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杜牧：張好好詩

紙本 行書28.2×162cm

北京故宮博物院藏

【釋文】：牧大和三年，佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌舞來樂籍中。後一歲，公移鎮宣城，復置好好於宣城籍中。後二年，為沈著作以雙鬟納之。又二歲，余於洛陽東城重睹好好，感舊傷懷，故題詩贈之。

君為豫章姝，十三才有餘。

翠茁鳳生尾，丹臉蓮含跗。

高閣倚天半，晴江聯碧虛。

此地試君唱，特使華筵鋪。

主公顧四座，始訝來踟躕。

吳娃起引贊，低徊映長裾。

雙鬟可高下，才過青羅襦。

盼盼乍垂袖，一聲離鳳呼。

繁弦迸關紐，塞管裂圓蘆。

眾音不能逐，裊裊穿雲衢。

主公再三歎，謂言天下殊。

贈之天馬錦，副以水犀梳。

龍沙看秋浪，明月游東湖。

自此每相見，三日已為疏。

玉質隨月滿，豔態逐春舒。

絳唇漸輕巧，雲步轉虛徐。

旌旆忽東下，笙歌隨舳艫。

霜凋謝樓樹，沙暖句溪蒲。

身外任塵土，樽前且歡娛。

飄然集仙客，諷賦欺相如。

聘之碧玉佩，載以紫雲車。

洞閉水聲遠，月高蟾影孤。

爾來未幾歲，散盡高陽徒。

洛陽重相見，婥婥為當壚。

怪我苦何事，少年垂白鬚。

朋游今在否，落拓更能無？

門館慟哭後，水雲愁景初。

斜日掛衰柳，涼風生座隅。

灑盡滿襟淚，短歌聊一書。

杜牧(公元803-約852年)，字牧之，京兆萬年(今陝西西安)人。其父杜從郁，祖父杜佑曾任宰相。杜牧為晚唐著名詩人，與李商隱並稱“小李杜”，以別於李白和杜甫，曾著有《樊川文集》二十卷傳世。

關於杜牧《舊唐書》、《新唐書》、《宣和書譜》、《容台集》、《大觀錄》對其均有記載，當代繆鉞先生著《杜牧傳》、《杜牧年譜》等更有詳盡記述。但這些著錄多記其生平、仕途、詩文、思想、軍事等諸方面。至於其書法，為其詩文之名所掩，歷來沒有得到普遍關注。

《張好好詩》卷是杜牧傳世的唯一墨跡，行書，大和八年(公元834年)書。此卷書寫於麻箋上，高28.2釐米，寬162釐米，總46行，322字。

作為唐人書法經典墨跡珍品，其真跡現藏於故宮博物院。由卷首、卷尾宋至清人 的題籤、題跋、印章可以看出，曾經歷了宋直和分府、賈似道，明代項子京、張孝思，清代梁清標、乾隆、嘉慶、宣統內府，後經張伯駒收藏，是傳承有緒的。

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當代關注和研究《張好好詩》者，如：徐邦達先生首先從其所用紙、筆的性能， 用筆方法等方面，認定這確是唐人風格。又論及用筆的轉側之法，近似孫過庭的 《書譜序》。楊仁愷先生則以嚴謹的態度，以宣和裱的特點及宋徽宗趙佶御題為證，認定是一件流傳有緒的晚唐巨跡。

《張好好詩》墨跡筆力雄健、字法跌宕、氣勢連綿，可以感受到杜牧書法的美是多方面的。杜牧書法別具風格，這與其政治軍事主張，詩文寫作思想有著直接關係。正如《宣和書譜》所評價：“牧作行草，氣格雄健，與其文章相表裡。”

當筆者探尋杜牧書法的與眾不同，整理其書法表現規律時，略有體驗。其筆法之豐富、結構之奇趣、章法之巧妙， 令人讚嘆。

若對杜牧書法多方面的感染力概括歸納，筆者以為，其最典型特徵在於一“奇”。以下，本文將從《張好好詩》墨跡的筆法、字法、章法等幾個方面入手，試分析杜牧書法之“奇”。

筆法之“奇”

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結字本於用筆，古人用筆悉是峻落反收，則結字自然奇縱，若以吳興平順之筆而運山陰矯變之勢，則不成字矣。爛漫、凋疏，見於章法而源於筆法。因此，我們分析《張好好詩》書法之奇，應從其筆法說起。

首先明確，宗法二王是唐代主流，杜牧用筆也是以二王一脈為宗的。比如：帖中“高、殊、雲”等字，可以明顯看到右軍聖教序的影子。關於此類問題早有定論，並非本文研究重點，自不必贅述。

杜牧同時傳承著六朝筆法：杜牧之《張好好詩》“大有六朝風韻”者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。“中截豐實”這一點，即使不借助歷代書評，以我們自己的眼睛也是可以觀察到的。如：“水、牧、低、絃”等字，處處可見其“中實”的用筆， 豐厚而古雅。

明確了這一點，知道杜牧“正”的一面，下面我們將重點關注其“奇”。

1.1 提按的誇張表現

提與按，是書法表現的重要手段，決定著作品的感染力。提則筆畫清新靈動，按則筆畫質重渾厚。這種書法中無處不在的矛盾關係，代表著最質樸的自然規律。

沈尹默先生則將用筆的提按形象地比喻為人走路，抬腳落腳，反復進行。書法作品中，因提按形成的或質重、或清逸的不同線質，給觀者以不同心理影響，激發觀者的豐富想像。如果再配合剛與柔、沉與浮、潤與枯等不同線質的運用，則表現力無窮， 可以充分發揮書者的聰明才智。

這些技法的運用水平，成為對書家氣質及至人格的評價標準。而書家的學識修養不同，氣質類型不同，往往在線質上體現不同的風格特點。正如劉熙載在《書概》中所言：“書者，如也；如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”

《張好好詩》墨跡筆畫粗細對比強烈，提按動作誇張，瞬間完成動作轉換。讓我們充分見識了杜牧精湛的控筆能力。

質重沉厚與輕靈飄逸在杜牧筆下同出，“大珠小珠落玉盤”，平添新奇。杜牧將這種強烈的對比關係應用在一個字間，或者相鄰的前後字間。將兩種審美情趣集於一件作品之中，卻沒有突兀的感覺，這不但需要超 強的把控能力，更需要智慧。

上圖“贈、梳”等字，均為先按後提。由尖入筆後先重按下去，筆畫渾圓厚重，確立沉穩凝重的基調。隨著書寫，漸行漸提，至右部結尾部分已提至筆尖運行，精巧飛動。正是“大膽落墨，小心收拾”。

“水”字並非左右強弱對比，但同樣是先按後提，並在運筆使轉過程中完成了幾次提按的變化。“凋”字則相反，輕入筆，漸漸加重，並保持後半部分實按為主。杜牧墨跡中還有許多更加複雜的提按關係，但基本都遵循“漸變”原則，將強烈的對比關係諧調起來。

“遊東”一組，“遊”字提筆運行，以細勁的點畫為主，尤其走之底，屈曲婉轉，靈秀精美；“東”字重按行筆，筆畫厚重茂密、生澀樸實。兩字何以統一？若在“遊” 字正中畫一豎線，發現左邊輕盈纖細，右部轉為厚重。於是雖有走之相隔，右部的厚重與其下邊“東”字的氣息也可以相接，使行氣連貫起來。

“雙鬟”一組，“雙”字輕入筆，隨即重按而行直至結束。“鬟”字則以極輕起筆開始，並保持提筆輕靈至終。二字一按一提，對比強烈。

“水聲、孤爾”一組，左右相鄰的四字提按對比明顯。右列二字以“提筆”為主，尤其“聲”筆畫秀逸灑脫，清新而靈動。左列則按筆進行，筆畫朴厚凝重。尤其“孤” 字澀行，兼以破筆寫出蒼茫。“爾”字新蘸墨，繼續按筆書寫，且筆筆圓潤，以 “中實”的典型筆法表現，氣息端莊而溫潤。

1.2 徐與疾的強烈對比

以徐疾來談書寫的節奏，意在從動態角度分析作者的創作狀態。當我們提筆臨寫杜詩卷，亦或面對墨跡細心品讀，嘗試著重現當時的書寫狀態，似乎體會到作者“意在筆先”的主動意識。

行書之所以成為最流行的書體，與其抒情性是密不可分的。創作過程中，或動或靜、或快或慢、張弛有度，正如孫過庭在《書譜》中的精彩描述：“導之則泉注，頓之則山安”。這樣的節奏，如音樂、如舞蹈般豐富細膩，足以從心所欲地表達情緒，達到抒情目的。這是行書表現的生命，也是創作的樂趣。

《張好好詩》墨跡中的這種節奏首先表現在字與字之間。如“歲公鎮”一組：“歲”字沉著穩健，一筆一畫徐徐展開；“公”字漸漸加速，至“鎮”字則用筆靈活飛動，搖曳生姿。這是一個從徐到疾的加速過程，更是一個情緒的發展過程。

帖中許多字的書寫都是求穩的，如“年、十、城、每”等字，平靜莊重如楷書。又如“藉、於、有、之”靈動多姿，或筆尖跳躍，靈巧如山中矯兔；或痛快疾馳如渴驥奔泉， 勢不可當。

1.3 方與圓的大膽運用

方折與圓轉的應用是如今書家創作常用的技法，以此作為提升作品視覺衝擊力的基本手段。其實通過觀察不難發現，魏晉書法是以方筆為主的。即使如獻之書中的圓筆也是隨書寫筆勢，方圓兼用，將轉折點交待清楚，不會隨意為之。遇到字本身折角處，則圓中帶方，筆意明確，不會違背字的楷法。

李白《上陽台帖》局部

及至唐代顏真卿，其行書中圓筆是較多的，但是其圓筆往往用在直畫行筆過程之中，而並非將方筆完全變圓。顏魯公行筆到折處，必明確強調出折筆調鋒之意，筆法含蓄而厚重。同為唐代詩人，以浪漫和豪放著稱的李白，其《上陽台》帖中對方與圓的筆法運用並不豐富。在所有轉折處皆作方筆處理，而且表現得一絲不苟。

杜牧則不拘於楷法的嚴謹與否，而將方筆與圓筆法作為主觀表現，並對此誇張強調。作為詩人的杜牧，其想像力得到充分表現。

以橫折為例（下圖）: 王右軍《蘭亭集序》中“固”字橫折平正嚴謹，幾近楷書之正。顏魯公《祭侄文稿》中“圖”字橫折抒情奔放，折處提筆圓轉而下，但仍保持外圓內方之態。孫虔禮《書譜》中“因”字草書，豎畫外展下部圓向內收，但橫折處中規中矩，筆意明確。

以上各家雖寫法各異，但始終保留折畫的基本特徵，獨杜牧突破這些規範，呈現獨特風格。

《張好好詩》卷中“圓”字橫折部分寫作圓轉，完全沒有方折之意，其內部“員”則寫得端正平穩，撇折與小橫折法度謹嚴，一絲不苟。

由此可見，杜牧完全有能力完成“大唐氣象”的規範點畫。他對橫折筆畫的的沉肩頓筆和圓轉方式的強調，都是有意而為之，是在將方與圓這一對關係誇張到極致。

如“為”字，下表中可見杜以前各家皆以方筆為主，在最大一筆折鉤處輔之以圓轉筆法，感覺既勁健挺拔又圓潤自然，幾近完美。杜書則以圓筆為主，連續迴環翻轉。個人風格顯著，讓人一見便識，過目不忘。

杜牧《張好好詩》“鳳”字

又如“鳳”字橫斜鉤一畫，與“圓”有異曲同工之妙。橫折部分寫作圓筆，只在下行過程中略有下按頓筆動作，到出鉤處完全寫作圓形。框內“鳥”字則將折畫寫得方折之意明確。加之“鳥”字下部折畫的提筆處理，使此字三處折畫，筆法截然不同，形態各異，令人稱絕。

對比表中王羲之“風”字，可見其折畫骨架瘦硬有力，筆法準確到位，鉤畫豐滿有力，皆作方筆。孫過庭“風”字，橫折處筆法簡捷，但方折筆法準確規範。雖在斜鉤處有圓轉筆法，亦是方中帶圓，有明確的折點，呈外圓內方之態。這些細節均與杜牧完全不同。

杜牧不愧為書中高手，以其詩人的才思，奇妙的想像，嫻熟的技法，駕馭這些複雜的藝術對比關係遊刃有餘。不為唐人法度所禁錮，專心於藝術形式的表現，想必這是詩人浪漫氣質所在。

1.4 特有的用筆習慣 ——沉肩

初見《張好好詩》墨跡者，多半會對其橫折處的“沉肩”留下深刻的記憶。

如下圖“見、凋、章”等字的折就很有獨特的辨識度，其嚴重下移的沉肩，有的甚至已寫到了豎的中部，讓人很容易聯想到魏碑的橫折。

雖然不能僅此一點就推斷杜牧是繼承了魏碑的用筆，但是如果從杜牧沿傳六朝筆法的角度類推，杜牧關注和喜愛魏碑也是合理的。對此，我的一家之見是：杜牧用筆以二王為宗，遵大唐規範，存六朝筆意，參魏碑情趣。

先就“見”字橫折情態來看，是由輕入紙，以筆尖寫橫，行到折處並未平向“切”出折角，而是且下行且下壓，形成長距離折的過程。實踐可以體會到，折角處需要略以側鋒，用筆肚外側向右頂出方角，再調至中鋒以厚重的筆法寫豎。這樣形成的外方內圓折筆，其形態與魏碑比較接近。

“凋”字折處向右下折筆的動作過大，使橫折鉤這一筆畫幾乎多出一個“關節”，從而形成了誇張的折肩。

“章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的細筆畫折肩。分析其運筆動作，行到橫折處突然變細，應該是為了強調折筆之前的提筆動作。折之前先將筆鋒完全提起再下按這種刻意的強調，與寶蓋中橫鉤的提按規律是一致的。

“相”字的折看起來最為獨特，但是運筆的方式與前兩字是一致的：折處下按動作過大，感覺誇張過了頭，迅即將筆鋒回調到正確的位置繼續下行。

這個筆畫看起來奇怪地多出了一個疙瘩，成為病筆。但是恰恰這個病筆，可以讓我們推測杜牧書寫的狀態：那是一種習慣性表現，也有故意誇張的主觀意識。但無論怎樣誇張和刻意，他沒有違背基本筆法，誇張而不踰矩。

（文章內容選自張永昌

《試析杜牧〈張好好詩〉書法之“奇”》）