突，又和历史上一切伟大的书法家一样，终于达到了艺术生命的和谐，把原本静止的线升华到无限丰富而又可感的生命自由之中。所以，米芾的不朽，就在于他把对个体情感的抒发转向高层次的对人生本体的探询，从而完成了对历史、对人生的超越。他的洗净人生铅华、淘尽前人渣滓、充满自家风采的自由之线，生动地反映了对生生不息的生命之境的永恒追求。
经过以上三个方面的粗略分析，我们可以得出这样的结论：米芾尚格调于魏晋间人是其审美理想的基调，求韵致于意足神畅之外是其审美理想的主调，而寓线的自由于生命意蕴之中则是其书法审美理想的内核与魂灵。它使得米书在追求线之自由中能体现出浪漫宏逸的生命意蕴，这是米书获得久远的艺术魅力的根源。所以，上述三个方面共同构建起米芾绚烂多彩的书法审美理想。